Mar del Plata 2012 - Parte II
por José Miccio
por José Miccio
Bleak Night
7
Es un buen momento para hablar de cine latinoamericano. Una película de la competencia internacional que no se llevó ningún premio pero fue bien recibida es la brasileña O som ao redor, del debutante Kleber Mendonça Filho. No consigo entender las razones de sus defensores. Memories look at me se maneja dentro de la historia social de su país sin convertir cada comentario en un ejemplo y cada situación en un caso; en O som ao redor ocurre todo lo contrario: no hay nada que no responda a una grilla preestablecida. Cuando se habla de guiones de hierro se suele pensar en un tipo de narración hipercontrolada, comúnmente atribuida a Hollywood; pues bien, el de Mendonça Filho es un guión de hierro que se pretende alternativo al otro, algo muy frecuente en cierto cine de pretensiones críticas e inclinado al énfasis y la tesis.
O som ao redor
O som ao redor es un retrato de la burguesía brasileña de Recife, de sus previsibles miserias y mezquindades. El edificio donde pasan la mayor parte de las cosas es propiedad de una familia de terratenientes liderada por un viejo canchero y desagradable que se baña de noche en un sector de la playa visitado por tiburones. No hay en la escena otro riesgo que la metáfora: entre predadores hay códigos. Efectivamente, el nieto que anda noviando con chica nueva puede ser un pibe más o menos piola, un burguesito presentable; pero el viejo es distinto, porque sabe perfectamente de dónde viene la guita y qué significa tenerla en abundancia; una secuencia en el campo sirve para poner en relación la tierra y el lujo urbano: en ella un salto de agua se transforma en sangre.
La exposición de O som ao redor es tan esquemática que no es difícil imaginar el repertorio de ideas que las escenas vienen a ilustrar; de hecho, y a pesar de sus planos contundentes, las escenas son tan flojas, tienen tan poca autonomía, que parecen los cuadros de la casa de un guionista. Por ejemplo: las burguesas que permanecen en el hogar mientras su esposo trabaja son sexualmente insatisfechas: que una se haga una paja usando de vibrador el lavarropas (en Mad Men Betty Draper hace lo mismo). Los burgueses piensan en futuros abstractos en los que sus hijos podrán moverse bien si manejan determinadas herramientas: que los pibes estudien chino. Los burgueses están locos por la seguridad: rejas, rejas y más rejas (y alguna cámara). Hay burgueses jóvenes que se sienten vacíos: que uno robe estéreos. Pero hay también burgueses livianos y bien pensantes: entonces que uno defienda en una reunión de consorcio al empleado que se duerme pero se vaya a encontrar con su chica antes de votar. Así todo, hasta el martillazo final.
Post Tenebras Lux
8
Palabras oídas en la cola del cine, en distintos días y horario: miserabilismo, puesta en escena, relleno, larga, gratuito, preciosista, deconstrucción, autoindulgente, rigurosa, desafiante. Es casi imposible hablar sin caer en ellas; en cierto sentido trabajan solas, y quién duda que de ahí procede su efectividad a la hora de comunicarse con rapidez o hacerse el rana. Aparecían en todas partes, sin método; pero en los comentarios sobre la última de Reygadas se pisaban por ver cuál primereaba. Sucede que si hubo en Mar del Plata una película para el agite, esa película fue Post Tenebras Lux. Otros adjetivos para ella: irritante, arrobadora, potente, pueril, inolvidable.
La primera escena es increíble. Una nena – la hijita de Reygadas – camina en medio de una tormenta eléctrica por una llanura embarrada en la que van y vienen vacas, caballos y perros. Verdadero antídoto contra O som ao redor, la escena tiene que ver con el desamparo y la fragilidad (también con la vida recia y sin culpa) no porque sus formas sean ilustrativas sino porque son absolutamente incitantes. La clave es la riqueza sensorial. Cuando la película se entiende, cuando del caldo de imágenes y sonidos el sentido asoma su cabeza, las cosas empiezan a andar mal. Por el contrario, mientras la oscuridad permanece y los lazos entre escena y escena resultan inexplicables la película es fascinante. Incluso algunos de sus riesgos más notorios se sobreponen por descaro a la gravedad y el profundismo. Un fauno fosforescente que camina con valijita de plomero o doctor, un tipo que se arranca la cabeza con las manos, la falta de conectividad: hay que bancarse las burlas de los superados.
Y hay que bancarse a Reygadas, que no deja de frecuentar malos lugares. Hay en el cine heraldos de la espuria trascendencia: el Malick de El árbol de la vida, el Von Trier de Dogville. Reygadas parece siempre a punto de sucumbir a esa misma petulancia. Por eso, si alguien pregunta de qué va su nueva película tal vez convenga recurrir a su tema más a la vista y decir que trata de la vida en la ciudad y la vida en el campo. Es un modo de proteger su sensualidad de los huracanes teológicos que inspira. Pero con todo derecho se puede decir: trata de la falta de calma. O del pecado.
Las tres opciones son legítimas y llevan a las mismas conclusiones, pero tengo la impresión de que si se llega a ellas desde los temas más hondos la película empeora notablemente. En cualquier caso, hay algo cierto: el mundo de Post Tenebras Lux es un mundo inhóspito, desespiritualizado, duro como la piedra; y el lugar que el hombre ocupa en él no es superior al de los otros seres. La equivalencia entre plantas, animales y seres humanos que la película propone es notable: son iguales frente a los elementos, no frente a Dios, que permanece ausente.
