La política cambió, chabón

Más sobre El estudiante

por Oscar Cuervo

El estudiante, la película de Santiago Mitre co-producida por Mariano Llinás, Pablo Trapero y la FUC, pone en marcha una sofisticada operación estética para envasar una posición política ordinaria.

Política y ficción: El estudiante, en parentezco directo con Secuestro y muerte (Filippelli, Sarlo, Llinás, Oubiña) practica ese jueguito lleno de vericuetos que consiste en decir sin decir diciendo. La política forma parte del universo ficcional de Mitre y Llinás; por eso, la sucesión de traiciones y desfalcos que se narran es "tan solo ficción"; el robo de dinero en la fotocopiadora o la artimañas del veterano militante progre son "meros McGuffins". 

Pero "la política cambió, chabón". Y el cambio consiste en que ahora política es sinónimo de transa, de discurso progresista declamado con fines espurios, de trapicheo de cargos, becas, ayudantías, concursos académicos y negociados entre ministerios y laboratorios.

La impostura del McGuffin: para Hitchcock el McGuffin era pura nada, un recurso estructural que sólo permitía poner en marcha el mecanismo narrativo: por eso, en Notorious, con las botellas de champagne rellenas de uranio, Hitchcock no pretendía decir nada acerca del peligro atómico ni del resurgimiento del nazismo en Latinoamérica. Ese McGuffin está enteramente subordinado al juego de reflejos esquivos del encantamiento amoroso (que es lo que a Hitchcock le ha interesado a lo largo de toda su filmografía). Muy distinto es el caso de El estudiante, donde el fraude, la traición y la transa política constituyen la sustancia misma del relato. Por eso, cuando Mitre dice "McGuffin", a duras penas logra borrar las marcas de su enunciación, ineludiblemente política. Este McGuffin es un algo.

Setentistas: El estudiante, como Secuestro y muerte, revelan un malestar con el presente político que procura evadirse entre las hendijas de un espacio off sin lograrlo jamás. Ambas películas operan de manera oblicua sobre la política actual, sin poder decir las cosas por su nombre. Perón no era en el film de Filippelli el General  sino el Jefe; Aramburu no era un dictador asesino sino un estadista descarnado. Brecha es, en El estudiante, una agrupación imaginaria, sin referencias explícitas a ningún grupo real, comandada por un setentista quebrado que utiliza a militantes idealistas incautos; Acevedo, el villano rotundo de la película, fue peronista por un rato en los 70, aunque haya visto la llegada de Perón por la tele: setentista del orto. 

La caja. Opino que ese coqueteo con las marcas históricas concretas delata una imposibilidad auténtica, embellecida tras un gesto de distancia irónica: la imposibilidad de abrir su juego político, de blanquear su cualunquismo vergonzante. Su intervención en la coyuntura actual no termina de ser asumida por las propias películas (Secuestro y muerte, El estudiante), si bien es explicitada por las declaraciones periodísticas de sus autores y por la traducción burda de sus apólogos. Es así como Mitre necesita auto-interpretarse en los reportajes: el enfretamiento final entre Roque, el joven militante engañado, y Acevedo, el setentista quebrado: “Es un duelo retórico entre el viejo político y el joven, al punto que para mí ni siquiera son los personajes los que están hablando sino dos generaciones: los militantes de los ’70 y sus hijos, que creo que es la discusión que está sucediendo actualmente. Cabría preguntarse dónde halla Mitre expresadas estas posiciones en discusión "actualmente": ¿quiénes encarnan hoy a esos militantes de los 70 y a sus hijos?. Gustavo Noriega acude presuroso a revocar con brutalidad toda distancia ficcional y todo McGuffin: "la caja de la fotocopiadora como eco de la caja del Anses" (!).

Cualunquismo exquisito. Una idea que extraigo de mi conversación de anoche con Emilio Bernini en La otra.-radio: El estudiante expresa la cohabitación de dos modelos narrativos antagónicos: 1) el aprendizaje que hace el novato de los códigos de una organización criminal (como Pablo Trapero en El bonaerense y Leonera); y 2) la distancia sarcástica del discurso impugnador de la política desde una superioridad moral (el relato en off, a la manera de Llinás). El problema es que la asimilación entre política y organización criminal es un giro demasiado abrupto para ser neutralizado como "mera ficción"; no hay manera de despolitizar ese giro. Yo me apoyo en la idea de Emilio para señalar la ambivalencia con que el film trata al espectador: nos invita a descubrir junto con el estudiante los códigos criminales de la política, a la vez que la voz off nos señala desde el comienzo la impostura. Esto produce un punto de vista falsamente inocente, nos pide que aprendamos lo que la voz off sabe desde el principio: "la política es así". 

La cuestión de la técnica. Hay, sí, una pericia técnica en El estudiante que disfraza el sentido común rasante de su política: actuaciones notables, un montaje preciso, de ritmo sostenido. Estas destrezas disimulan las rusticidades del guión: Roque induce con trucos obvios a un militante trosquista ingenuo para que denuncie públicamente a un "traidor"; la denuncia hace saber lo que se sabría de todos modos (el "traidor" pasa de un bando al otro); con eso Roque logra una victoria que lo encumbra como el preferido de su jefe político. El trosquista es lo suficientemente bobo como para prestarse a una manipulación que será capitalizada por otros. El truco de Roque es demasiado burdo para hacerlo aparecer como un destello de talento táctico. Hay entonces una política de la película para con sus espectadores, que consiste en desplegar recursos distractivos que hacen pasar lo burdo como genial y el moralismo antipolítico como lucidez descarnada. En términos generales, los personajes que rodean al protagonista oscilan entre la estupidez y la abyección, ignorantes o canallas (más ignorantes cuanto más cerca se hallan de las bases; más abyectos cuanto más encumbrados: Acevedo y el secretario del ministro son las cumbres de la abyección, así como el trosquista es el extremo del idealismo inepto). En ese contexto, Roque pasa de ser un aprendiz de canalla a una especie de héroe moral, sin que el relato dé cuenta del proceso de transformación. El "no" que corona la súbita conversión de canalla en héroe funciona como un típico deus ex machina.