Tango hasta que les duela

Este domingo a medianoche en La otra.-radio. FM La Tribu. 88,7

Bueno, vos tocás esa tarantela
y todos los perros empiezan a ladrar
y los muchachos se van al infierno
entonces los cubanos se ponen a bailar
se mueven al compás de los vientos
tanguean hasta que les duela
deshacen sus pesadillas
y las dejan en la puerta.

Dejame caer por la ventana
con papel picado en el pelo
juguemos al póquer o mejor
te voy a contar todos mis secretos
pero te mentiré sobre mi pasado
así que echame de tu cama para siempre.

Asegurate de que pasen mi canción
supongo que las margaritas harán juego
llevame hasta Nueva Orleáns
y pintá siluetas en los bancos de la iglesia
dale una vuelta al cerdo en el asador
pateá el tambor y bajame
poné mi clarinete debajo de tu cama
hasta que yo vuelva a la ciudad.

Dejame caer por la ventana
con papel picado en el pelo
juguemos al póquer o mejor
te voy a contar todos mis secretos
pero te mentiré sobre mi pasado
así que echame de tu cama para siempre.

Encargate de que ella se vista de percal
del color de una muñeca
flameá la bandera el día del Cadillac
o aguantá la respiración hasta que el sol se ponga
escribí mi nombre en el capó
y mandame a otra ciudad.

Dejame caer por la ventana
con confites en el pelo
juguemos al póquer o mejor
te voy a contar todos mis secretos
pero te mentiré sobre mi pasado
así que echame de tu cama para siempre.

Cuando presenta "Tango Hill They’re Sore" en Late Night With David Letterman (NBC, diciembre de1985) Waits dice: “Esta es sobre un tipo que se cayó de una ventana en vísperas de año nuevo y lo único que evitó que se estrellara contra el piso fue el papel picado que tenía en el pelo. No hace falta decir que no va a ningún lado sin un poco de... papel picado en el pelo”. (Traducción Maite Veselova)

Este domingo, la música de las tapas: Tom Waits, Liliana Herrero, Eduardo Mateo, Albert Pla, Radiohead.

Columnistas invitados: Mariano Kestelboim (economía), José Miccio y Lautaro García Candela (desde el Festival de Mar del Plata). Medianoche del domingo en www.fmlatribu.com

Si te olvidás las rosas, no vengas el domingo

Las músicas de tapa de La otra
Este domingo a medianoche en La otra.-radio. FM La Tribu. 88,7

Tapa alternativa de revista La otra 25, inédita

Viajé 500 millas solo para ver un halo
desde San Petersburgo vinimos Scarlett y yo
cuando abrí los ojos estaba completamente ciego
y si le das suerte a un hombre, tiene que caerse al mar
y ella quiere que robes y que te atrapen
porque te ama por todo eso que no sos
cuando te caés, te caés
cuando te caés, te caés, te caés

Si te olvidás las rosas, no vengas el domingo
ella no te va a elegir por el hecho de que insistas
andá y tomate un trago de veneno y disfrutalo
y no pidas cubiertos, no pidas nada
andá y poné la oreja en el suelo
sabés que vas a escuchar ese sonido cuando estés cayéndote
te caés, te caés
te caés, te caés, te caés

Cuando te caés, te caés, te caés

Andá a ver cómo se balancea la bola de demolición
todos sabían que ese hotel no tenía futuro
rompieron las ventanas, se llevaron los picaportes
y lo transportaron en un par de días
ahora alguien está gritando: se cae
sacate el sombrero
todos nos vemos más pequeños cuando estamos en el piso
te caés, te caés, te caés
te caés, te caés, te caés

Alguien se cae, se cae, se cae
se cae, se cae, se cae
y se cae.

(Falling down, Tom Waits, traducción Maite Veselova)

Diseños de tapas: Luciano Roldán

Este domingo, la música de las tapas: Tom Waits, Liliana Herrero, Eduardo Mateo, Albert Pla, Radiohead.

Columnistas invitados: Mariano Kestelboim (economía), José Miccio y Lautaro García Candela (desde el Festival de Mar del Plata). Medianoche del domingo en www.fmlatribu.com

Nicolás Prividera: El país del cine

Dice Nicolás Prividera:

"En cierto modo, Godard fue el único que siguió pensando el cine como sujeto de la Historia, por eso es, de algún modo, el último cineasta moderno. Y no en vano el NCA [Nuevo Cine Argentino] se identifica más con Rohmer, quien claramente "olvidó la política en favor de los autores", según el dictum de Godard sobre el devenir de sus viejos compañeros de armas.

"Esa fue en parte la principal debilidad de muchos cineastas del NCA: no pensarse conscientemente como autores de una política -lo que equivaldría a pensarse como sujeto colectivo-, por una imposibilidad histórica o generacional. Y es en ese factor determinante en lo que quisiera detenerme (por lo que renuncio explícitamente a hablar de los films o nombres de la generación cercana), sabiendo que hay excepcionalidades en todo sentido, pero eligiendo concentrarme más bien en las confluencias y pensarlos, precisamente, como colectivo. No se trata de renunciar al análisis individual -en el que suele detenerse la crítica- sino de intentar algo menos frecuente: un análisis general -en base a ciertas inducciones y condensaciones- del NCA como manifestación social (basada en su nada paradójica imposibilidad de manifestarse explícitamente como sujeto político, lo que no significa que no haya asumido lateralmente ese rol de modo negativo)." (El país del cine. Para una historia política del nuevo cine argentino, Los Ríos, 2014, págs. 46-47).

