No way

Por Oscar A. Cuervo

(En los últimos días estuvimos debatiendo acerca de El luchador, el film de Darren Aronofsky protagonizado por Mickey Rourke. Hablamos de los films de perdedores y yo señalaba cierta obsesión del cine de Hollywood por imaginar con trazos sórdidos y humillantes el final más temido: ser pobre. Noté que hay ciertos rasgos recurrentes: vivir en un trailer, tener un hijo o hija de los que no se puede hacerse cargo, que ese hijo o hija, ya crecido, tenga una mirada reprobadora hacia la "derrota" del padre. En un momento caí en la cuenta de que Ennis del Mar, el personaje que en Secreto en la montaña encarna Heath Ledger, respondía a ese indentikit. Con el agravante de que Ennis es, durante la década del 60, peón rural (cowboy) y se enamora de un compañero de trabajo. Todo esto en el ambiente ultraconservador de Wyoming. Ennis no la tiene fácil. ¿Es un loser? ¿Es la película de Ang Lee otro film de losers -además de ser un western y además de ser un melodrama queer? La película es y no es todas esas cosas. Así que me interesó rescatar parte de una larga nota sobre Secreto en la montaña que en 2006 escribí para el número 12 de revista La otra.)

Secreto en la montaña es una película narrativa, de una cualidad clásica. Mueve los mecanismos del relato en el momento adecuado, desde el primer minuto y a cada paso, hasta el final, y a pesar de eso nunca parece obvia. Es un film de cowboys, con cielo azul de Wyoming, caballos, praderas, arroyos, atardeceres, música melancólica. Un film noble, que deja fluir una emoción permanente sin rebajar jamás la inteligencia del espectador. No cabe ninguna duda de que se trata de un film mainstream. No es entonces un exponente de eso que llamamos "cine mutante".

A menos que se preste atención a este punto, que indica una auténtica mutación: los vaqueros, Ennis y Jack, se enamoran el uno del otro. Si se trata, pongamoslé, del último western, es irónico para el Destino del Cine que estos cowboys no sigan el modelo de Clint Eastwood; hay más besos que piñas y lo que predomina es la ternura. Y si bien campea un tono elegíaco, tampoco es un lamento reaccionario por la pérdida de Antiguos Valores, porque los valores que empiezan a resquebrajarse está muy bien que se pierdan de una vez: son códigos de comportamiento social y sexual que no hacen más que sofocar las vidas de quienes se someten a ellos.

Ahora bien: ¿se trata entonces de un film mutante? ¿un vehículo clásico con planteo revulsivo? La historia transcurre en la década del 60, cuando los vaqueros han perdido su aura heroica (si alguna vez la tuvieron fuera del cine). Se los explota sin consideración, bajo condiciones humillantes. Son los últimos orejones del tarro, a los que el capitalismo somete sin piedad. Lo que no parece haber cedido en ese ambiente es un machismo recalcitrante. Vaquero y homosexual es una conjunción desaconsejada.

Ennis del Mar y Jack Twist son dos muchachos que buscan trabajo de vaqueros en Wyoming. Ennis es muy recio, o bien de una timidez extrema, tanto que su conversación consiste en mascullar monosílabos, moviendo tan pocos músculos de su cara como le sea posible. Jack, en cambio, tiene una necesidad imperiosa de hacer contacto, primero con la mirada, y después se trata de encontrar algún pretexto para ganarse una simpatía. Son parecidos y distintos, como variaciones de un mismo modelo de vulnerabilidad, de anhelo de amor en un ambiente duro y poco amable. La América profunda, pero podría ser el Chaco salteño. Al principio se miran oblicuamente, como corresponde a vaqueros de Wyoming; más tarde conversan, comparten la rabia de ser explotados, comparten frijoles, se hacen amigos, se hacen tímidas bromas, se emborrachan juntos. Y una noche fría, muy fría, comparten la carpa y entonces se cogen. Es Jack el que toma la iniciativa -parece que lo tiene decidido desde antes, no me pregunten desde cuándo- y Ennis sólo accede porque está muy borracho. A la mañana siguiente, con la resaca de la noche anterior, es obvio que Ennis va a estar disgustado, que va a esquivar la mirada de su compañero. Después va a hacerle al otro una advertencia: es cosa de un único disparo (it’s one shot-thing), no se va a repetir. Jack: es asunto nuestro y nadie tiene por qué saberlo. Yo no soy marica (queer), murmura Ennis, tampoco yo, acota Jack.

