jueves, 3 de septiembre de 2009

Semana Bresson 2

Milagro de las manos vacías


por oac

En Las guerras del cine el crítico Jonathan Rosenbaum se mofa de los "obstinados intentos" de Paul Schrader por reforzar una lectura metafísica del cine de Bresson; según Rosenbaum estos esfuerzos quedaron completamente desbaratados porque Bresson es uno de los directores más físicos del mundo. "En mi opinión, estas lecturas erróneas se originan, en última instancia, en una renuencia a abordar el cine en términos de sonido e imagen", sostiene el crítico.

Rosenbaum tiene razón , pero no la tiene. Bresson es un director físico como quizá ningún otro cineasta en la historia lo sea. Pero, ¿quién le dijo a Rosenbaum que el ser físico implica no ser metafísico? Ahí el crítico muestra la hilacha y exhibe su mentalidad positivista, porque no hay nada más metafísico que la física.


Bresson es físico, si por esto entendemos que en sus películas se trata por sobre todo de ver y oir. No hay símbolos a decodificar, quizá ni siquiera haya metáforas en ellas. Una mano es una mano y las manos esposadas son: manos esposadas. Cuando Bresson muestra el ojo de un caballo es ante todo el ojo de un caballo y el golpe metálico de las puertas de una celda es eso que se oye. Si hay una figura retórica en Bresson, es la sinécdoque: se nos muestra una parte para evocar el todo. Cuando vemos un billete que pasa de unas manos a otras, no hay que pensar que haya algún símbolo oculto o alguna metáfora de algo. Bresson muestra un billete pasando de mano en mano, nos hace ver cómo los billetes pasan de mano en mano.

Pero sucede que billetes y manos nos envían, por sí mismos -y no por alguna voluntad alegórica- más allá de sí mismos. Nunca unas manos son "sólo unas manos". Son las manos de un hombre, de una mujer, algo que la física no puede abarcar.

Y un billete no es un billete si lo reducimos a su ser físico de papel entintado. Un billete es todo el sistema del dinero y las manos por las que pasa son la tracción que mueve ese sistema. Cuando Bresson encuadra en plano detalle unas manos que se pasan un billete no está queriendo simbolizar algo sobre el capitalismo o sobre "el Mal": está mostrándonos el sistema del dinero en su tracción concreta. Y por eso mismo está señalando hacia el fuera de campo: porque el dinero es una modalidad del espíritu y no del mundo físico. Y a la vez está revelando la naturaleza del lenguaje cinematográfico: imagen y sonido en remisión constante hacia el fuera de campo. No metáfora sino sinécdoque.

La cara de una persona no representa nada: eso sería degradar las posibilidades del cine, que no viene a ilustrar alguna idea escrita en un papel. La cara señala al fuera de campo sin necesidad de que represente algo. Por eso Bresson filmó El proceso de Juana de Arco, entre otros motivos, como una contestación a La pasión de Juana de Arco, el film mudo de Dreyer de 1927, un verdadero tour de force de la expresiva actriz René Falconetti. "La señorita Falconetti es demasiado expresiva" dice Bresson. Y hace que una chica de hoy (de 1962, cuando Bresson hace su versión), desprovista de todo patetismo, diga simplemente las palabras de Juana. No hace falta que las entone de un modo especial, sino que sólo las diga: el director confía con que al resonar esas palabras se presentará el espíritu de Juana en persona, sin la mediación de una actriz. Después de El proceso de Juana de Arco, la gesticulación de la señorita Falconetti aparece como expresiva por demás. Según Bresson, Dreyer representa a Juana hasta el punto de impedir que Juana se presente.


Lo milagroso del cinematógrafo es que es una máquina que registra algo que va más allá de la voluntad. La voluntad de representar produce algo falso que el ojo de la cámara involuntariamemente capta. Con actores, el cine se subordina a unas ideas sobre los personajes que provee la psicología, ideas simplificadoras de un ser siempre más complejo que lo que la psicología se puede figurar. Para él, la fórmula Actores = Representación = Psicología constituye la ruina del cinematógrafo.

Bresson trataba de "limpiar" a los modelos que filmaba de todo rastro de actuación. Quería lograr de ellos una especie de automatismo que él comparaba con el de un pianista que se limitara a tocar la partitura dando a cada nota la duración exacta, sin nada de virtuosismo y sin intentar ninguna expresividad. Es decir: es la intención lo que produce la mentira que la cámara involuntariamente capta. Los modelos de Bresson se mueven como si fueran presas de un estupor, en un punto indecidible entre la beatitud y el sonambulismo; y eso termina por producir un clima de espiritualidad incomparable con el de cualquier otro cineasta.


A medida que avanzó en su carrera. Bresson, al revés que otros directores que con el tiempo suavizan sus posiciones, se fue haciendo cada vez más radical. En sus últimas películas hay una gran cantidad de planos donde encuadra preferentemente las manos de sus personajes o sus pies.


Para el espectador habituado a los códigos de actuación psicologista que el cine nos brinda, las películas de Bresson están "mal actuadas". Pero en realidad no están actuadas en absoluto. Sería como criticar a las obras musicales de Bela Bartok porque terminan "de repente" o al pianista Thelonious Monk porque no distribuye los acentos y los silencios del modo que el oyente adiestrado espera que lo haga. El cine de Bresson es por sobre todo música, mucho más que teatro o literatura.