Y unas páginas más adelante:

"Lo único que deberíamos cuestionar en vez de entronizar, son las obras que rehúyen al conflicto (que no se atreven a poner en duda la visión plácida y naturalizada del mundo) y alentar las que logren expresar de un modo crítico (que incluya, por supuesto, la crítica de su propio punto de vista) la apertura hacia lo real. Un arte que haga foco en los viejos dilemas aún vigentes o irresueltos, cuya contradicción se abra al movimiento siempre dialéctico de la Historia. Un arte que no se conforme con un estilizado sistema de citas que oculta, bajo su aparente modernidad, su condición posmoderna. Un arte que no reduzca lo político a lo familiar, es decir, a lo íntimo o lo conocido. Un arte que no pueda sobrevivir en dictadura (ni en dictablandas ni en democraduras). Pues el ideal de todo arte -sea cual sea la estética particular que adopte- debería alcanzar una forma que cualquier enemigo de la libertad no pueda desarmar, reutilizar y resignificar en contra de esa libertad. Para eso, hay que proponerse salir de un esteticismo que condesciende la autocelebración y la autocomplacencia, y desear una forma que se haga cargo de la manifiesta violencia del mundo (social, histórico y político)". (Idem, pág 55)

Son apenas dos pasajes extraídos de un libro de intensas 400 páginas. Sería temerario decir que en estos renglones se condensan las tesis más fuertes del libro; pero tampoco puedo negar que estos párrafos trasmiten bien el tono general del texto. Es cierto: en la cita que hacemos Prividera renuncia "explícitamente a hablar de los films o nombres de la generación cercana" y eso solo vale para este pasaje, porque el libro abunda en referencias explícitas a films, nombres, críticos, revistas, blogs, ensayos, declaraciones periodísticas, relaciones evidentes y otras secretas, en una medida torrencial. También es cierto que las exigencias que en las líneas citadas Prividera expresa en su versión más tajante aparecen en otras páginas un poco más matizadas.

El país del cine es uno de los grandes acontecimientos editoriales del año. Un libro con el que dan ganas de pelearse tres veces por página y a la vez obliga a seguir leyéndolo. Puede ser el complemento necesario de la filmografía de Prividera. Es casi inevitable vincular estos "partes de guerra" con las citas que se leen en el cementerio de Recoleta, en su película Tierra de los padres, con la ventaja -y el riesgo- de que los nombres que aparecen discutiendo en el libro están todos vivos.

Yo lo estoy leyendo. Para comentar cada idea discutible que encuentro tendría que escribir por lo menos otras 400 páginas. O tednría que dedicar este blog a ese solo fin. Un modo posible de abordar la discusión de manera acotada es hacer una análisis de la forma discursiva que en estos pasajes se manifiesta: sus modos verbales, los sujetos gramaticales, sus procedimientos argumentales y su método de ejemplificación. Más adelante trataré de ir comentándolos. Algo dije ya en el último programa de La otra.-radio (que puede escucharse acá). 

Por ahora solo quiero recomendar su lectura, no solo a los que se interesen por el cine en general y el cine argentino en particular, sino también para tomar el libro como un emergente de las tensiones políticas y culturales de estos años.

El jueves próximo, 4/12, El país del cine se presenta en la Ciudad de Córdoba, con la presencia del autor y también del director de la colección, Roger Koza (colección en la que hace poco se publicó también Abbas Kiarostami, de Jonathan Rosenbaum y Saeed-Vafa). Se presentará en el Cine Club Municipal Hugo del Carril, Bv. San Juan 49 a las 20:30 horas.

Mundo extraño el nuestro

La salvaje lejanía azul (Werner Herzog, 2005). Este sábado a las 18:00 en Uriburu 1345 - 1° p.

The wild blue yonder (La salvaje y azul lejanía) es una obra de 2005 que destila los procedimientos más específicamente herzoguianos. Hace unos años, la Sala Lugones (hoy cerrada por tiempo indeterminado por la administración macrista) programó un ciclo llamado "Los documentales de Werner Herzog" y esta fue la única película de ficción que integró el ciclo. Esto tiene una explicación: gran parte de las imágenes del film son registros documentales, pero la construcción narrativa que lo organiza es enteramente ficcional; más aún: se trata de un delirio desatado. Según la descripción del propio Herzog: "Unos astronautas perdidos en el espacio, el secreto de Rosswell revisitado y un extraterrestre, Brad Dourif, que nos habla de su planeta natal, cuya atmósfera está compuesta de helio líquido y cuyo cielo está congelado…, todo esto forma parte de mi fábula de ciencia ficción”.

El planeta natal de Dourif es la lejanía salvaje y azul del título y, hasta en esa tonalidad azulada, todo invita a comparar la película de Herzog con Avatar de James Cameron para constatar la distancia salvaje que separa Herzog del paradigma dominante hoy en Hollywood. Herzog monta filmaciones subacuáticas documentales, mientras desde el relato su protagonista renomina esas imágenes: lo que estamos viendo sería el cielo congelado de su lejano mundo de origen. Las medusas herzoguianas se mueven con una gracilidad que ningún desarrollo digital podría haber logrado, mientras la música de Ernst Reijseger hace hablar en lenguas a estos presuntos extraterrestres que en realidad no son sino parte de la fauna marina. Se trata de una operación poética que, lejos de las tecnologías bélicas del 3D que asedian la percepción del espectador en películas como Avatar, pone en marcha el más honesto ilusionismo que el cine reconoció como posibilidad suya ya en sus orígenes.

El cine obtiene su poderoso efecto gracias a la tensión de dos elementos contrapuestos: 1) su momento real (la huella que deja la luz sobre la emulsión de la película); y 2) su momento alucinatorio (cada espectador alucina, por una deficiencia de la percepción humana, un movimiento allí donde sólo hay imágenes quietas). La experiencia cinematográfica superpone dos proyecciones simultáneas: el haz de luz que atraviesa el celuloide y la impresión de movimiento que el espectador "proyecta" sobre la pantalla. Cualquier película contiene ambos principios: por más obsesivo que sea el control de la puesta en escena por parte del cineasta, el cine vive en la medida en que se escapa de las manos a todo control.

