BAFICI: El Olimpo vacío

Texto del catálogo baficiano:

EL OLIMPO VACÍO

La película política argentina más poderosa en muchos, muchísimos años, se apoya en la figura de Juan José Sebreli, pero logra trascenderla, tal como hace el autor de Los deseos imaginarios del peronismo con los temas de sus mejores libros: pasan a ser una piedra de toque, una excusa (gigante, sí, pero con su carga de accidente a cuestas) para ir y venir por la Argentina y sus dilemas, por este país orgulloso de casi todo aquello de lo que debiera estar avergonzado. A partir de los “mitos” patrios Gardel, Evita, Che y Maradona (que como recorte nacieron para este documental gracias a una idea de los directores, luego fueron adoptados por Sebreli para su libro Comediantes y mártires y, finalmente, terminaron como estampitas en el pabellón nacional de la Feria del Libro de Frankfurt), la película dialoga con Sebreli sobre la historia argentina reciente y lo hace con una potencia y un desparpajo extraordinarios, apoyándose en un uso muy pocas veces visto (en un estado de sampleadelia casi dionisíaco) de archivos de todo tipo. Marcelo Panozzo.

La extensa cita del catálogo vale como testimonio de época: recordemos que este es el festival en el que alguna vez los emblemas del cine argentino fueron Mundo Grúa y La libertad. Es curiosísimo este giro epocal. Porque El Olimpo Vacío es una obra tosca, mal terminada, con procedimientos formales dignos de un programa de cable. Un mal programa de cable. Difícil imaginar un debate en la fenecida revista Punto de vista entre Beatriz Sarlo, Quintín y Rafael Filipelli sobre una película así. Varios de ellos estaban en el estreno de anoche de la película. Es todo un síntoma de la decadencia de la derecha cultural portuaria. 

Hace muchos años Sebrelli integró el staff de las revistas Contorno y Sur. Era parte de un triángulo interesante junto a los más originales Oscar Masotta y Carlos Correas. Fue introductor en el país de filósofos como Alexandre Kojève y Trần Đức Thảo. Hace muuucho. El tiempo no lo trató bien: hoy es un personaje bizarro de la ciudad gobernada por Mauricio Macri. Fue retrocediendo hacia una especie de positivismo rústico que ya era viejo a fines del siglo XIX. El documental, de intenciones apologéticas, pone en evidencia -sin voluntad- su pobreza de ideas. Sebreli trata a la noción de "mito" como un residuo del estadio oscurantista de la civilización. Para él, "mito" es sinónimo de "mentira". Su obsesión son los "mitos populistas", a cuya demolición se jacta de haber consagrado su vida. Sarlo dice, en un presunto elogio, que Sebreli le sacó a esta, su única idea, todo el jugo posible. 

Su último aporte al pensamiento argentino es demostrar que Gardel, Maradona, Evita y el Che son figuras discutibles y, por ende, sus mitos son infundados. Por ejemplo: Gardel solo podía cantar con acompañamiento de guitarras pero con una orquesta atrás se perdía. Además, no era argentino ni uruguayo sino ríoplatense, aunque había nacido en Francia. Y grabó una canción que elogiaba el golpe militar de 1930. Otra: el mito de Evita fue inventado por Perón primero y, unos años después, fue reinventado para la intelectualidad por Cortázar. Evita, que era un "ornamento" de Perón, basó su popularidad en las dádivas que ofrecía a los pobres desde su Fundación, la organización clientelista más grande de la historia argentina, mucho peor que las Madres de Plaza de Mayo. Maradona: lo más importante de su carrera futbolística es el gol con la mano a los ingleses. Y cuando estaba en la selección juvenil, en 1979, se sacó una foto con Videla. Nunca le importó la política, sino estar cerca del poder. Su popularidad se explica porque es un hombre de constante presencia mediática. El Che Guevara: de joven no tenía vocación revolucionaria, no sabía si estudiar derecho o medicina. Al Che le gustaba matar y su prédica llevó a la muerte a miles de jóvenes en Latinoamérica. Después se volvió mito por un par de fotografías que le sacaron: una cuando estaba aún vivo, otra muerto en la que yace en una posición similar a Cristo en un cuadro de Mantegna. Hoy, igual que Evita, es un ícono del mercado, usado en publicidades, remeras, posters, películas, obras de teatro y canciones comerciales. De esta forma, los mitos se construyen con un par de elementos icónicos, se imponen a fuerza de mera repetición y pueden perdurar en el sentimiento de las mayorías incultas por años. Sebreli se jacta de ser un intelectual crítico "a la manera de Sartre". Luchando solo contra la estupidez de las mayorías que creen en los mitos construidos por la industria cultural.

Estas modestas ideas son dichas por el propio Sebreli en los primeros minutos de la película. Como son sencillas, se entienden rápidamente. Pero la película dedica interminables 102 minutos a remachar sobre el mismo clavo. El crescendo consiste en un aumento en el volumen de la banda sonora, que termina con la voz estridente de un locutor extraída de un aviso de la campaña de Quilmes para el mundial de fútbol, en el que se exaltan valores patrioteros. Mientras la voz del comercial de Quilmes nos rompe los tímpanos, un collage de imágenes pasa del mundial de fútbol del 78 hasta la guerra de Malvinas y de ahí a movilizaciones peronistas. Con esto quedaría demostrada la abyección del populismo y el nacionalismo, que para Sebreli son "prácticamente sinónimos". Después de este climax dramático, Sebreli concluye que el monstruo del nacionalismo, que tantas vidas nos costó, está volviendo a instalarse en los países latinoamericanos.

La figura de Sebreli es exaltada en la misma película por Beatriz Sarlo, quien dice que es el ensayista argentino más importante del siglo XX y que su caracterización de la figura de Evita es insuperable y definitiva. También aparecen el divulgador filosófico Fernando Savater y algunos periodistas españoles que lo entrevistan con ocasión de recibir un premio literario en España. Los encuadres en los que Sebreli aparece hablando a cámara son desmañados: apenas un vehículo para que su cabeza parlante nos arroje una y otra vez la misma condena al populismo y al nacionalismo. Los pasajes en los que el ensayista se mueve por la ciudad evidencian una marcación actoral torpe que no puede evitar que en un par de oportunidades al personaje se le pianten miradas a cámara.