Notas al pie de Paranoid park

Por Oscar A. Cuervo

"En realidad, la culpa del protagonista no es el eje sobre el cual Van Sant organiza Paranoid park; tampoco el final "resuelve", ni la culpa ni nada".

El final, ningún final, no sólo el de Paranoid park, resuelve nada. La idea de que un final resuelve no se sostiene en términos de una necesidad artística. Tiene más que ver con un esquema moral (falta/redención) o judicial (culpa/punición). Quizá provenga de la teoría aristotélica, de la necesidad de propiciar una catarsis como fin edificante del arte, o de antes aún, de Anaximandro ("De donde las cosas tienen su origen, hacia allí deben sucumbir, según la necesidad; pues tienen que expiar y ser juzgadas por su injusticia, de acuerdo al orden del tiempo"). No importa tanto de dónde viene. Porque lo claro es que la exigencia de resolución es una intromisión de la razón calculadora para regimentar la experiencia artística: un orden ha sido vulnerado y mediante una intervención autoral debe ser restituido, según un cálculo del daño y el resarcimiento. El arte como juicio, la justicia como cálculo.

¿Por qué tantas películas terminan con la muerte del protagonista o del antagonista, o con un casamiento, con una declaración de amor o con la cárcel?

Pero el final de una película no resuelve. El final interrumpe el curso de la obra, le da una figura, en la medida en que le marca un límite temporal. Pero no cancela su sentido. El río de Tsai Ming-liang le hace una gambeta a la manía resarcitoria: Xiao-kang "debería" suicidarse al salir al balcón, eso es lo que un espectador acostumbrado a siglos de finales resarcitorios espera. Pero Tsai, gran maestro de la comicidad contemporánea, no quiere hacer un ajuste de cuentas y ahí sigue su personaje, en calzoncillos y con dolor de cuello, vivito y coleando.

El mejor final de Lucrecia Martel es el de La mujer sin cabeza, lo más alejado posible de un sentido cancelado. Martel viene preguntándose desde La ciénaga dónde terminar. Según declara, no quiere terminar sus películas en un juicio, de acuerdo al modelo teológico del Juicio Final. En La mujer sin cabeza logró tomar la mayor distancia posible de algo que pueda ser leído como una conclusión.

Paranoid park no trata acerca de la culpa de Alex. La culpa no ocupa en la película ningún lugar especial. El reproche de que Van Sant "resuelve" fácilmente la culpa del protagonista parte de una premisa equivocada: la de que el film está planteado en términos de culpa y redención. Nada, excepto una imposición totalmente exterior a la película, habilita a pensar que Van Sant está preocupado por la culpa de Alex. Si hay algo así como una culpa de Alex, ocupa en el film un lugar sumamente lateral. Alex está perturbado, angustiado, tironeado por diversas demandas, aturdido, tentado, deseoso de decir algo, sin saber bien qué decir ni a quién decirlo.

Van Sant se pregunta "quién soy", pero no en un sentido psicológico, como estúpidamente traduce un desafortunado comentarista. La pregunta está dirigida a su ser narrador (no me convence la palabra, mejor digo: a su ser cineasta), no a su psiquis privada. Quién soy significa: desde qué posición accedo a la intimidad de Alex. No quiero ser el policía que lo lleve detenido, no quiero hacerlo confesar [como en el lamentable remate de Good Will Hunting], quiero ante todo mirar a Alex.

Paranoid park es un duelo de miradas: hay tres personajes que miran a Alex con intensidad especial, con ,si el navegante me permite, deseo: el policía Lou (Lulú, lo llaman los chicos), Macy (ni novia ni amiga), y el skater más grande que lo invita a treparse juntos al tren. Las miradas de estos tres hacia Alex está marcada. No son momentos que un espectador vaya a relatar a alguien que le pida que cuente la película. Estos momentos generalmente no se cuentan: se hablará del cuerpo del guardia partido en dos, de la fogata final (a Van Sant le gusta filmar fogatas, siempre cargadas de erotismo), de los padres separados o de la iniciación sexual. Es improbable que se hable de cómo el skater mira a Alex al invitarlo a que vayan juntos a un lugar más apartado, o de la mirada de Macy cuando lo escanea al encontrarlo en el shopping leyendo el diario. Sin embargo, estos momentos son los eminentemente cinematográficos y Van Sant vuelve a ellos en su vaivén... ¡espiralado!