Lo singular de Herzog es su fidelidad a un propósito: tomar el cine como un órgano que extiende el alcance de la mirada humana hasta el límite de lo posible y, si pudiera, más allá. Por esto lo consideramos un cineasta visionario. Lo que vemos en sus películas nunca es una invención, se trata en cambio de visiones inauditas de nuestro propio planeta. En esto, es el realista más radical, contra todas las apariencias de delirio a las que se asocia a su obra. Herzog sale al mundo con su cámara: su cine no es posible sin la presencia corporal de la cámara como una extensión del cuerpo del cineasta ("Todos los que hacen películas deben ser atletas en cierto grado porque el cine no nace del pensamiento académico abstracto; nace de tus rodillas y de tus muslos").

De todos modos, el salir al mundo no significa una mera proeza atlética. El gesto se inscribe en una añeja tradición romántica. Si Herzog retoma ese impulso romántico hacia la errancia, es porque también está expresando una disidencia con su época, la de la prosperidad del milagro económico alemán. Su filmografía puede comprenderse como una actitud simétrica a la de su coetáneo Rainer Werner Fassbinder. Mientras este impugna la engañosa suficiencia de la Alemania próspera internándose en el núcleo entrópico del living burgués, Herzog se externa de allí: abandona el confort urbano y se arroja al mundo lejano e inhóspito en busca de una conexión perdida en algún punto del trayecto civilizatorio.

Un film como Fitzcarraldo no se concibe sino como una aventura tan insensata como la historia que cuenta: construir una ópera en medio del Amazonas, transportar un enorme barco a través de la selva. Se trata, claro, de una ficción en la que un extraviado quiere hacer una representación artística en medio del espacio más salvaje, pero a la vez el film es un documental de su propio extravío. La aventura de Herzog, desde Fata Morgana hasta The wild blue yonder, consiste en reactualizar cada vez la mirada atónita de la primera proyección de la llegada del tren a la estación. Ver no para reconocer, sino para des-conocer. Lo extraño no es ningún mundo imaginario diseñado por ingenieros de FX: lo extrañísimo es este mundo nuestro.

Este sábado a las 18 se proyecta The wild blue yonder (Werner Herzog, 2005) en la Fundación Centro Psicoanalítico Argentino, Uriburu 1345, 1° piso, en el marco del ciclo "La mirada de Herzog", coordinado por Mónica Giardina y Oscar Cuervo (ver acá).

Se estrenó Favula en Mar del Plata

Y esto escribía yo hace un tiempo de la película de Raúl Perrone:

Hay una storyline de sencillez extrema, un cuento sobre trata de personas y redención de pendejos en peligro. La fábula del título, pero escrita en perronés, con principio, desarrollo y fin, que sostiene la experiencia. Pero la experiencia misma no se reduce en modo alguno a la fábula, transcurre en otra parte, en el interior de cada plano: el cine como recorrida de la mirada por el lienzo-pantalla. Perrone dibuja en el interior de cada plano, con un detallismo miniaturista (todo lo contrario de un turista de la imagen). O compone el plano como un acorde, con varias notas que suenan en simultáneo. El eje está puesto en lo que le pasa a Perrone con el plano, en la perplejidad con que lo observa y la que nos produce al observarlo. Un plano perroneano a la altura de Luján era un escorzo capturado en un rincón de una casa del suburbio, la cámara cortaba, la luz y la sombra se peleaban dentro. Pero, en el lapso que va de Luján a Fávula, Perrone no se baña dos veces en el mismo río. El plano y la secuencia de planos pueden ser algo completamente distinto al registro devoto con que hace dos años filmaba a su anciano vecino, o esas paredes que la luz cruda que entraba por la ventana acariciaba o arreciaba.

Perrone, lo sepa o no lo sepa, está dando vuelta como un guante la noción misma de plano, para encontrar con cierto asombro, que todavía así, dado vuelta, hay cine. ¿Pero entonces qué es un plano? ¿qué es el cine?, pregunta Perrone, lo sepa o no lo sepa (quizá sepa que no lo sabe y por eso está tan inquieto).

Cosa rara el cine, meterse entre las fibrilaciones del plano con relampaguitos, rimas, manantiales por los que brotan personas, fantasmitas, animalitos, alteración de las escalas espaciales como se usan las alteraciones en la música, imágenes bemoles, imágenes sostenidas, polirritmia dentro del plano, lo grande y lo chico, lo cerca y lo lejos. Trabajar con la memoria de la mirada, con el cine visto, con lo real entrevisto, con el momento en que las miradas no son citas ni notas al pie, ni referencias filmográficas ni privadas a la mañana con el estómago vacío.

¿Qué es un autor cinematográfico? Si Perrone se entrega insomne, sin vacaciones ni años sabáticos al trabajo del rodaje, no es porque haya sido un autor del cual emana una obra, o porque se remita a otros autores: los otros están siempre en cada mirada nuestra, también, y Perrone los deja pasar si se le cantan. No es por la burocracia autoril a la que apelan los críticos fatigados, sino porque necesita, el Perro, sostenerse en el ser por medio de su obra: es en ella que se confirma que existe, es sobre ese abismo que Perrone se afirma para no caerse, es en el reflejo de su obra que se mira a sí mismo: ahí entonces, al final del proceso, su obra habrá creado a un autor.

