domingo, 21 de septiembre de 2008

José Luis Guerín en La otra 19: Ultimo cine

Por Oscar A. Cuervo

- En tu cine hay una referencia fuerte al cine clásico (John Ford en Innisfree, Hawks en En construcción) pero los procedimientos formales están ligados al cine moderno.



- Es que la modernidad surge de la asimilación del pasado, así lo reconozco en los cineastas de la modernidad que más aprecio, como Godard u Oliveira. En el renacimiento, uno de los momentos más fuertes de la historia del arte, se hizo una asimilación del gran arte clásico. A mí me gusta pensar que lo que nos diferencia de la televisión es que en el cine tenemos una memoria que empieza con los hermanos Lumiere. Pero también hay un lado fastidioso de la cinefilia, el guiño forzado de muchos cineastas que filman la Gran Vía de Madrid como si fuera la 5ª Avenida de Nueva York, y son incapaces de ver sus calles, alienados por una acumulación de referencias, de miradas que remiten a otras películas. Ese guiño es muy empobrecedor a mi juicio y es lo que menos justicia le hace a los creadores a los que intentan emular, porque aquellos creadores eran tipos libres, capaces de ver sus calles. Y estos ya no ven calles, ven sólo películas.


Este fragmento de la entrevista que le hicimos a Guerín en abril, cuando estuvo en el BAFICI presentando su adorable par de películas (En la ciudad de Sylvia y Unas fotos en la ciudad de Sylvia) transita de algún modo por este tema del que venimos hablando aquí desde hace rato (ver Etiqueta Cine del milenio): la tensión productiva entre un cine que podríamos denominar "narrativo industrial" y una cierta tendencia del cine contemporáneo.

Después, analizando estas dos películas de Guerín, a mí se me ocurrió algo más al respecto (los que no quieran enterarse de detalles de la trama de En la ciudad de Sylvia no lean lo que sigue):



La sinopsis del díptico de Sylvia es bastante engañosa, porque expone un sentido lineal que la visión de las películas sólo nos permite descubrir gradual y parcialmente. Podríamos contarlo así: un hombre vuelve después de unos años a la ciudad en la que conoció a una mujer a la que no pudo olvidar. Cree reconocerla en un bar, la sigue tenazmente por la calle, pero cuando se le acerca, ella dice que no es la que él busca. El se queda frustrado, inquieto, perplejo, buscando a Sylvia entre otras que pasan. El fantasma de la mujer ausente termina impregnando a toda la ciudad: el deseo se disemina por los lugares que ella antes pisó, como si fuera un perfume. Todas las otras pueden ser ella y ninguna lo es. Es probable que ni siquiera la misma Sylvia pueda llenar ya el lugar del recuerdo. El deseo de restituir una imagen perdida remite directamente al Hitchcock de Vértigo, pero lo decisivo es que Guerin no puede volver a Vértigo, así como su protagonista no puede volver a Sylvia (y como el propio Scottie en Vértigo no podía volver a Madelene). No poder volver a Vértigo significa que es imposible volver a mirar a una mujer como Hitchcock nos enseñó verla. Y que no es posible filmar una ciudad como Hitchcock la filmó.

Y después, en La otra 19, la cosa sigue y sigue.

11 comentarios:

  1. Esta entrevista la leí hace dos días y felicité a Marcelita. Muy bien hechas las preguntas.
    Voy leyendo de a poco. Todo muy bueno. Martha

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  2. Ayer que por una de esas cosas raras del cable teníamos gratis HBO, me agarré una serie de esas que producen ellos, pero en Brasil, que se llamaba "Alice". Me pareció impresionanate como estaba filmada la ciudad de San Pablo y sobretodo la apertura. Me vino en mente por eso de los que "ya no ven calles". En fin lástima que se me terminó el "garrón" y que me voy a quedar sin ver como sigue.
    Aparte de eso, cambiame el verde que me está matando. Me hace acordar a una casa que alquilamos una vez en Miramar.
    Saludos.