El cineasta Ang Lee plantea el juego de modo decidido. Todo está expuesto desde el principio, cuando Ennis y Jack se fichan disimuladamente, con la cara medio tapada por el ala del sombrero, la mirada oculta por una tenue sombra. En muchos westerns vimos a un cowboy mirando de ese modo a un desconocido, pero esa mirada escondedora, precavida o alerta, aquí está cargada de tensión erótica. A partir de ahí, Lee simplemente deja fluir con seguridad la corriente desencadenada, hasta que la fricción de los cuerpos en la carpa se vea casi como un accidente natural, como un desprendimiento de la montaña.

Y cuando la platea ha aceptado que, después de todo, en el medio de la noche y arriba de la montaña eso puede pasar (¿acaso los peones rurales no llegan a usar las ovejas para descargarse?), Lee da el golpe de gracia: a la noche siguiente, después de la incómoda distancia de la mañana, Ennis mira de reojo la carpa en la que Jack espera. Y Ennis del Mar entra, y ambos se miran y se tocan, con caricias y besos de amor. Los films de cowboys, a partir de ahí, no volverán a ser los mismos. Brokeback mountain no necesita abundar en sexo explícito (como algunos críticos de la filial porteña del Fipresci han echado de menos) porque la tensión erótica se ha instalado y ahí se quedará hasta el final. El cine en todos estos años fue perdiendo la capacidad de erotizar, apelando a fórmulas cristalizadas que anuncian cuando-llega-la-escena-de-cama, los cuerpos filmados de la cintura para arriba, después de la cintura para abajo, últimamente con planos explícitos de penetración y eyaculación. Pero Ang Lee, que ha optado por un sobrio clacisismo, se las arregla para disponer las secuencias de la primera media hora de modo que, cuando Ennis entra a la carpa la segunda noche, la platea poblada de parejas de pochocleros y matrimonios bien constituidos se revuelve en la oscuridad. Algún comentario tonto, risitas nerviosas, y kilos de pochoclo atragantado. Yo entonces me acuerdo de la llegada del tren a la estación de los hermanos Lumiere. Esa vibración que a veces se instala en una sala oscura es necesariamente sexual y no puede sino ser política. Brokeback mountain, que va camino a ser un fenómeno de masas, es un film de amor, de sexualidad y poder.

Y una vez que la sala se ha erotizado, Lee no necesita redundar; en cambio devuelve la atención de la platea en una imagen especular: cuando a la mañana siguiente Ennis y Jack juguetean por la montaña en plan idílico, son espiados (con teleobjetivo) por el temible Aguirre, el empleador odioso y lascivo de poder. El buen cine clásico nos ha enseñado que en pocas imágenes, si están bien dispuestas, se pueden hacer visibles las líneas de fuerza que rigen un mundo, que atraviesan los cuerpos y distribuyen los destinos personales. No hacen falta los discursos explicativos, porque esas fuerzas aparecen en acto, en el espacio que se abre entre la pantalla y nosotros. En Brokeback mountain no hay el más mínimo alegato, ningún diálogo necesita explicar nada para que el film se convierta en un acto político. Lo político en este caso es exponer el problema de la sexualidad con una claridad y una precisión que no es frecuente en el cine actual, menos que menos en el cine norteamericano. No se trata de escandalizar, ni de llamar la atención con bizarrerías. Lee apela a una emoción pudorosa que deja espacio para pensar.

Veamos: dos hombres se aman. Ahora, ¿cómo hacen para instalar su amor en este mundo? Lo que el film constata a cada paso es que el amor no es esperado en el mundo, que no ha lugar, que siempre hace falta abrirle un espacio que el mundo constantemente está cerrándole. La historia se sitúa hace 40 años, pero podría haber sido hace 2000 o estar sucediendo en este mismo instante: hay que ser muy cretino para no darse cuenta. Simplemente: Ennis y Jack no tienen que amarse; nadie, ni los seres más cercanos pueden tolerarlo. Si el amor de ellos prevalece, las instituciones se desmoronan: el empleo, el matrimonio, la manutención de los hijos, el respeto de los demás. Si las leyes de empleo, el contrato matrimonial, el vecindario y la parroquia se imponen, ellos no hallarán lugar ni tiempo para amar. Una buena historia de amor, para no volverse tonta, para no transformarse en una escapismo imaginario, tiene que poner constantemente esto en la balanza: no es que no haya amor en la vida: hay, pero es una fuerza corrosiva, asocial, anti-económica, mal vista.

