La noche más oscura: fascismo cool

Me acuerdo de que cuando se estrenó Vidas al límite, la película que mostraba a los comandos norteamericanos especializados en desarmar bombas en Irak (los hurt lockers del título original; esto es, en el léxico militar que Bigelow gusta de hacer suyo, los "reductores de daño"), había críticos de cine que elogiaban el presunto distanciamiento con que la directora filmaba la guerra, cosa que el punto de vista adoptado por la cámara en todo momento desmentía. La confusión de estos críticos, de algún modo ellos mismos reductores del daño que produce el cine de propaganda bélica que Bigelow cultiva, radicaba en que llamaban distanciamiento a lo que en realidad era escamoteo. El territorio iraquí está minado de bombas que los norteamericanos antes arrojaron. Esta premisa es escamoteada al espectador de Vidas al límite. La parquedad del film está regida por este elisión: se trata de que el espectador no comprenda qué hacen los americanos en Irak ni de dónde salen esas bombas cuyo daño deben reducir. La directora nos coloca en la mirada urgida del comando especial, del que no se espera que entienda, sino que desactive. En un espacio dramático saturado de densidad geo-política como el Irak invadido por los EEUU, Bigelow eligió filmar a los reductores de daño como temerarios -y en el fondo valiosos- servidores públicos a los que el pueblo iraquí no terminaba de reconocer su arrojo. Ningún distanciamiento entonces.

Para advertir esto no hacía falta esperar los breves discursos con que Bigelow y su guionista Mark Boal agradecieron los 9 Oscars recibidos (película, director y guión original, entre otros):

"Quisiera dedicarle esto a los hombres y mujeres que arriesgan sus vidas en Irak, Afganistán y alrdedor del mundo" dijo Kathryn Bigelow.

"Quiero dar las gracias y dedicar esto a nuestras tropas, a las 115.000 personas que siguen en Irak, a los 120.000 de Afganistán y a los más de 30.000 heridos y 4.000 que no lograron volver a sus hogares" dijo Mark Boal.

¿Distanciamiento? ¿Neutralidad valorativa? ¿Fenomenología de la subjetividad bélica? No: propaganda.

La noche más oscura (Zero Dark Thirty, la hora 0:30, otra vez en el código militar, hora en que los comandos norteamericanos asesinan a Osama Bin Laden) vuelve a reunir las destrezas técnicas de Bigelow y Boal para ofrecernos otra sofisticada propaganda del poder imperial. Hay que admitir que aquí directora y guionista van por más: ya no se trata solo de valorar la temeridad de los reductores de daños, sino de lograr empatía con los que producen e incrementan esos daños: torturadores, ejecutores sumarios y diseñadores de los planes de la CIA en los países que Norteamérica invade y asuela.

La película se encarga de simplificar el trabajo de interpretación crítica desde su brutal comienzo. Pantalla en negro y voces en off de víctimas del ataque a las Torres Gemelas, narrando por teléfono sus últimos minutos de vida a seres queridos. El ataque terrorista del 11N es el supuesto dramático de gran parte de la producción hollywoodense de la última década. Si Bigelow y Boal dejan este supuesto a la vista es para despejar toda ambigüedad -y complicarle la vida a los críticos que pretenden interpretar la película prescindiendo de su obvio fin propagandístico. Lo que viene inmediatamente después de ese golpe bajo son varias sesiones de tortura en las que agentes de la CIA someten a prisioneros a los que se imputan (sin que sea necesario probar nada, obvio) vínculos con el atentado. En el interrogatorio los diálogos se encargan de dejar claro que a los torturadores no les interesa tanto determinar la culpabilidad por ese acto terrorista como impedir que se produzcan otros que -según ellos dicen saber de antemano- se están preparando... ¡contra España e Inglaterra! Estupenda premonición. El arranque no puede ser más burdo, la justificación de la tortura habitualmente esgrimida por los defensores del terrorismo de estado: ¿y vos qué harías si tenés prisionero a un terrorista que sabe dónde está la bomba que va a matar a cientos de personas de un momento a otro? La sequedad emocional que se atribuye al cine de Bigelow (que muchas veces se usa como argumento para despolitizar la interpretación) está impregnada por este chantaje inicial. Neutralidad imposible, dado que la película nos ha hecho familiares a las víctimas.

La clave de la eficacia del cine de propaganda radica en la construcción de un punto de vista. Y es aquí donde Bigelow y Boal innovan. La figura del héroe patriótico clásico es desechada. Los hechos son aquí observados desde el punto de vista de Maya, una joven agente de la CIA que se empeña a lo largo de una década en seguir la pista que conduzca hacia la ejecución sumaria de Osama Bin Laden, a quien la película atribuye, haciendo suyo el relato oficial norteamericano, el atentado de las Torres. Dado que se nos solicita dar crédito a esta premisa, se vuelve un poco difícil abstraer la dimensión política del film sin hacernos los tontos, como prefieren muchos críticos que dejan en suspenso el significado moral de la tortura, la invasión y el asesinato y corren detrás de una forma estética abstracta..