7 comentarios:

  1. Hola oscar.
    Algunas humildes observaciones de un bressoniano amateur: Creo que Rosenbaum olvida entender al arte como una de la maneras de alcanzar lo sublime, no? Y eso un poco nos lleva a la instancia del cinematocrafo (que es como Bresson entendía al cine en tanto arte). Creo que se tiende a olvidar esa capacidad "metafisica" del arte y entonces por eso se pueden caer en dos equivocos: por un lado creer como vos bien observas, que lo fisico no puede ser metafisico, o creer que lo sublime solo puede estar asociado a lo religioso y entonces todo cine como el de Bresson es "enclaustrado" como religioso. Mas alla de sus temas donde lo religioso tiene una presencia evidente y palpable (Frase de "El Dinero": "Oh dinero, dios visible, que cosas no hariamos por ti") la metafisica de Bresson es en ultima instancia profana. Quizas podriamos pensar reviendo un poco la obra del director que su cine se fue secularizando (despues de la Juanda de Arco y acentuandose en su etapa color) cada vez mas pero manteniendo de cualquier manera su cualidad metafisica.
    Por otra parte creo que Bresson tiene bien presente esa doble cualidad tanto física como metafísica: en sus "Notas sobre el Cinematógrafo" el detalla su sistema de creación mostrando claramente dos instancias una, en la filmación, donde se confia en la neutralidad del la camara, grabador y modelos para obtener una expresion que "ni ellos mismos (los modelos) creian que podian expresar". Pero por otra parte habla de otro momento, que es el montaje, donde las imagenes y los sonidos son unidos siguiendo un sistema totalmente consciente.
    El gran problema de hablar sobre lo metafisico es que no el concepto puede ser totalmente transmitido mediante algún lenguaje. Y por eso cualquier acercamiento que no sea personal es incompleto y provisorio. En ese sentido La idea de Sontag sobre el acercamiento "erotico", no intelectual, al arte puede ayudar, paradojicamente, a entender mejor las cosas. Y mas una obra como la de Bresson.
    A veces y por caminos extraños todo cierra...La referencia a la música que hiciste me hace acordar a una frase del cuento "El Fin" de Borges "Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo, nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música...". Saludos,
    Salvador

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  2. Salva!
    concuerdo en gran parte con lo que decís. Sólo haría una salvedad en el uso de algunas palabras. Tenés razón en cuestionar que se enclaustre el cine de Bresson como religioso. No me convence la palabra "profano". Yo creo que la dimensión de la sacralidad está presente en todas las películas de Bresson, aún en aquellas donde el tema explícito o los personajes no son religiosos: por ejemplo en Mouchette, Una mujer dulce o El diablo probablemente. En esta última, hay escenas que podríamos llamar de "profanación". Pero una cosa es el tema o la acción de los personajes y otra el punto de vista. Ahí es donde sobrevuela en Bresson siempre los sagrado (el mejor ejemplo: los finales simétricos de Un condenado a muerte se escapa y El diablo probablemente).

    Y en cuanto al acercamiento erótico, nunca más pertinente esta palabra: Bresson es un director atravesado por el erotismo, desde la primera película hasta la última. Las fotos y youtubes que ilustran estos posts apuntan en esa dirección. Por caminos extraños, vos decís, ("qué extraños caminos tuve que hacer para llegar hasta ti", Pickpocket). Pero claro, el erotismo que practica Bresson no tiene nada que ver con lo que usualmente lleva la etiqueta "erótico". Este aspecto lo voy a ampliar en el tercer post dedicado a Bresson. Pero la inclusión de Los ángeles del pecado en este ciclo quiere reivindicar la lectura erótica de su obra, lo que no le quita para nada su dimensión sagrada ni se contrapone a la temática explícitamente religiosa.
    saludos

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  3. Solo vi dos películas de Bresson. La primera fue "Un condenado a muerte se escapa" (en una copia horrible en VHS) y la segunda fue "Pickpocket". De la primera no tengo muchos recuerdos de las actuaciones (debería reverla) pero de la segunda siempre me sorprendieron dos cosas: la primera era con que poco y en que poco tiempo Bresson podía contar una historia y lo segunda cosa era lo que yo veía como parquedad del protagonista. Con el tiempo me di cuenta que no era un actor parco sino que en realidad trabajaba con lo mínimo e indispensable exactamente igual que John Wayne o Robert Mitchum (quizás la comparación no guste). Creo que la búsqueda de la no interpretación tiene que ver con eso, con evitar que quien está delante de la cámara se despoje de cualquier técnica (sea la que sea. en particular el método y sus derivados) o ideas que tenga sobre actuar.

    PD: En el post anterior sobre Bresson escribiste algo en vez de Rainer Werner Fassbinder escribiste Rainer María Fassbinder. Supues que Rilke se te había aparecido y por eso el fallido.

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  4. Sí, Wrong Man, el equivocado esta vez fui yo. Se me cruzó Rilke y le puse María a Fassbinder, ja. Rainer Werner Fassbinder.
    Gracias
    ps: te recomiendo que veas Un condenado... en una buena copia y cuando puedas veas todas las películas de RB.

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  5. estuve leyendo el número de la revista donde está la nota de RB y el reportaje a ADT. ambas cosas están muy buenas. tu nota sobre RB es un collage extraño, pero interesante. y hay algunas frases que ponés entre paréntesis que me gustaron especialmente. nunca vi nada de RB. el sábado estaré ahí. besos.

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  6. Hola Oscar, será un modo interesante de volver después del "receso", tu nota entusiasma.

    qué pena haber perdido Montoneros, una historia! pero bueno, estaba muyyyy lejos, en la otra orilla.


    saludos

    Lilián

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  7. El rostro de los inquisidores, los pies de Juana de Arco caminando hacia el cadalso, la cruz tapada por el humo que asciende de la pira, la tos y las manos de Juana, su cabeza que cae, vencida, el momento de silencio posterior, apenas rasgado por un batir de alas, el intermitente sonido de las estampidas...


    ¿Qué más se necesita para comprender la gravedad de los hechos?

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