Hace rato que yo vengo pensando en el concepto de autor cinematográfico, justo cuando la tendencia de la crítica es tratar de deshacerse de ese lastre. Porque se quedaron pensando en ciertos problemas demasiado específicos del contexto histórico en el que fue acuñado el concepto de autor, en el ambiente de la crítica francesa de los 50, o peor aún, en esa vulgarización de las constantes temáticas o estilísticas que con pereza adoptó un tiempo después una crítica norteamericana abstracta, según la cual un autor tiene "obsesiones temáticas" o "resoluciones de puesta en escena" habituales. El perezoso busca entonces al autor en alguna cosa que pueda confirmarle que sigue siendo el mismo, pensando que un autor es una especie de género cinematográfico de un solo elemento. El "género" Lang, o el "género" Fellini. Según estas versiones cristalizadas del autorismo, autor cinematográfico es alguien que subyace a sus películas, idéntico a sí mismo, escabulléndose del contexto industrial que le encarga diversos proyectos en los que él contrabandea su ética a través de la puesta en escena (caso Hawks), o alguien muy insistente con "temas" ostensibles -Bergman obsesionado por el silencio de Dios-, o alguien que junta ambas cualidades. Por eso tantos críticos adoran a John Ford, porque "se llama John Ford y hace westerns" y es fácilmente reconocible su simpatía por las buenas gentes y las comunidades bucólicas. Mucha gente que se lleva mal con el despelote del mundo ama a Ford porque en sus películas cada cosa está en su lugar. Por eso aman volver a Ford, a cuya imagen se pretende acomodar a autores muy diferentes de Ford, que no son irlandeses, ni hacen westerns, ni tienen un parche en el ojo. 

Perrone entonces, el actual, no es alguien que pueda encontrarse en Peluca y Marisita o Labios de churrasco. ¿Vive en el mismo barrio de antes? Ok. ¿Tiene las viejas manías de antaño? Ok. Pero si te tomaras el trabajo de ver su cine, podrías ver que además es otro que ese que creías.

Pensemos mejor en Fassbinder que se parece poco y nada a Perrone, pero tiene un rasgo en común con él: la búsqueda afiebrada de un fundamento que no está dado, como si caminaran construyendo la vereda baldosa por baldosa, sobre el absimo. Críticos mal desayunados podrían reprocharle a Fassbinder que ahí está Douglas Sirk, que eso se parece a Pabst, aquello lo sacó de Godard, ahí quería ser Visconti pero le salió Bresson.

Fávula: Rostros bonaerenses insertos en planos montados con varias capas, fondos proyectados, sombras chinas, encadenados que recuperan y extreman el concepto de truca, jugando el oficio del ilusionismo de Melies en soporte digital. La profundidad de campo abolida, la pantalla es un lienzo en el que se proyectan vapores o líquidos, como si el cine se inventara otra vez, 120 años de Sodoma. El universo de Favula nunca es visto en sus detalles sino solo entrevisto en el plano y completado en la imaginación favuladora del observador. 

Viendo Favula se me ocurrió la estupidez de que de acá a un tiempo Perrone va a hacer una en 3D. Se lo comento y sonríe. Me dice: sí, en tres días. No sé, ¿eh?

La crítica que nada en la nada

Crítica de la crítica

"Córdoba, cordobesismos, juventud, amistad, política, amor, sexualidad, arte se banalizan y anulan en su propia incapacidad (¿valentía?) de desarrollo, de discusión, de argumentación. Por ello, quizás, el cigarrillo y la bebida aparecen en la película de manera tan grotesca: funcionan claramente como “sustitutos” desesperados de ese “no pasar nada”. Santi y Juli, encima, NO GARCHAN. La sexualidad se reprime al igual que las ideas de Santi para su primera no-película y lo sentimientos de Juli, aparentemente, por la relación fallida con su ex novio (si no, no se entienden mayormente las lágrimas de Juli en el balcón al escuchar la canción de circunstancia). Por esta razón, si uno se queda con esos primeros tres minutos del film y luego corta y edita agregándole el minuto final con Juli en toalla, la película (aunque con formato de corto) sería sugestivamente más interesante. Al menos, en la brutal elipsis, se ahorraría el nadismo gravitante que lejos de simbolizar, irrita; que lejos de expresar, anula".

(Gustavo Gros en Hacerse la crítica, sobre la película El último verano, de Lea Naranjo; 

se puede leer la reseña completa acá)

De la película El último verano ya dije lo que me parecía acá. Pero lo que ahora me preocupa es una pregunta por el fundamento de la posición crítica, la cuestión de la autoridad de la que emanan los dictámenes de los críticos. Hace rato que siento una enorme desconfianza hacia el género de la crítica cinematográfica, desconfianza que se agudiza cada vez que veo que un crítico no cuestiona la autoridad de la que emanan sus juicios. Un Poder Judicial auto-erigido, que jamás dialoga con el cine ni se pregunta por su capacidad para mirar y para escribir: dos ejercicios tan difíciles como engañosamente accesibles. Pareciera que con tener ojos se es capaz de mirar y con ser alfabetizado se sabe escribir. Pero lo menos frecuente es encontrar críticos que se hagan esas preguntas a sí mismos antes de enjuiciar a las películas que tratan como a reos (no digo que no los haya, digo que los casos en que eso sucede son excepcionales): ¿soy capaz de ver? ¿puedo escribir algo que tenga derecho a dialogar con un texto cinematográfico?

Tal vez el nadismo que Gustavo Gros reprocha en su ofuscada reseña a El último verano sea la nada de su propia mirada, el resultado de su nula capacidad para ver muchas cosas a las que él parece ciego. Pero es curiosa una crítica cinematográfica que construye sus juicios en base a las objeciones que le hace a las conductas de los personajes: a Gross le parece mal que los personajes empiecen a hablar de peronismo y sigan hablando de fútbol y videojuegos, o le resulta objetable que vacilen entre el Amargo Obrero y el Fernet con coca; o le irrita que siendo chicos de 25 se comporten como los de 15 (según el manual de conductas apropiadas para cada edad editado por Gustavo Gros). Más allá de la valoración que uno tenga de cada película, Faces de John Cassavetes podría ser despachada con idéntico argumento: "el cigarrillo y la bebida aparecen en la película de manera tan grotesca: funcionan claramente como 'sustitutos' desesperados de ese 'no pasar nada': y los personajes de 50 se comprtan como si tuvieran 20". Toda la reseña "es un convencionalismo ideológico que lejos de sorprender, aburre por las casi dos millones de reseñas que objetaron lo mismo y de la misma forma" (para hacerla caer en su propia picota). 