De la protagonista apenas conocemos su tenacidad incansable, su rigor profesional (un presunto rescate de la ética hawksiana que alinearía a Bigelow con el cine clásico, coartada perfecta para escaparse de las marcas históricas reales de la narración)  y algunos raptos de sensibilidad. Por lo demás, Maya no parece tener vida ni deseos fuera de la misión de encontrar a Bin Laden para matarlo. En las primeras sesiones de tortura Bigelow se encarga de mostrarnos planos de Maya ligeramente conmovida, no mucho, un poquito, apartando la vista por momentos, aunque con su presencia y su silencio convalide los procedimientos de sus colegas de la CIA, además de aprovechar los datos que se le extraen a los torturados para seguir adelante con su investigación. Digamos que a Maya y sus colegas la tortura no les brinda un placer sádico, sino un cierto incordio: son gente civilizada y culta que se ve obligada a apelar a actos desagradables debidos a la barbarie del enemigo que los agrede. La tortura de la CIA es así puramente defensiva. El mentado profesionalismo se acerca más al de Adolf Eichmann que a los héroes de Howard Hawks: son jóvenes profesionales tratando de hacer bien su trabajo. Uno de los compañeros, un muchacho de barba, pelo largo y sensibilidad cosmopolita, pedirá ser trasladado a otro destino, porque ya tuvo que torturar a varias decenas de prisioneros y se encuentra un poco harto, pobre. Al final, cuando la misión se haya llevado a cabo y las fuerzas yanquis dispongan un avión para el solo regreso de Maya, ella se permitirá relajarse y dejar rodar unas lágrimas. Epílogo pudorosamente sentimental para la consecución de un operativo ejecutado con frialdad quirúrgica (se habrán matado a un puñado de personas, las mínimas indispensables para llegar a Bin Laden). Los agentes de la CIA tienen un trabajo desagradable pero no son felices.

La construcción de este punto de vista es algo difícil: hay que dotar a torturadores, asesinos y tecnócratas del asesinato de un discreto glamour que los distancie de los brutales héroes patrioteros de otras épocas. Las nuevas generaciones ya no se sentirían tan cómodas con el mood excesivo de Rambo, el coronel Kilgore o Dirty Harry, estereotipos ya avejentados a los que el feeling contemporáneo sería renuente. Bigelow parece la encargada de diseñar el caracter de un nuevo tipo de combatientes, más desapasionados y más técnicos.

El resultado no logra esconder del todo sus fisuras. Los tercios en los que se divide la película están fracturados por saltos que conspiran contra un pretendido clasicismo estilístico y dejan muchas lagunas narrativas. Las fracturas no responden a una osadía estética: son efectos colaterales de la función propagandística a la que la narración debe subordinarse. Si el primer tercio de la película está consagrado a las torturas que la CIA necesita para llegar a Osama, la segunda parte responde al momento burocrático, en el cual el deseo de Maya de llegar a la guarida terrorista se va a ver diferido por las dilaciones del poder político. La oposición entre personajes de acción y burócratas que retardan la ejecución del plan es un tópico común al cine fascista. Este tramo le sirve a la película para humanizar a los agentes de la CIA, remozar de algún modo la imagen cinematográfica que había quedado dañada desde Vietnam. Así vamos a tener oportunidad de ver a estos agentes en el trabajo cotidiano más rutinario, en salidas de shopping y conversaciones relajadas que de pronto se ven interrumpidas por las bombas islámicas. Son genocidas cool, de una elegancia casual, jóvenes, liberales, francos, cultos y tranquilos. Aman a los animales, torturan con cierto desgano, apenas lo indispensable, y se estresan después de una jornada de trabajo intenso. Hay entre ellos mujeres como Maya, también negros, latinos: un conjunto multicultural que los acerca a jóvenes audiencias a las que Bigelow se dirige. Esta humanización de la CIA puede reconocerse también en Argo, otra de las películas que intentan remozar el concepto del cine de propaganda imperial y la imagen de la CIA, que también se ganó el aplauso del establishment crítico.

