Semana Bresson 3

Bresson erótico y cómico

Habitualmente se acentúa el carácter ascético, severo, riguroso del cine bressoniano y se pasan por alto otros rasgos menos evidentes, como su erotismo y su comicidad. Que le provocan al espectador la misma experiencia vacilante: ¿me parece a mí o esto es muy gracioso? ¿doy crédito a mis ojos: es una escena terriblemente erótica? No son cosas que uno espere de Bresson y él tiene el pudor (o la astucia) de no anunciarlo mediante los indicadores conocidos. No nos avisa: mirá qué risa. O: mirá qué sensual esto que te muestro. Esta indefinición se parece a la experiencia personal, donde muchas veces lo erótico y lo cómico irrumpen sin anunciarse, como un destello equívoco. Y precisamente por eso desestabilizan.



El potencial cómico de El proceso de Juana de Arco, Una mujer dulce, El diablo probablemente (películas por otra parte terriblemente amargas) se ubica en ese plano de elusividad al que me refiero. La tonalidad exageradamente seca con la que hablan y se mueven los personajes produce una perturbadora distancia en momentos en los que se supone que la película debería llegar a sus picos dramáticos. Juana en la hoguera invoca al Señor: Oh, Jesús. Lo dice en el tono más plano que se pudiera imaginar, contra lo que se espera de alguien que está ardiendo en la hoguera. Lo dice bressonianamente, como si Bresson nos indicara que ni aún achicharrándose está permitida la sobreactuación del dolor. Es una indicación seria, y a la vez cómica. La fricción que produce con nuestras expectativas es sublime y graciosa. O acaso la comicidad sea el reflejo oblicuo del misterio.

Al comienzo de Al azar Balthazar oímos un fragmento de una hermosa sonata de Schubert, que de pronto es interrumpida por el rebuzno de un burro. Para un melómano puede resultar un sacrilegio. La comicidad que produce el choque auditivo es una audacia que sólo puede permitirse un tipo muy serio (este hallazgo en la edición sonora va a ser emulado años después por el mismo Jean-Luc Godard, que es una mezcla de Groucho Marx con Bresson). La película sigue al burro en sucesivas instancias de su vida y esto depara momentos de una gracia suave y concisa, lo que permite preparar nuestra disposición para llegar al momento sublime del sacrificio sin el atajo del sentimentalismo.



Pensándolo bien, tal vez puede que sea así: Bresson empezó haciendo cine de género; su mediometraje Affaires Publiques es una comedia alocada y Los ángeles del pecado fue recibida en su tiempo como una película sulpiciana, un género muy popular en el cine francés de los años 40: películas "de curas y de monjas". El proceso que inicia inmediatamente es el de una destrucción metódica y hasta gozosa de las convenciones genéricas, tan extrema que arrastra consigo a los actores y cualquier atisbo de psicologismo. Esta depuración apunta a despejar el camino para una clase de experiencia que el convencionalismo de los géneros no puede sino obstruir. El cine de género apuesta a que el espectador reconozca lo ya visto y justamente por eso le impide presenciar lo que en verdad aparece. En Al azar Balthazar, con su protagonista burro, Bresson termina de desestabilizar la mirada del espectador. Entonces la comicidad tanto como la religiosidad de sus primeras películas, lejos de haber desaparecido, se presentan desnudas, sin los envoltorios las con que se las suele despachar. En vez de pensar "esto que estoy viendo es un film religioso" o "esto es gracioso", uno vacila: "¿qué estoy viendo?".



El erotismo también requiere una experiencia de extrañamiento que una mirada convencional impide. Ya hemos visto en el cine tantas escenas supuestamente eróticas que nuestra mirada está acomodada a un clisé muy transitado y no es capaz de registrar el temblor del ser que el auténtico erotismo provoca. Por eso resulta difícil advertir la sensualidad que circula por el cine de Bresson.

En Los ángeles del pecado se trata de dos monjas, Anne Marie y Thérese, y del intento de redención de una por la otra. La atracción que las une es abiertamente erótica, pero eso no desmiente que el encuentro que va a producirse sea el de las almas: el viento sopla donde quiere.

Anne Marie: Creo que no moriré hasta que no ayude a sanar a un corazón herido.
Thérese: Eres ambiciosa.
A. M.: Tal vez
T: Un corazón herido puede curarse, pero uno muerto no.
A. M: Si tuviera la esperanza de poder revivirlo creo que no moriría hasta logralo.
T.: Podrías tardar cien años.
A. M.: Entonces viviré cien años.



En todas las parejas bressonianas que han de encontrarse para que el espiritu haga su trabajo hay una fuerte corriente erótica que no osa decir su nombre: el joven cura y el nuevo amigo con el que sale a pasear en moto en Diario de un cura rural, Fontaine y su inquietante compañero de celda en Un condenado a muerte se escapa (la imagen misma de la ambigüedad, con la mitad del uniforme francés y la otra mitad alemán), Charles y su amigo drogadicto en El diablo probablemente; para no mencionar el perturbador coqueteo de Mouchette con el epiléptico Arsene, que termina en un encuetro carnal entre la menor y el hombre adulto, un encuentro que vacilamos en llamar violación. Lucrecia Martel toma este motivo de seducción y redención de la audaz Mouchette para La niña santa.

Vacilamos en Pickpocket, cuando el juego de miradas, el roce de manos y cuerpos en las escenas del subte (que también Martel va a citar en La niña santa) parece sugerir un franeleo más que el robo de una billetera. Y qué decir del improbable romance entre la chica y el burro en Al azar Balthazar.



Y, finalmente, Bresson tiene esa forma de filmar los culos, tan característica como su forma de filmar las manos: Al azar Balthazar, Lancelot du Lac, El diablo probablemente... Como si, más que en las caras de sus personajes, Bresson tuviera confianza en la verdad de sus culos.