Bastardos sin gloria

Las películas son mercancías, es necesario quemarlas.

Pero, atención: con el fuego interior.

por oac

No soy un conocedor exhaustivo de la filmografía tarantinesca, pero me da la sensación de que tampoco hace falta desarrollar esa erudición pop que sus personajes practican, para advertir rápidamente las mañas y los yeites de este director tan entregado a la autocomplacencia para reconocer sus "marcas autorales". Por un lado, porque esa sabiduría pop no es más que una vanidad minúscula que acopia referencias a la cultura chatarra con excitación fetichista. Los más atolondrados fans de Tarantino pueden reconocer las tipografías usadas en cada una de sus películas aunque no sepan para qué podría servir ese dato. O detectar el referente blaxploitation en el que se basa tal situación o en el cual sonaba aquella canción ahora evocadas por Quentin en su reversión cool.

Pero, además, no me dan ganas de someterme a esa exhaustividad tarantiniana, porque constituye un ejemplo de auteurismo entendido de la manera más banal: una operación de marketing por la cual un hábil propagandista de sí mismo se posiciona en el mercado como una marca, en base a unos pocos guiños esparcidos con astucia desde la primera media hora de la primera película, más que la creación de un cineasta que explora terrenos desconocidos en los que halla su propio estilo sólo a posteriori, sometido a un rigor que es lo contrario de la auto-indulgencia que consiste en hacerle guiños a sus fans. Como exponentes de un auteurismo más veraz (involuntario, pero a la larga inevitable) prefiero a Fassbinder o a Sokurov, cineastas personalísimos que se reinventan cada tres o cuatro películas y recién al cabo de un recorrido no lineal se hacen merecedores de una unidad de estilo.

Bien, sin ser un perito en la materia, creo que esta Inglorious basterds podría ser un punto de inflexión en la carrera de Tarantino, si se atreve a volverse menos canchero, a refrenar sus impulsos narcisistas y a trabajar menos para sus fans y más por el cine.

Lo que hace subir las acciones de Tarantino es su ingenio infatigable para combinar elementos ya vistos en contextos nuevos y su talento habitual para ser burdo sin perder la elegancia. Pero en esas mismas habilidades se esconden los motivos por los que parece casi imposible que aún en sus momentos más brillantes pueda siquiera rozar la grandeza: uno espera de él siempre los desplantes de un muchachón, aunque ya sea un muchacho grande. Ese cancherismo es especialmente irritante cuando su pirotecnia desbordada atasca su propia maquinaria, como es el caso de Kill Bill (no me pregunten si la 1 o la 2, porque no llegué a ver una entera y no me acuerdo cuál fue) o la inmensamente estúpida Death proof.

Pero así como me disgustó tanto su película del año pasado, Inglorous basterds me parece buenísima. Muchos están discutiendo acerca de la "transgresión" de hacer una película sobre el fin de la segunda guerra mundial que termina con la masacre de toda la jerarquía nazi en un atentado puramente ficticio. Discusión al pedo si las hay, ya que a esta altura nadie necesita que le vengan a contar cómo terminó esa guerra y uno lo necesita de Tarantino menos que de nadie, por tratarse de un cineasta que siempre ha expulsado de su cine cualquier marca historizante. Tarantino construye su estilo en base a looks y la historia sólo aparece en sus películas como vintage. Es un estilista en el sentido más peluqueril de la palabra. Y aún así hay en la nueva película una inflexión inédita: su fantasía de venganza judía contra la barbarie nazi, su previsible mecanismo del ojo por ojo, diente por diente, esta vez puede llevarnos hacia otro lado que no sea el de la banal celebración de la violencia abyecta.



La película muestra un imaginario ajuste de cuentas con los malvados nazis que van a ser víctimas de dos atentados accidentalmente simultáneos: una escuadra de feroces vengadores judíos comandados por el más bien idiota e impiadoso Aldo Raine (encarnado por Brad Pitt, recuerda a los personajes más despreciables salidos de la imaginación de los hermanos Coen), que se dedica a cazar nazis y arrancarles el cuero cabelludo antes de matarlos, o marcarles con su cuchillo una cruz svástica en la frente a aquellos nazis que por algún motivo deben sobrevivir. La patrulla cazanazis tiene un modus operandi tan asqueroso como el del peor de los criminales nazis, pero por algún misterio de los mecanismos de identificación sus atroces torturas son festejadas ruidosamente por las plateas. Tarantino juega a complacerlos.