La fractura de la película se deja ver con mayor evidencia en la tercera parte, cuando finalmente la jefatura de la CIA habilita el operativo para asesinar a Osama. Para filmar la acción de los comandos, Bigelow debe despegarse del punto de vista de Maya al que se atuvo durante más de dos horas e irse al lugar del operativo. Los comandos están caracterizados de una forma similar a los personajes de las dos primeras partes: hacen su trabajo con profesionalismo, sin pasión, con una limpieza técnica que impregna la tonalidad misma de la película. Como esta larga secuencia transcurre de noche, es prácticamente imposible identificar a los personajes, pero es evidente que la cámara adopta el punto de vista de los comandos: nos movemos con ellos, con ellos entramos a la guarida de Bin Laden, lo buscamos, nos cruzamos con esas sombras que se mueven en la oscuridad (son los integrantes del clan de Osama y Bigelow los filma como cucarachas que se esconden en rincones oscuros para salvarse del insecticida). En unas cuantas escenas vemos a través de las miras infrarrojas que los comandos usan para moverse en la oscuridad. Acá la película adopta esa textura nerviosa y a la vez seca que caracterizó a Vivir al límite. Un poco a la manera de los Policías en Acción nos ponemos en los ojos de las Fuerzas del Orden en los momentos en que se internan en el Reino del Caos (aunque Bigelow elude usar mayúsculas). Se nota mucho que la directora filma estas escenas con mayor vocación que el resto de la película, las casi dos horas previas que han quedado un poco afectadas por la falta de vigor de los cabildeos burocráticos. El problema es que para eso la película se desentiende de su protagonista, hasta casi hacernos olvidar de ella. Ahora se trata de cazar a Bin Laden. El recurso para disimular esta fractura en el punto de vista es volver de tanto en tanto al cuartel central desde el que Maya y un ejército de tecnócratas sigue la acción de los comandos. Recurso camp que desentona con el realismo pretendido, un poco a la manera de viejas series como El tunel del tiempo, Maya y sus colegas miran grandes pantallas que trasmiten el operativo. La película recoge algunas veces las expresiones de tensión o sorpresa de ella, que solo funcionan comentarios sin incidencia sobre la acción.

Una vez que se haya liquidado al "objetivo", Maya será convocada a reconocer al cadáver. Trámite curioso, puesto que si ella ideó el plan que conduce hacia la guarida de Bin Laden, nunca en su vida se lo cruzó personalmente, por lo que no parece más capacitada para reconocerlo que cualquier otro, incluso nosotros, que haya visto al terrorista en fotos. El reconocimiento implica una última escena de tensión. Maya va a la morgue y tiene que abrir la bolsa que enfunda al cadáver. La cámara no muestra el rostro del muerto para que nostros lo reconozcamos, sino el gesto de asentimiento de Maya, indicando que efectivamente es Bin Laden. No existe ninguna razón para explicar por qué no pudimos ver la cara del muerto a través de los ojos de los comandos en el instante de la ejecución, cuando Maya estaba lejos de la escena. Tampoco existe razón para que ahora no veamos lo que ella ve. Así como antes la película nos reclamó que creamos que Al Qaeda es responsable del atentado o que los torturados eran efectivamente miembros de Al Qaeda, ahora se nos pide que aceptemos la confirmación de Maya sin ver el cadáver con nuestros propios ojos.

Una parte importante de la crítica destaca que Bigelow filma la película en un tono "casi documental" o "casi periodístico" (se dicen ambas cosas, como si fueran lo mismo), lejos de la épica usual en el cine bélico. La misma película impone esa impresión al valerse de una retórica "verista": cámara en mano siempre nerviosa, mucho más movediza en el tramo final, fotografía opaca, una musicalización también agazapada en acordes de baja frecuencia, lejos de la orquestación habitual. Otro recurso cercano al "documental" o al "reporte periodístico": hay carteles indicadores de lugar, día y hora de cada secuencia, con una precisión que no añade ningún valor dramático a la información, precisión de la que la película curiosamente se desentiende en las conexiones claves del relato, como el vínculo de Osama y Al Qaeda con el atentado, el vínculo de los torturados con el mismo hecho, la identidad del asesinado, la razón por la que se decide liquidarlo en lugar de apresarlo... Para todo esto (en definitiva, lo más importante desde el punto de vista político con el que la película histeriquea) parece que no nos queda otra más que aceptar la versión oficial yanki, que Bigelow no cuestiona ni por asomo. Si la película abunda en indicios circunstanciales que no agregan comprensión alguna de los hechos, ¿por qué nos retacea la información clave?

Ese retaceo es interpretado como distancia emocional. Hay una crítica entusiasta que celebra este escamoteo como un rasgo de la modernidad de Bigelow, una presunta neutralidad respecto del uso de la tortura, la invasión y la ejecución sumaria que deja en manos del espectador la valoración. Si Bigelow quería distanciarnos y contarnos la alienación profesional de una mujer sin vida propia más allá de la muerte de Osama, ¿por qué la película no se quedó con ella y en cambio nos llevó a ver el operativo al lado de los comandos? Respuesta: porque una película sobre la muerte de Osama sin escenas de acción no es viable para el Box Office ni es lo que Bigelow entusiasma filmar. Sería muy osado artísticamente que Maya se quede esperando el resultado sin ver nada y que después reciba un txt y una foto por celular, pero esa película es imposible en Hollywood actual. Esta inconsistencia repite una característica del estilo Bigelow que ya se podía reconocer en Vidas al límite: nos produce la sensación de conocer los detalles y a la vez nos escamotea la visión de conjunto. Mientras tanto, no hace falta que aprobemos o desaprobemos nada de lo que se nos muestra. Más bien constatamos la eficacia técnica de un procedimiento cuyo sentido último no parece concernirnos.

La técnica es más importante que el alma.

No sabemos si al ver el corte final de su película Bigelow derramó una lágrima.