Romance Joe
9
Una sección interesante, irregular pero bien curada, fue la de los nuevos directores surcoreanos, que estuvieron en Mar del Plata presentando sus películas. Dos de ellas mostraron cierta inclinación por el existencialismo: Bleak Night, un preciso estudio de adolescentes angustiados, muy serio y riguroso, y la deliciosa Romance Joe, una comedia de medio tono que se mueve durante dos horas con la gracia del conejo blanco de su gran final. En la línea del mejor Hong Sang-soo, la película debut de Lee Kwang-kuk, que supo ser su ayudante, consigue unir tristeza y levedad sin recurrir a escenas de compensación ni a contrastes de laboratorio. Uno de sus principales encantos es el poco interés que muestra por señalarles a sus espectadores las razones de cada cambio de tiempo y nivel narrativo; Romance Joe es difícil de seguir si se pretende salir del cine con un mapa de sus caminos, pero no si uno se deja llevar por el ritmo de sus planos y sus cortes, tan fluidos que parecen surgir de nuestra respiración.
Hanaan
También resultó atractiva Hanaan, una película barata y sin actores profesionales que trata de un policía surcoreano que trabaja en Uzbekistán como agente de narcóticos. Cultora del hiperrealismo de cámara en mano y editada con destreza, la película no carece de virtudes: tiene garra, un gran prólogo y la suficiente convicción como para escapar de su único plano bonito como de la peste (la foto del catálogo es justamente la de ese plano fundamental y despreciado: una traición de pressbook).
Dangerously Excited
Existen estadísticas miserables que pretenden medir la felicidad. En El relojero de Saint Paul, aquella película de 1973 con la que Tavernier llegó al cine (tal vez para poco), un locutor radial dice apenas al comienzo: “Las encuestas afirman que el 89% de los franceses son felices”. En Dangerously Excited, segundo largo de Koo Ja-hong, el protagonista dice, conforme, que su índice de felicidad es de 49. Las dos películas, que no se parecen en absolutamente nada, tratan de la falsedad de la estadística, de su retorcida estupidez. La pretensión del director coreano es menor que la de Tavernier: no alcanza a un país entero sino a su protagonista, el empleado público que descubre gracias a unos pibes que su vida ordenada y segura es un desastre. Los pibes hacen rock, y el empleado, que no escucha música, termina arrastrado hacia un Woodstock personal que tiene su clímax en la visita que Bob Dylan – con cara coreana - le hace en sueños.
Le Grand Soir
10
Otra comedia: Le Grand Soir, de la dupla Benoit Delépine y Gustave Karvem, los mismos de Aaltra, Louise-Michel y Mammuth. En esta ocasión no hay carreteras; todo gira alrededor de un Carrefour que parece haber tomado posesión del espacio y el tiempo, además de haber reconfigurado la totalidad de los vínculos sociales. Europa como hipermercado: un páramo moral.
Los protagonistas son dos hermanos. Uno, totalmente invadido por el mundo del tener, vende colchones. El otro, un punk nihilista autobautizado Not, vive en la calle con su perro y es la referencia anarquista obligada del cine de Karvem y Delépine (además del primer personaje que se aleja del mundo laboral por decisión propia). Recordemos. En Aaltra hay una mención y una dedicatoria a Albert Libertad, un agitador tullido de fines del XIX y comienzos del XX. En una escena de Mammuth se escuchan sonidos parecidos a la palabra “Proudhon” en medio de una pesadilla burocrática telefónica. Louis-Michel remite desde su título a la anarquista francesa de la Comuna. Ninguna de estas alusiones constituye necesariamente un compromiso ideológico, pero su alta frecuencia va de la mano con una constante del cine de la pareja: la total recusación del trabajo.
Ahora bien, a diferencia de los anarquistas del vino como Otar Iosseliani, que le devuelven placer y percepción a sus desocupados, Karvem y Delépine los mantienen en un estado de conciencia semibárbaro. Siempre queda claro que los primeros responsables de la vida alienada son los patrones y la burocracia, pero los débiles incomodan, por pesados, por sacar provecho de sus taras, y sobre todo por su parquedad y su muy dudosa inteligencia. Este es el gran problema de las películas de Karvem y Delépine: tanta falta de atributos las lleva al borde del cinismo cool.
Por supuesto, que la sociedad descargue su crueldad burocrática sobre unos idiotas inexpresivos no la exime de nada; y hasta es posible argüir que la impugnación de su funcionamiento es así más afectiva. Es la idea del personaje como caja de resonancia, que se suele utilizar para hablar de cineastas tan distintos como Elia Suleiman, Aki Kaurismäki y el padre de todos los impertérritos del mundo: el gigante Buster Keaton. Según esta idea, la falta de luces podría ser – como la bondad completa, la inocencia o la extranjería – un modo de dejar en evidencia a los garcas y de restituirle al mundo su indeterminación.
A pesar de todo (de lo bien que queda decir deadpan, por ejemplo) hay algo poco convincente en esta forma de entender el problema: los personajes de Karvem y Delépine no son Bouvard y Pecuchet. El mejor de ellos - el Depardieu de Mammuth - se destaca con claridad porque el actor que lo interpreta es un monstruo del cine y porque al final de su viaje habla y escribe. Es más: se convierte en un inocente filósofo. Ese descubrimiento de la palabra anunciaba un refinamiento en el retrato de los personajes que Le Grand Soir no confirma. La primera mitad de la película presenta una venenosa descripción del chotomundo Carrefour. Después, cuando los protagonistas deciden despertar al pueblo del sueño inducido por el trabajo y el confort, todo deviene edulcorado, fácil, utopista y pavote: arengas, consignas y una pequeña antología de travesuras contra la propiedad y las costumbres. Se sentía la falta de palabras, pero puestos a hablar Karvem y Delépine resultaron ñoños y discursivos.