Jack y Ennis perderán el empleo, dejarán de verse, cada uno por su lado va a formar un matrimonio y tener hijos. Por un momento parece que Brokeback mountain va a hacer lo que tantas veces ha hecho el cine americano: los personajes se “reforman” y el desliz queda como una exploración fallida de la juventud. Pero acá el aire de la montaña ha quedado flotando. Pasa un año, dos, tres, cuatro. Y Jack le manda una postal a Ennis. Podríamos vernos... Venite ya, responde Ennis con su habitual verborragia. Los viejos amigos se reencuentran: un fuerte abrazo. Lógico. Pero resulta que, con algo de animales en celo, los cuerpos se rozan, las bocas se buscan. Ennis arrastra a Jack a un rincón y se besan con gran pasión. Esto sucede en la puerta de la casa de Ennis. Segundo estremecimiento de la platea, cuando la mujer de Ennis se asoma por la ventana y los ve: los mecanismos de identificación del cine funcionan a tope: el público, del lado de los enamorados, teme que sean descubiertos. La mirada de un tercero (tercera: Alma, la mujer de Ennis) nos recuerda que este amor no las tiene todas consigo. Lo que hace el director del film entonces es de una nobleza infrecuente: nos deja al aldo de Alma. Vemos su expresión atónita primero, de angustia después, camina unos pasos hacia adentro de la casa, camina por hacer algo, para ganar tiempo o por pura inercia. De pronto, esa mujercita trabajadora, madre de dos hijas, educada en un ideal conservador de acatamiento, matrimonio y maternidad, ve atravesada su existencia por un rayo de pasión que le pasa por al lado y la expulsa, le dice con sencilla crueldad: el amor existe, pero no se trata de ti. Ennis, su marido, y el compinche Jack, dos grandes amigos de juventud, se van por ahí, a tomar unos tragos, a pescar, como suelen hacer los hombres. Pero Ennis y Jack se aman locamente y van a revivir la pasión de la montaña. La felicidad infantil de ellos es la rabia de ella, que se queda cuidando a las niñas. Sofocada, vuelve a la ventana: ellos se van y la escena es súmamente dulce y súmamente amarga. La triangulación, el amor de ellos mirado desde el punto de vista de ella: eso es cine.

El relato transcurre a lo largo de los años: el proyecto de estar en el mundo, que cada uno de los protagonistas lleva adelante como puede, tensa continuamente los lazos de la dificultad. Jack, que es un buscavidas, se casa con la más linda de Texas, la hija de un fabricante de tractores (modelo Versatile). Lo veremos ascender económicamente, al precio de sostener una duplicidad de la que pretende salir más o menos ileso. Para eso se tiene que bancar a un suegro detestable, Newsome, que tiene esa típica prepotencia de los ricachones texanos. Jack muchas veces se hace el tonto, se deja basurear; alguna vez frena a su suegro, más que nada para no quedar mal parado ante la mirada de la mujer y del hijo, quizá para no sentirse miserable. Total, se ve que piensa, el matrimonio es sólo una máscara, su ser más íntimo está puesto en otro lado: en serio, Jack quiere vivir su vida junto a Ennis, tener un lugar, algunos animales. Ennis, en cambio, está paralizado. Cuando después de cuatro años se van juntos a un motel, Ennis revive la pasión de la montaña. Jack le pregunta: ahora qué hacemos. No sé... nada -dice Ennis-, nos estamos buscando uno al otro, pero si eso sucede en el lugar o en el momento equivocados, estamos perdidos... ¿Dos tipos viviendo juntos? No way. Y, ante la reaparición de su amigo, Ennis verá desmoronarse su matrimonio sin atinar a hacer nada. No vislumbra la posibilidad de armar algo así como una pareja homosexual, un rancho, que su amor se haga visible para el mundo. No way, repite Ennis varias veces a lo largo de los años. De hacer visible el amor -y cómo- se trata Brokeback mountain.