Pero simultáneamente hay otra venganza en marcha, esta vez planeada por Shosanna (la bonita Melanie Laurent), una chica judía que ha visto morir a toda su familia en manos del cazajudíos Hans Landa (el extraordinario Christoph Waltz, un hallazgo del casting). La chica sobrevive y más tarde aparece como dueña de una sala de cine en París, en la que planea llevar a cabo su ajuste de cuentas contra la jerarquía nazi en pleno. El asunto es tan disparatado como para que no merezca ser considerado como un discurso acerca del nazismo, la segunda guerra mundial ni ninguna otra dimensión histórica. No hay nada de transgresor ni de particularmente inquietante en que Tarantino haga que la guerra termine de un modo distinto a cómo terminó. Pero sobre todo me parece muy desafortunado el comentario de Javier Porta Fouz en el último número del El Amante, celebrando un "ajusticiamiento" imaginario consumado en una película en la que los malvados reciben el trato que supuestamente habrían merecido y en la historia no tuvieron, una especie de Cromañón tramado con frialdad y ejecutado con fiereza. Vaya a saber uno la idea de justicia de Porta Fouz pero, si esa fuera la validación de esta película, se trataría de una mezcla despreciable de cobardía y sadismo.

¿Dice algo la película sobre la posibilidad de una venganza judía por el Holocausto sufrido? Habla más bien de un deseo de venganza, pero en este terreno del deseo las víctimas se vuelven tan parecidas a los victimarios que lo menos que reclaman es la complacencia del público. Sin embargo, es un elemento del dispositivo tarantiniano que la platea festeje la violencia explícita: eso parece a esta altura inevitable. Se ven varios planos detalles de torturas y mutilaciones que son los que diluyen la violencia formal que sería necesaria para que la operación se vuelva interesante y no simplemente vomitiva. Tarantino prodiga detalles "impresionantes", que serían más significativos si los hubiera sabido dosificar. Pero si la película puede ser "la obra maestra" de este cineasta (como él mismo parece señalar a través de dos líneas de diálogo colocadas hacia el final) no es por esos regodeos, sino por una imprevista inversión del punto de vista.

Primero, porque el personaje más fascinante de la película no es ninguno de los dos vengadores sino el refinado y cerebral nazi Hans Landa, retratado como un auténtico genio de la racionalidad política y policíaca, el hombre que puede permitir que la cúpula nazi sea aniquilada y establecer la negociación necesaria para que el final de la guerra sea tramitado por la vía diplomática. Frente a su sutil ingeniería, la brutalidad del personaje que hace Brad Pitt queda definitvamente imposibilitada de ser percibida como un acto de heroísmo o de mínima justicia. ¿Se siente identificado Tarantino con el vengativo Raine? No lo sé, pero en todo caso, sus intenciones subjetivas carecen de importancia ante el sentido a la que la película se abre.



Porque, en segundo término, en lugar de buscar algún anclaje en la historia real del fin del nazismo, lo más revulsivo no hay que buscarlo por el lado del pasado pisado, sino del presente en acto. El último de los cinco actos de esta auténtica ópera pop (una perversión bufa de la wagneriana Caída de los Dioses) transcurre en una sala de cine repleta de nazis que asisten a la premiere de Stolz der Nation (El orgullo de una nación), una película que es obra de un auteur en el que Tarantino osa reflejarse: nada menos que Joseph Goebbels. La película que Goebbels elige estrenar en una sala parisina para las jerarquías nazis no es para nada una reconstrucción del cine de propaganda alemán; se parece, más bien, a ese cine spaghetti lleno de zooms que tanto le gusta al propio Tarantino. El film de Goebbels exalta un chauvinismo que excita a la platea nazi y hace reir al propio Hitler con un gozo infantil que imprevistamente refleja en la pantalla al del público de Tarantino. El hallazgo de la puesta en escena hace que detrás de la pantalla en la que se proyecta este zafarrancho nazi ultraviolento haya apilados un montón de rollos de película de nitrato de plata, producto altamente inflamable, tal como queda explicado en una escena de Sabotaje (Alfred Hitchcock) que Inglorious basterds se encarga de citar explícitamente. Por una vez el sistema de referencias intertextuales queda justificado. La película va a arder y los nazis van a arder. Es imposible, al ver esa sala repleta de estúpidos cocidos en su propia salsa no pensar en la sala repleta desde la cual cómodamente asistimos a la masacre vengativa. Si hay un ajuste de cuentas no es con los nazis de opereta, sino de Tarantino con su propio público. En una simetría cargada de resonancias poéticas, en la sala de proyección desde la que se trama la venganza asistimos a un duelo a la vez amoroso y asesino, en el que el galán nazi y la judía ultrajada parecen advertir por un instante que así, morir así, es en vano.