Hay una escena al comienzo, cuando aún no sabemos qué ha pasado (porque el film comienza cuando el episodio "delicitvo" ya ha pasado y termina sin que la cuestión judicial se haya resuelto), hay una escena, cargada de intencionalidad cinética: el primer encuentro entre Alex y el policía Lou. Están en un plano medio, sentado a ambos lados de la mesa. La cámara inicia un travelling hacia adelante que, a medida que se acerca, va dejando a ambos personajes al borde del cuadro, hasta que la cámara gira para el lado de Alex, y termina en un primer plano del chico en el que la proximidad de su cara es casi tactil. Se ve (literalemente se ve) que la cámara de Van Sant se debate en encontrar la distancia justa -y en este caso la distancia justa es muy corta. De esta forma se desliga de la distancia policial para acercarse más y más a Alex. Se está desarrollando el interrogatorio, cordial pero tenso, mientras la cámara cuenta otra cosa. En medio del diálogo se oye, como asordinado, un alarido de dolor que no proviene del espacio donde los dos personajes se encuentran. Es Alex el que oye la voz. Paranoid Park es un film sobre la audición.

La primera vez que la película nos lleva hasta el parque Paranoid, mientras los skaters dibujan sus figuras en el aire, oímos algo así como un rumor electrónico entrelazado con susurros muy suaves en una lengua femenina y extranjera (extranjera para Alex: en francés). En la clase de Matemáticas Alex no oye la voz del profesor, pero sí oye cuando es llamado por su nombre a través del altoparlante. Cuando a la noche en el parque Alex decide aceptar la invitación del skater más grande, lo hace siguiendo el llamado de una mirada pro-vocativa y muda.

Alex, aturdido, oye voces

Cuando se produce el incidente en las vías y el chico vuelve aturdido hacia el coche que dejó estacionado lejos del parque, su cabeza embarullada escuchará fragmentos de voces desarticuladas (voces que son su propia voz) que intentan relatar lo ocurrido, frases truncas. Cuando se propone hablar por teléfono con su padre, corta la comunicación antes de decir nada. Al volver, entra en la ducha y se sumerge en una experiencia puramente sonora, sin palabras (alejar cualquier tentación de darle a la escena un sentido simbólico expiatorio).

Cuando tiene la primera relación sexual con su novia, Jennifer, la chica sale y él se queda tirado en la cama, escuchando como ella, ni bien sale, le cuenta a sus amigas que acaba de perder la virginidad. Jennifer no es para nada un ser deseable para Alex. Varias veces la chica le reprocha la poca onda que él le demuestra. Cuando Alex finalmente le dice que no quiere seguir el noviazgo, viene otra escena de reproches, pero van Sant silencia a la chica y pone en la banda sonora Amarcord de Nino Rota.

El consejo de Macy (la chica se da cuenta de que Alex tiene algo que decir y no tiene a quién y no sabe cómo decirlo) es que escriba una carta y siguiendo el hilo que Macy le tiende, Alex puede articular la voz: para escribir en su cuaderno tiene que aprender a escucharse. Es esa voz la que nosotros oimos en el presente en el que Alex la oye, en el pliegue de su recién conquistada intimidad. Esa voz es la que dicta lo que Alex escribe. El cuaderno después no hace falta, porque Alex ha logrado escucharse.

El eje de Paranoid Park reside en desoir la demanda de espectadores ávidos de culpa y punición.

Estas son notas al pie de Paranoid park, yo ya había escrito un análisis bastante extenso de la película en La otra 19, pero un anónimo me preguntó cuál es el eje sobre el cual la película se organiza. Atendiendo a gentil pedido.