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  3. Bueno, quizà la puedas conseguir. Si no pensala en clave Manny Farber, quizà la narraciòn no fuera gran cosa, pero al menos te hizo ver la ciudad de San Pablo de un modo especial.
    Yo creo que una buena parte del cine contemporàneo está mirando las ciudades de un modo nuevo, desde WKW en Happy together hasta Hou en Cafe Lumiere o Three times, pasando por Tsai en cualquiera de las suyas, los Dardenne en Rosetta, Takashi Miike en Death or Alive, Kelemen en Nightfall. Y obviamente Jia Zhang-ke en cualquiera de las suyas.
    Todo esto se relaciona cpn el tipo de proliferaciòn de las ciudades contemporàneas, pero tambièn procede del neorrealismo de Rosellini (y de allì sale lo que en los 50 hizo Antonioni y en los 60 la nouvelle Vague).

    El verdecito de Miramar... què lindo. Hay gente a quien la mata el fondo negro, tomalo con calma.

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  4. Revaloriza los negros y grises pero en sí es feo ( al verde me refiero)y adhiero al pedidp de "la herida de París"
    O te recuerda alguna salita verde oscar? Humm
    martha

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  5. El cliente nunca tiene la razón, la combinación de fondo verdecito con tipografía verdana negra es deliciosa.

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  6. Oscar, andá despacio que no soy un experto en cine. ¿Qué es pensar en "clave Manny Farber"?. En cuanto a tus recomendaciones anoto y veré que consigo en "Liberarte".
    Abrazo y gracias por las recomendaciones, soy arquitecto y en el cine veo mas arquitectura que cine. Deformación profesional que le llaman. Ah! y el verde de mañana no es tan duro.

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  7. Guerrin es un tipo conciente de la historia del cine. Por eso sabe que no puede filmar como Ford, pero tampoco como si Ford nio hubiera existido... que es lo que hace Raya Martin (y exagerando, porque ese muchacho no debe saber ni quien es Griffith, Eisenstein o cualquiera que haya pensado un plano).

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  8. Y sí, anónimo, lo que pasa es que Guerín no es Raya Martin, y Raya no es Guerín. Y ninguno de ambos es Griffith ni Eisenstein. De modo que tenemos a cuatro cineastas diferentes. Cosa que evidentemente a vos te pone mal.

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  9. Tener cineastas diferentes es buenisimo... Lastima que en el cine contemporaneo son todos iguales. Es como la misma pelicula filmada por un loco (pero sin sonido y furia) que nada significa.

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  10. Herida:
    bueno, no suponía que todos tengan que conocer a Manny Farber, de hecho yo no lo conocía hasta hace poco, cuando Martha me habló de él y si hice esa referencia es porque aquí abajito nomás hayun post de Martha que presenta al personaje. Fijate que ella lo explica muyben.
    En cuanto a ver arquitectura en el cine,me parece genial. Creo que todo este cine contemporáneo que estamos mencionando dialoga con la arquitectura y el urbanismo, eso lo podés encontrar en Apichatpong, Tsai,Hou Hsiao Hsien y en Jia Zhang- ke (algo de ellos hay en Liberarte y nosotros en La Tribu siempre los estamos programando). Y especialmente en Guerin. ¿Viste En construcción? También En la ciudad de Sylvia, esa la pasaremos dentro de pocas semanas, te la recomiendo especialmente.

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  11. Anónimo de ls 17:22:

    lástima que los espectadores prejuiciosos sean todos iguales. Vos pensás como Jorge Carnevale y como un español llamado Carlos Boyero, que dice burradas similares desde el diario El país.
    El cine contemporáneo está formado por cineastas muy distintos, cada uno merece una consideración aparte y sólo los miedosos de perderse fuera de su pequeño mundito tienen miedo a lo que no encaja en sus entendederas.

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