Un film sobre el amor y la sexualidad tiene que hacer salir a la luz cuestiones económicas también. Porque el deseo se implanta de alguna manera en el mundo o sucumbe ante él. El deseo se las tiene que ver con los roles de género. Y también debe resolver la cuestión de la trasmutación de la libido en potencia económica. En el capitalismo, la virilidad demanda una capacidad de hacer dinero, de mantener una casa, hijos. Amar y trabajar, decía Freud, lo que a menudo se traduce: coger y ganar dinero. La lucha de clases se mete en el lecho. En una escena clave, Ennis y su mujer están a punto de mantener relaciones sexuales. Ya tienen dos hijas y tienen además problemas económicos. Alma le dice: tendríamos que cuidarnos. El quizá encuentre en esta advertencia una buena excusa para zafar de sus obligaciones conyugales: si no quieres a mis hijos, entonces te dejo en paz. Ella: para qué quieres hijos, si no puedes mantenerlos. En la escena siguiente están divorciándose. La pequeña escena de la transacción en el lecho desnuda el dispositivo matrimonial en su función alienante. Lo que se entiende por paternidad en el mundo capitalista: potencia sexual y potencia económica. En esa transacción, el amor tiene pocas chances de prevalecer.

El transcurso de los años también marca la evolución de sus opciones de clase: Jack hacia arriba de la escala social, Ennis hacia abajo, como un rotundo perdedor (algo imperdonable en la sociedad americana). Lo destacable de este planteo cinematográfico es que se trata de personajes contradictorios, a los cuales no es fácil instrumentar en función de posiciones políticas o morales reductivas. Esto explica la ira de algunos voceros de lo que podríamos llamar el “stalinismo gay”, que le han reprochado al film que los personajes sean cobardes (¡como si un relato fuera por eso reprochable!), porque no se reconocen como parte de la comunidad gay. Esa visión saturada de un moralismo irreflexivo, tan rígido como la homofobia que pretende combatir, no está capacitada para comprender lo que Brokeback mountain tiene de políticamente movilizador: ni la ficción ni el documental tienen que presentar ejemplos edificantes, aptos para ser tomados como bandera de un proselitismo cualquiera. Por mi parte, la calificación de “stalinismo” no es una simple chicana: con similar estructura ética y política los cuadros del PC italiano le han objetado a Pasolini que los personajes de sus novelas y films, los “ragazzi di vita”, presentaran una imagen sórdida del subproletariado. En el caso del film de Ang Lee, lo reprochable parece ser que Ennis y Jack no se asuman como gays ni salgan a luchar por sus derechos. En cambio, vacilan, vicio imperdonable. Ellos no asumen una identidad (¡el viejo principio de identidad de “A es igual a A” transformado en imperativo político: un gay es un gay). Las vacilaciones de Ennis y Jack -emocionales, sociales, laborales- los llevan a chocar contra sí mismos, contra sus propios miedos (¡horror!) y contra la comunidad de la que forman parte: sus esposas, sus padres, sus hijos, sus empleadores. Su deseo no es comunitario sino disolvente. Eso no está ni bien ni mal: ¿por qué los personajes de un film deben hacer cosas que estén bien? Claro que entonces no se trata de cine “gay”: “lo gay surge precisamente como sociabilización positiva de la orientación sexual, no como forma de definir sujetos por sus conductas sexuales”, dice Diego Trerotola en el número 165 de la revista El Amante. Pero los personajes de Brokeback mountain no están “sexualmente orientados”, sino que están desorientados; y no hacen una “socialización positiva” de una identidad que por otro lado no tienen. Una película puede hacer algo mucho más interesante: presentar personajes complejos. Lo que políticamente es incluso más movilizador, aunque sea difícil de convertir en bandera proselitista.

En 1991 Serge Daney estableció una distinción que puede ser aquí muy pertinente: la que existe entre la imagen y lo visual. “Lo visual es la verificación del funcionamiento de algo. En este sentido, los clichés, los estereotipos son lo visual.” Daney ejemplifica con la visualización que hace la sociedad francesa de los árabes: la cara del inmigrante. Quince años después de esta reflexión de Daney, la visibilidad del inmigrante (en todo el mundo occidental) no hizo más que cristalizarse. Y esto ya no es una exquisitez de la crítica cinematográfica: en Londres se acribilla a un brasileño por tener cara de inmigrante y nadie paga por ese crimen; se le pide disculpas a su familia, pero las fuerzas de seguridad inglesas dicen que lo volverían a hacer. Esto es sólo un ejemplo. Daney decía que más allá de ese rostro visible del árabe, hay una incapacidad de contar la historia particular de uno de esos inmigrantes. Faltan imágenes del otro donde sobra visualidad: “Cuando el otro falta, cada campo se reconcilia sobre su «visual»” concluía Daney. Yo creo que lo que hoy algunos, desde el stalinismo gay, le reprochan al film de Lee es que no nos entrega un “visual gay” (cosa que sí hacen los films proselitistas de Bruce La Bruce o la TV de Guillermo Francella, con diversos propósitos). Nos muestra a dos hombres enamorados que no saben bien qué hacer y en ese no saber se les va la vida.

