El cine del milenio: Cafe Lumiere

Por Oscar A. Cuervo

El cine de Hou Hsiao Hsien fue conocido en Buenos Aires de manera súbita durante el IV BAFICI, en abril de 2002. La primera impresión que recibimos es la de un autor complejo, difícilmente reductible a unas pocas premisas estéticas –operación que sí es posible hacer con otros grandes cineastas del lejano oriente conocidos por nosotros en estos mismo años, como Tsai Ming-liang o Wong Kar-wai.

Su sobriedad expresiva, su actitud de contemplación, una cierta serenidad para dejar que la emoción fluya naturalmente y no se inyecte mediante cortes de montaje, una exploración del espacio en la que la cámara intenta filmar algo invisible, una gama de experiencias no codificables, ni drama ni comedia, ni romance ni suspenso, un relajamiento de la función narrativa que permite suspender el juicio que a menudo propician los relatos; en suma: el cine despojado de los deberes impuestos por necesidades industriales, comerciales, políticas, liberado para dejar ser al espacio y al tiempo, a cosas y personas.

Café Lumiere debe ser una de las obras más renuentes a la seducción del espectador. Es el ejemplo más irritante que pueda concebirse para quienes el cine debe ser:

Narrativo
Entretenido
Emocionante
Dramático
Vistoso
Impactante
Psicológico
Moral

No es que la película de Hou no pueda ser todo eso para alguien, pero creo que su apuesta cinematográfica desafía esas exigencias del "público". Porque esta película no deja de preguntarse y de preguntarle al espectador qué es el cine y qué es el espectador de cine. ¿Qué quiere un espectador de cine al sentarse en la butaca y qué tiene que hacer un film para no defraudarlo? No es una cuestión obvia y no hay lugar más apropiado para plantearla que, precisamente, una película.

En todo caso, yo lo plantearía así: la emoción, el drama, la moral y la psicología, en una obra como Café Lumiere están, pero no dónde “se” lo espera. “Se” espera que haya conflictos psicológicos en los personajes, que estos conflictos estén establecidos desde unos primeros planos expresivos, con actuaciones empáticas y un montaje que vaya indicando los estados interiores que estos actores representan. Un montaje que determine todo el tiempo una dirección de las miradas (las miradas de los personajes, la de la cámara y también la del espectador). “Se” espera que el conflicto esté delineado desde el primer rollo del film y se vaya aguzando a medida que avanza, para resolverse en un climax dramático y precipitar en una conclusión que siempre tiene algo de enseñanza moral.

Lo lamentable es la tiranía del “Se”, que cree que hay un patrón para emocionarse y que si una película no satisface lo que “Se” quiere, entonces la película no puede emocionar. En Café Lumiere hay conflicto, pero en primer lugar es un conflicto que transcurre ahí mismo en el cine, entre la pantalla y la butaca, con un espectador encaprichado con que le den el menú que ya conoce. Y en la película hay algo así como una ética, pero no porque propicie un juicio moral sobre la conducta de los personajes. Sino una ética que cuestiona el ansia de que toda película se convierta en un juicio.

Yoko está embarazada. Su padre, quien según el reclamo de la madre tendría que decirle algo, conversar con Yoko, permanece callado. En la escena del silencio, ambos, padre e hija, están sentados y la cámara los toma a contraluz, la madre entra y sale de cuadro, sirviendo su comida, el padre toma sake. La cámara no se incrusta entre ellos, (como haría el montaje griffithiano) no nos expone sus caras, ni nos indica qué debemos sentir por ellos: si acaso hay un culpable, si el bien está del lado de uno de los dos. Una lectura que diga por ejemplo que el poder del padre está en decadencia, que la mujer es más libre en el Japón moderno, que eso significa un progreso o acaso una pérdida, que la gente antes era más feliz o que estaba más oprimida, que uno debe alegrarse o entristecerse por ello, cualquiera de esas posibilidades de “lectura” no está impuesta por la película. En cambio, entre la pantalla y el espectador hay un amplio espacio de indeterminación en el cual uno puede pensar o, si prefiere, simplemente aburrirse.



El film se vertebra sobre la figura de la red de ferrocarriles que atraviesa la ciudad de Tokio. Hay una puñado de personajes que se encuentran y desencuentran en los trenes en movimiento. En lugar del climax dramático que busca el cine convencional, el momento privilegiado del film es aquel donde dos de los personajes, ubicados en sendos trenes que se mueven en distinta dirección, se cruzan y se alejan. La cámara registra apenas ese instante de mínima distancia que el movimiento mismo en seguida cancela. Un espectador distraído puede llegar a pasar por alto ese instante, ninguna línea de diálogo alude a él, ningún conflicto dramático se resuelve con él. Sin embargo, ese cruce es el núcleo del film.

Como el cine de Hou es algo distinto de lo que usualmente vemos, hay quienes se defienden con ideas preconcebidas acerca de “lo intelectual”, “lo raro”, o “lo nulo” del arte contemporáneo. Personalmente, a mí me depara momentos de una emoción que se enriquece cada vez que pienso en estas películas.