Una crítica cinematográfica que se eleva a Poder Judicial, que le exige al cine originalidades que como crítica no practica y repite clisés que se han leído miles de veces a propósito de películas muy diferentes es quizás el más agudo síntoma de que la crítica de cine es una práctica sin presente y sin futuro.

Si la crítica quisiera erigir un fundamento desde el que pararse a dialogar con el cine, primero tendría que ser crítica de sus propias capacidades. Nada más lejos de eso que este texto de Gross, que exige todo y no pone nada.

No siempre es hoy (no sigan homenajeando a Cerati)

La intención era loable: un tributo a Gustavo Cerati. Se convocó a algunos de los mejores músicos de rock de acá, varios tops y algunos jóvenes-no-tan-conocidos-pero-promisorios. La producción artística quedó a cargo de Tweety González, un puntal en las formaciones musicales de Cerati, buen conocedor de su obra.

Charly García, Fito Páez, Ricardo Mollo, Benito Cerati, Leo García, Richard Coleman, Lisandro Aristimuño, Fernando Nalé, Leandro Fresco, Gonzalo Córdoba, Julio Moura, Guillermo Beresñak y las bandas Catupecu Machu, Massacre, Eruca Sativa, Cuentos Borgeanos y Rayos Láser. Un poco de acá y de allá, casi todos buenos músicos. La obra de Cerati está llena de hermosas canciones:cada músico elegiría una.

El show se grabó durante una larga jornada en los estudios de la TV Pública, cuidando el sonido, registrando en HD, para trasmitirlo el sábado pasado, día de la música. Inmediatamente después de finalizar la emisión, se subió al canal de la TV pública de youtube y desde entonces está disponible online.

Pero la belleza artística no es el resultado de un cálculo donde sumás partes buenas y el resultado va a ser bueno.

Para empezar: estamos en la era de los tributos. Todo un síntoma. Y más llamativo cuando se trata de rock: lo que fue un ámbito de exploración estética se termina convirtiendo en la revisitación de "un repertorio". Venimos de una larga temporada de tediosos homenajes a Spinetta que arruinaron sus más bellas canciones.

El tributo se vuelve paradójico cuando, en el caso de Cerati, el homenajeado mantuvo siempre una voluntad de riesgo y una manifiesta desconfianza hacia las actitudes nostálgicas (un solo paso dado en sentido contrario: la mega-gira "Me verás volver", la reunión de Soda Stéreo de rentabilidad sideral).

Pero el problema de fondo es que el requisito mínimo para una versión homenaje es que haya un concepto puesto en juego: ¿para qué haces reversiones? ¿qué tenés para agregar a la música de Cerati? ¿Cómo se puede intersectar la obra dl que homenajea con la del homenajeado? ¿O se trata solo de sacar los acordes, ensayar un par de veces una versión básica, garabatear unos arreglos no muy complicados y entonar la melodía?

Cerati añade problemas: ha sido un cantante excepcional y todos tenemos en la oreja su voz diciendo esas palabras. No podés simplemente entonar, tratando de desafinar poco, o incluso de ser correcto, y nada más: ¿como hace el que reversiona para dialogar con la voz de Ceratti que nos suena adentro? Tenés que apropiarte, tenés que ponerte a la altura de merecer meterte en una de esas canciones: no es un fogón, o si querés hacer un fogón, hacelo pero no me lo vendas.

En el tributo "Siempre es hoy" apenas hubo un par de músicos que estuvieron a la altura de la circunstancia. Fito Páez, sobre todo: él puso un concepto: deconstruyó la estructura rítmica de la canción; incluso pudo explicarlo con sencillez. Se movió con soltura y gozo dentro de la música de Cerati y la cantó con elegancia. La hizo propia. Otro que se metió en el tema y le puso su sangre y su espíritu fue Abril Sosa de Cuentos Borgeanos. Incluso si desconociéramos que "Deja Vu" era un tema de Cerati, el tipo hizo un acto artístico redondo en tres minutos

Julio Moura intentó hacer algo diferente con "Un misil en mi placard", una relectura deforme, pero la intención no bastó: estuvo simplemente mal.

Otros pasaron sin pena ni gloria. Aristimuño estuvo correcto con "Ella usó mi cabeza como un revólver", pero de todas maneras es menos interesante que cuando hace un tema suyo; y el tema de Soda era más interesante cuando lo hacía Soda.

Entonces, ¿por qué resignarse a que todo -salvo las honrosas excepciones- todo sea un poco más o menos devaluado?

Lo inexplicable: la participación de Charly. Para cerrar el show, llega en limusina y se junta con Benito, el hijo de Cerati, para hacer un tema... ¡de Charly! "Vampiro" es un tema que Charly compuso cuando era casi un niño y después lo rehizo a principios de los 90 para el proyecto Tango 3, en el que se iban a juntar él, Aznar y Cerati. El disco no se hizo y después la canción, inmensa, genial, salió en Tango 4, con la participación de Cerati en guitarras. No solo la versión que hizo ahora con Benito salió confusa, errática, como si solo se tratara de una prueba de sonido un precalentamiento, sino que ni siquiera se entiende cuál es el homenaje. Para colmo, en la postproducción editaron el tema de un modo inexplicablemente desprolijo: Charly se sienta frente a sus tradicionales teclados pintarrajeados y de pronto, en un corte ostensible, los teclados ya no están en el lugar que estaban. Evidentemente nadie se preocupó por atender un elemental detalle de continuidad. No es un buen homenaje a un artista que siempre cuidó su sonido con máxima delicadeza. Viniendo del músico más grande que tenemos, el acto se vuelve más lamentable.

Tropicalia, Jauja, El país del cine

Caetano Veloso, Lisandro Alonso, Nicolás Prividera: La otra.-radio para escuchar clickeando acá 

El de anoche fue un programa atravesado por cuestiones y tensiones que atraviesan el cine, la música, la cultura, la crítica y la política (sin olvidarnos del fútbol ...?), en el que finalmente predominaron un par de nombres. El repertorio y el elenco que desfila por un programa de radio en vivo, producido por quien tiene cierta fobia por los guiones de hierro y las pautas estrictas, responde a una necesidad que al principio no conocemos y al final reconocemos.