Quizá esta falla sea lo más interesante que Brokeback mountain le puede aportar al cine y a la sociedad actual. Porque los oprimidos no son sólo Jack y Ennis: las mujeres, los hijos, los otros hombres están atrapados en las redes de la misma opresión. La mujer de Ennis, preparada para quedar embarazada y para optar por el resguardo económico que le brinda Monroe, el dueño del supermercado, no está en cambio preparada para ver a su marido besando a otro hombre. Ella tampoco sabe qué hacer y su ejemplo no podrá ser tomado como bandera de ninguna organización feminista. El padre de Jack no está preparado para darle las cenizas de su hijo a la persona que él más amó: esa incapacidad llena de odio a ese personaje, que no puede por eso ser cabalmente el padre de su hijo. Pero no es un villano: él también está oprimido. Brokeback mountain apuesta a conectarse con espectadores que no están preparados, con personas contradictorias, no “idénticas”. El ahogo de la rutina, las cenas familiares, el living pequeño burgués como centro autófago del infierno, el televisor, las botellas de cerveza, la cama en la que ya no circula el deseo, la carga de una paternidad ejercida sin convicción... todo eso puede ser la historia de millones de personas, también entre los que miran la película. No se trata de cine queer, es la vida en el mundo de hoy. Hay que tener sensibilidad e inteligencia atrofiadas por el principio de identidad para no percibirlo.

Lo que tienen Jack y Ennis, lo que los mantiene en la expectación, son sus escapadas a la montaña. En esos momentos la película respira: los cielos de profundo azul, las blancas nubes, los arroyos cristalinos, el aire puro, las amorosas estrellas observándonos (la única mirada no hostil a la pareja). Lee apela a la iconografía del western, la exaltación de la vida libre, las conversaciones junto al fuego, como una resistencia poderosa frente a un mundo insostenible. ¿Por qué no hacemos la vida que deseamos?

El momento idílico no es evasivo: tarde o temprano, Jack y Ennis vuelven a hablar de la necesidad de estar juntos, discuten otra vez sus posiciones: no se trata de charlas matrimoniales, sino de un auténtico debate político. El interés de la película reside en que ese debate ocupa el centro del conflicto y que en ningún caso se plantea como una lucha maniquea entre lo que está bien y lo que está mal, como en los melodramas baratos y en los films edificantes. Como en los buenos melodramas, Annie Prouxl, la autora del relato en el que se basa el film y Ang Lee, el director, les permiten a sus personajes amarse y son momentos de genuina felicidad. Pero también los hacen pensar y hasta los dejan equivocarse. ¿Cómo amar con seriedad en un mundo gobernado por el desprecio? ¿Cómo hacemos para estar a la altura de nuestro amor? Y las dos posiciones, la de Jack y la de Ennis, tienen sus buenas razones. No se trata de ser simplemente valientes y de “salir del placard”, o de retroceder y olvidarse de todo. El deseo de Jack de vivir juntos y las reservas de Ennis al proyecto de una pareja instituida, ninguna de las dos posiciones terminan de cerrar, un poco por el lastre que cada uno lleva consigo y otro poco porque el amor en este mundo no cierra, no hay caso: abre.

Pocas películas del mainstream han tenido la lucidez de exponer cuestiones tan candentes y dejar la pelota del lado del espectador, sin finales felices, sin consignas reductivas o salidas imaginarias. Brokeback mountain es un film de amor, con dos amantes que se mantienen fieles a pesar de circunstancias adversas. Como son películas de amor Titanic de James Cameron o In the mood for love de Wong Kar-wai. En cada una de ellas los amantes tienen su escena persistente: en la noche fría bajo las estrellas, en medio del naufragio, en Titanic; en la habitación 2046 en la de Wong; en la montaña Brokeback en la de Ang Lee. Cada una de estas historias se encuentra con sus escollos y cada una mide la fuerza que puede oponer el amor. En Brokeback mountain, el amor se mantiene a lo largo de los años, pero el conflicto con el mundo no cede. Al terminar el film salgo conmovido por los personajes y preocupado por mí.