YO SOY LA FELICIDAD DEL MUNDO 3

Y ahora pensemos un poco en la relación de Fassbinder con los géneros cinematográficos: si Whity es un western y sus primeras películas habían sido de gangsters, Fassbinder va a coronar sus coqueteos con los géneros cuando en 1971 se encuentre personalmente con Douglas Sirk, un exponente paradigmático del cine de género. Sirk, danés radicado en Hollywood, filmó en la década del 50 una veintena de melodramas que se citan como clásicos ejemplos de la astucia de un autor para erigir una obra personal dentro de un sistema férreamente controlado por los estudios. Fassbinder admira a Sirk tanto como a Joseph Mankiewicz y Raoul Walsh y, a pesar de practicar un modelo de producción totalmente distinto, siempre tratará de diferenciarse de sus hermanos mayores del nuevo cine alemán y de hacer un cine popular "recurriendo" a los géneros. Con el mismo objeto, pone en órbita un mini star-system, con su extraordinario clan de actores (amantes / víctimas /colaboradores íntimos).

Después de encontrarse con Sirk, Fassbinder hace El mercader de las cuatro estaciones y Las amargas lágrimas de Petra Von Kant. ¿Hace realmente cine de género? Muchas veces se recurre a esta incierta categoría; lo hacen tanto los directores como los críticos, y hasta cierto tipo de público que se disciplina dócilmente a los mandatos de la industria cultural, por pereza intelectual o por comodidad (no les gusta trabajar). Recuerdo que hace unos años esto volvió a manifestarse entre nosotros, cuando una película mediocre como Un oso rojo generó una corriente de alabanzas inmerecidas. Cuando se trataba de argumentar cómo era posible que unos personajes tan faltos de relieve y una ejecución tan amañada merecieran semejante consideración, cierta soberbia de su director y la obsecuencia de los críticos no encontraron mejor justificación que decir que se trataba de un film de género. ¿Acaso implica de por sí algún mérito artístico optar por formas cristalizadas, previsibles, sintónicas con un público que "ya sabe" lo que va a bucar al cine? ¿O será una hazaña política levantar la bandera de un populismo retórico? Parece claro que si lo de Israel Adrián Caetano es cine de género, la operación Fassbinder transcurre en otra galaxia.

Algo parecido ocurrió al estrenarse en 2003 Lejos del paraíso de Todd Haynes, celebrada como un gran acontecimiento artístico, porque "recrea con deliberada precisión los melodramas que filmó Douglas Sirk en Hollywood en la década del cincuenta" y "...la decisión de «reconstruir» Sirk es algo más que un gesto posmoderno cercano al pastiche: es declarar un linaje y la pertinencia de una forma de hacer cine" (lo decía Gustavo Noriega en El Amante, en abril de ese año). Volvamos a empezar: vean Lejos del paraíso y vean La angustia corroe el alma o Petra von Kant y después me cuentan qué tienen en común en tanto se las sindica como "cine de género". Habría que revisar el uso acrítico que se hace de nociones como esta, como si se tratase de algo comprensible de suyo o de esencias eternas que se pueden actualizar en cualquier momento, y no de producciones históricas, situadas en un tiempo y espacio determinados . La película de Haynes remeda en el siglo XXI el tratamiento fotográfico, la ambientación y el vestuario, los violines sentimentales y los tópicos de aquellos melodramas sirkianos. Su máxima audacia es el aggiornamento de algunas situaciones de guión: mientras en Lo que el cielo nos da de Sirk su protagonista, una viuda, se enamoraba de su joven jardinero -lo que dadas sus diferencias sociales provocaba la reprobación y las habladurías de los que los rodeaban-, en Lejos del paraíso, el jardinero es negro y el marido de la protagonista es... ¡gay! La actitud paródica, el remedo estilístico y la "actualización" temática revelan cuán lejos está el oportunismo de Haynes de un auténtico ejercicio de contemporaneidad cinematográfica.

En los años 50, Sirk era un smuggler que aparentaba respetar las convenciones genéricas pero las daba vuelta por dentro, que experimentaba con los materiales que el género le proveía e introducía la semilla del malestar en una sociedad presuntamente satisfecha. Reproducir los rasgos más exteriores de esa operación en un ejercicio retro, hacerlo en este ambiente enrarecido de cinismo del capitalismo tardío, es hacer exactamente lo contrario de lo que hizo Sirk, un gesto del más rancio conservadurismo. Todo esto es indudablemente un síntoma de desesperación, los Haynes, los Caetanos y los Noriegas están ciertamente tan desesperados como para entregarse incondicionalmente al simulacro, pero lejos de abrir la desesperación, sucumben a ella.

Fassbinder abre la desesperación. Cuando su mirada inquieta se posa en el melodrama, da una vuelta de tuerca sobre Sirk y no simplemente reposa en él (Fassbinder nunca reposa). Se parece a Sirk en su intervención en la contemporaneidad a la que cada uno de ellos responde; y por eso mismo las diferencias estilísticas entre Lo que el cielo nos da y La angustia corroe el alma son evidentes, más allá de sus coincidencias narrativas. Fassbinder quiere romper el círculo que muchas veces aísla a los artistas innovadores y les impide ir más allá de un grupo de entendidos. Pero eso no significa aprender a deletrear una lengua muerta y hacer guiños a los que consumen géneros. Él es demasiado serio para eso. Como en Río das mortes o en Whity, trabaja (ya descansará cuando está muerto) en la tensión de fuerzas contrapuestas, en una duplicidad que exige también un trabajo del espectador para que pueda pensar en sus propias emociones. La facilidad fassbinderiana para contar historias es sometida a una intensa presión formal para transitar por circuitos siempre nuevos. Como nos dice Peer Raben (número 1 de LA OTRA, invierno de 2003) "todas sus películas traen nuevas sorpresas de contenido y formales en cada nueva revisión". Porque Fassbinder abre la desesperación. (continuará)

OSCAR ALBERTO CUERVO