Primero hablamos de una película que se estuvo dando los sábados en el Malba, Tropicalia (de Marcelo Machado), que documenta un período excepcional en la historia cultural brasileña, cuando allá por mediados de los 60 se conjugaron talentos de diversas procedencias y disciplinas: cariocas, bahianos y paulistas, músicos, cineastas y teatristas, en ese movimiento llamado "tropicalia" o "tropicalismo" (hay una diferencia sutil entre las dos denominaciones). Un big bang cuyo resplandor alcanza hasta el presente. 

El material documental que Machado rescata es de un valor extraordinario: programas de televisión, registros de performances, shows, películas de la época, con una destacada participación de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Arnaldo Baptista, María Bethania, Os Mutantes con Rita Lee, Tom Zé, Glauber Rocha... que interactúan y participan de una reacción en cadena de una originalidad pocas veces alcanzada en la cultura popular contemporánea. Sabemos que a mediados de los 60 se está configurando un paradigma en la cultura global que hasta hoy no ha podido ser reemplazado. Pero Tropicalia, la película, logra mostrarnos el momento del emerger en una región precisa, con ondas expansivas hacia el planeta entero. Lo que impresiona es la crudeza, una pulsión salvaje y caótica, como estructuras disipativas que todavía no terminaron de acomodarse. Esa vitalidad desbocada se reconoce como textura en la imagen y en el sonido: las performances que Caetano, Gilberto o Rita ofrecen en ese momento exudan urgencia, sensualidad, contaminaciones, códigos todavía no cristalizados, bullicio. 

La época indudablemente aporta los ingredientes para que esto cobre vida, desde los Beatles hasta las diversas vanguardias, el salvaje cinema novo, los movimientos de liberación del tercer mundo, la revolución sexual y la explosión de la cultura afro y el rock, más ciertos componentes específicos de la sociedad brasileña, una tendencia a la antropofagia cultural, una singularidad lingüística que los vuelve sobre sí mismos y los destina a la originalidad. Y la convulsión política de la guerra fría que desemboca en dictaduras militares que van a convivir malamente con semejante tumulto artístico. Caetano y Gilberto van a terminar presos primero, confinados en sus domicilios después y exiliados en Londres finalmente. En el exilio londinense el insólito refinamiento de Caetano va a llegar a un punto sublime. Las canciones que intepreta en los canales de televisión europeos, que la película recoge, muestran a un genio único que emerge de un movimiento colectivo.

Singularidad y colectividad, historia y arte, generaciones y paradigmas: los procesos siempre son distintos y no hay legalidad que los subsuma. Tampoco es posible reproducir condiciones propicias y azares afortunados mediante métodos; el análisis de lo que pasa, incluso su valor, solo puede ser comprendido a posteriori.

Este tema volvió a aparecer anoche en La otra cuando hablamos del llamado -desde hace 20 años- nuevo cine argentino, y del estreno en el Festival de Mar del Plata de Jauja, la última película de uno de los emergentes claves de esta tendencia, Lisandro Alonso. Nuestros amigos José Miccio y Lautaro García Candela vieron Jauja en la función de la mañana colmada de público, con la presencia de Lisandro, Viggo Mortensen (el protagonista) y Fabián Casas (el guionista). La película despierta entusiasmo y sorprende, según cuentan José y Lautaro. 

Y en una íntima relación no calculada de antemano, en el programa de anoche empezamos a comentar El país del cine. Para una historia política del Nuevo Cine Argentino, el nuevo libro de Nicolás Prividera (Los Ríos, colección "El cine", dirigida por Roger Koza, un gran acontecimiento editorial del año que termina), que aún estoy leyendo, pero anticipo que es apasionante y polémico, obvio. Y se vincula naturalmente con los temas que tratamos anoche a propósito de Tropicalia. También alude directamente al cine de Lisandro, aún cuando por razones obvias el libro de Prividera alcanza hasta Liverpool, la película anterior de Alonso. En próximos posts iré señalando algunas ideas que me despierta El país del cine; seguramente José Miccio y Lautaro García van a explayarse por escrito sobre Jauja de un momento a otro. Pero antes de todo eso, ustedes pueden escuchar el audio del programa de anoche clickeando acá.

La música del programa: Ariel Pink (Pom Pom), Caribou (Our Love) y Antony and The Johnsons (Turning), editados recientemente. Y "Tropicalia" por Caetano, claro.

Bacapié todas mis fotos en mi iCloud así vas a poder verme cuando me haya muerto

Caribou + Antony & The Johnsons + Ariel Pink + Festival del Mar del Plata + Tropicalia. Hoy a medianoche en La otra.-radio / FM La Tribu / 88,7 / online

Vamos a hacer un brindis por los días gloriosos
cuando vos tenías 8 y yo sólo 41
dedico esta selfie al tipito
que me sobrevivirá cuando yo me haya ido.

Mirá al lente de mi cámara
veo que te me parecés mucho
nunca llamarás la atención
y nunca tendrás una pensión
o el dinero de papá.

Imaginame muerto.

Bacapié todas mis fotos en mi iCloud
así vas a poder verme cuando me haya muerto
dejé mi cuerpo en algún lugar de México
intentá con la aplicación find my iPhOne.

Vamos a hacer un brindis por los días gloriosos
cuando vos tenías 8 y yo sólo 41
dedico esta selfie al tipito
que me sobrevivirá cuando yo me haya ido.

Imaginame muerto.

Desde Mar del Plata, nuestros corresponsales en el Festival de Cine, José MIccio y Lautaro García Candela. Hoy a medianoche en La otra. Más un anticipo: parece que en febrero tendremos un Antojo diferente cada noche. 

Sobre el G20 y la exportación de koalas

por Lidia Ferrari

Buscando material para mi informe de radio sobre el G20 me encontré con nada nuevo en los medios internacionales: depende del medio y del país de que se trate.

En España comentan que Rajoy, el presidente español, reclamó un cambio de política económica para evitar que se frene la incipiente recuperación. Abbott, el primer ministro australiano, lo hizo hablar primero, como un gesto de reconocimiento hacia las reformas realizadas en España. Le dijo: “España ha sufrido mucho pero ha hecho un gran trabajo” [acá]. Se ve clarito. Rajoy, como Renzi, el primer ministro italiano, dicen una cosa, hacen otra y todos contentos. Dicen ambos que tiene que terminar la austeridad, pero son felicitados por hacer bien su trabajo: ajuste y privatizaciones.

Renzi anduvo en Australia buscando inversores para Italia y haciendo bromas [acá] al estilo Berlusconi. Declaró “basta de austeridad, se necesitan reformas para el crecimiento”, como un loro. Eso lo dice allá o, al menos, es lo que informa la prensa de Italia. Mientras, seguirá firmando decretos y haciendo lo que se le venga en ganas, que es hacer lo que le dicen la Merkel, los Estados Unidos y Bruselas.

China y Australia aprovecharon para hacer buenos negocios y cerrar acuerdos importantes.

Le creemos un 50% a las declaraciones de Obama. Dijo, muy serio, que EE.UU se compromete a luchar activamente contra el cambio climático y que mantendrán las sanciones contra Rusia [acá]. ¿Cuál será la creíble?

Una de las conclusiones de mi búsqueda sobre el G20 es que Europa y Estados Unidos le están haciendo la guerra frontal a Rusia. Eso estuvo muy presente, aunque en la declaración final parece que no se dijo nada de Ucrania, ya que era una cumbre para relanzar la economía mundial –que nada tiene que ver con la política, claro. Putin se fue antes de los demás. Australia, el anfitrión, no fue muy diplomático con él, según dice en un medio francés. Abbott [acá] declaró de entrada que iban a recibir duramente a Putin. A varios no les gustó el aire compadrito del australiano y conservador Abbott. Parece que siguen acusando a Rusia del accidente del vuelo de Malasia del 17 de julio. Sobre la investigación de ese atentado no se habla demasiado. Los holandeses, que tuvieron muchas víctimas entre los pasajeros, siguen investigando, pero parece que las pruebas que se encuentran involucran más a Kiev que a Rusia. Pero de eso no se habla, absolutamente no se habla. La única cosa segura que se dice es que fueron los rusos, por eso el embargo económico y todo lo demás. Ya sabemos que las cosas funcionan así. Las invasiones a países de las últimas décadas han tenido como justificativos mentiras escandalosas. Pero ya nadie se escandaliza por flagrantes mentiras.

Algunos medios admiten los intentos fallidos de Occidente de presionar a Putin en el G-20, porque parece que Putin no se amilana. Frente a estos ataques, Putin respondió: "EE.UU. quiere subyugarnos, pero nadie en la historia lo ha logrado ni lo logrará". Y recuerda: "Pero es la Otan la que tiene bases en todo el mundo y no Rusia". El rebrote neonazi en Ucrania es un peligro para el pueblo ucraniano, más que para Rusia, también dice Putin. Y Rusia responde al embargo económico aliándose con China y otros países. Pero, bueno, Occidente no se queda atrás. Ahora están chantajeando a Serbia para que también apoye las sanciones económicas a Rusia. El diario La Vanguardia [acá] de España titula una nota: Putin, el malo de la película.

Declaró Putin que las sanciones a Rusia perjudican gravemente a Ucrania –que sería a la que supuestamente quieren proteger-, porque al sofocar los bancos rusos sofocan a Ucrania, a la que Rusia le ha prestado mucho dinero. También dice que, además de dañarlos, la sanción económica que están sufriendo tiene ventajas para Rusia, porque los impulsa a empezar a producir las mercancías que Europa y Estados Unidos no les venden. Sabemos que estas sanciones perjudican mucho a la economía europea. Pero los líderes europeos jamás declararán que las sanciones que le imponen a Rusia los perjudica a ellos mismos.

Un aire grotesco sobrevuela todo. Una de las mayores preocupaciones del G20 fue el virus del Ebola, que me recuerda tanto a la gripe Aviar y la gripe A y todo el revuelo internacional que se armó por esas gripes. Es cierto, entre las dos dejaron el luctuoso saldo de algo así como 48 víctimas oficiales y 2 africanos. Recordemos que la Gripe A congeló la economía de varios países en los meses de invierno: se cerraron escuelas; no se iba a trabajar. Quizá este congelamiento liquidó al virus. No se sabe si las grandes epidemias que se estuvieron por declarar no se declararon gracias a las acciones emprendidas o porque desaparecieron del interés mediático. Digamos que la OMS ahora tiene un gran aliado para acabar con las graves epidemias por venir: la vacuna mediática.

Parece que China y Rusia invierten en oro y no en dólares, y han acopiado mucho oro como reserva. Quizá para poder contrarrestar esta evidencia de que en el mundo farandulero en el que vivimos “todo lo que reluce es oro”.

En muy pocos periódicos internacionales se habla del reconocimiento del G20 del problema de la reestructuración de las deudas, impulsado por la Argentina e incluido en la declaración final de la Cumbre. Es claro. Cada uno se ocupa de su ombligo, como si el tema no involucrara a todos los países. He visto que cada país habla de sus intereses y también que cada país luchó para que apareciera alguna línea de su tema en la declaración final. Tan es así que en un artículo de Le Monde [acá] se dice que “en el G20 unas pequeñas líneas a veces pueden cambiar todo”. Ellos, los franceses, estaban preocupados por agregar un párrafo sobre el tema del cambio climático, porque en el 2015 se hará una cumbre sobre dicho asunto en París, y quieren lograr compromiso de una “acción fuerte y eficaz” para evitar el aumento de 3 y 4 % del calentamiento global, dado que, afirman los franceses, ese aumento no sólo llevaría al desastre. No sabemos si luego habrá un compromiso potente y eficaz como ellos piden, pero parece que el hecho de que hayan logrado una línea en la declaración conjunta es mucho. Temas cruciales para el futuro del planeta, como el de la reestructuración de las deudas o el desastre ecológico que puede llevar a su destrucción, en el G20 se jugaron en la contienda para ganar alguna línea en la declaración final. Digamos que la conciencia humana sobre los problemas que la afligen y las acciones de sus dirigentes para solucionarlos dejan algo que desear.

Pero no perdamos las esperanzas. Lo más importante de esta Cumbre G20, mediáticamente hablando, han sido las fotos selfies del primer ministro de Australia con los máximos representantes del planeta con un KOALA en brazos. Se estima que la reactivación económica mundial vendrá de la mano del crecimiento de la exportación de koalas.

Yamil Santoro diagnostica el fin de ciclo cacerola citando los conceptos de Lucas Carrasco

Decíamos hace una semana que el #13N fue el fin del ciclo cacerola, dado el peculiar éxito que tuvo el último cacerolazo, pequeño pero simpático, lleno de personajes entrañables. Ahora todos, desde Martín Rodríguez hasta Carlos Pagni, naturalizan que las cacerolas se terminaron aunque el kirchnerismo aún sigue. El consuelo según ellos es que sigue por poco tiempo, dado que dan por hecho que el FPV va a ser derrotado en las próximas elecciones y el kircherismo y la Cámpora van a desaparecer. Veremos si a Rodríguez, Pagni y otros poetas se les hace.

El que se alínea con esta tesis es el gran líder cacerolero Yamil Santoro, quien tuvo su cima de celebridad la noche que se puso en calzones en Plaza de Mayo, acompañado por la doctora Pato Bullrich y la actriz Natacha Jaitt. Ahora el joven profesor de ciencias decretó el fin del ciclo de las cacerolas y cita a Lucas Carrasco para fundar su diagnóstico. Yamil encontró una acción superadora a los calzones y las cacerolas en los globos del PRO.

Lo atenuado

Javier Galarza (Poesía)

Una palabra –un fulgor, un vuelo, un fuego

una llamarada, una ráfaga estelar-,

y de nuevo oscuridad inmensa,

en el espacio vacío alrededor de mundo y yo.

George Trakl – Poemas estáticos

por Lilián Cámera

-¿Viste cómo está temblando el mundo? -pregunta Javier Galarza en su poema "Penitente"- ¿A qué volvería quien tuviera una historia o hiciera patria en el presente?

Dícese de lo atenuado como aquello que disminuye la intensidad, la gravedad o la importancia de algo. En medicina se aplica a la cepa de virus debilitados que se emplea para fabricar vacunas.

¿La palabra como herida que invoca un remanso? “Descansan las sendas que transitamos en silencio”

Pienso este libro de Javier como un camino en medio de la espesura, donde las sombras remarcan el vacilar de la luz, esa que apenas permite un “parcial cobijo, como una tienda de campaña,/que pronto debe hacer lugar a otra cosa. / Para que ningún sentido se cristalice. / O permanezca.”

En esa travesía están las marcas de un ejercicio en la adversidad que no se deniega, por el contrario se afirma en las preguntas, cuando intuimos que la escritura se prepara para el silencio. "¿Qué puede tu corazón contra los poderes del mundo?… Qué te dolió más. El primer golpe. O la primera caricia…¿Qué hacemos con todo esto?”.

Y la pasión por el exilio, como apuesta contra un tiempo feroz que no concede ni olvido ni perdón. “Ante la vastedad de la intemperie/… se transita “Como si se tratara de perder una ficción / Por no perderse dentro de esa ficción.”

Porque hay en Javier un habitar poético, una forma de estar en el mundo y es tiempo de resistir, de armar una morada con “Apenas restos de palabras como bujía o cerillas o tazas y candelabros”.

Entonces el poema es la cifra del extravío “cada letra como una llave,/un código o una trampa,/ que aumenta / la magia y el error/” artefacto luminoso que atenta contra “Esa morosa/fidelidad a una costumbre/sin la altura de la vida” que despliegan los que no pueden bucear en la profundidad de la piel.

Caminos, no obras al decir de Martín Heidegger. Derrotero del que se dispone a un andar sin tregua “Te dolieron los pies lejos de los pies / Casi en otra persona.” A través de andenes, en los márgenes donde “Crecen los bordados de la niebla. / Entre cada día y su misterio”. La tarea quieta que acontece para quien “No se salva porque no quiere perpetuar,/no teme perder porque está perdido,/ se da porque no se tiene."

Velar cierto dolor ante la potencia del texto que desnuda (pienso en esa detonación que fue su primer libro El silencio continente) no para conformarse ni para desandar la huella sino para llevar la vida más allá de ese lugar donde no es posible vivir, esa frontera de la que hablaba Marina Tsvetáieva en su Poema del fin y que Javier transforma en “Que ni tu vida te pertenezca es ya de por sí una liberación”.

Porque ha llegado el momento de tensar la lona y el desierto se asoma como territorio posible del naufragio: “Esta es la canción/ de los que vivimos/en el borde de la ciudad. / Y aprendemos a perder”.

Porque “un poeta venera el aullido de sus lobos” y “lo solo y desprovisto / debe seguir probando formas, / posando la yema de los dedos en la belleza, / para aprender a perderla”.

“Porque pobre puedo escucharte. / Sólo en otro puedo mirar”.

Y la nostalgia es una comarca para fundar otro resguardo “Vuelve aún el mundo, como un espía, / a la casa de tus mañanas olvidadas”.

Restituir el silencio, regenerar ese espacio de lucidez para enfrentar la noche, “Cargado / como quien despierta/ con rastros del alba en el calibre”. Donación de ese claro en la espesura que es mundo y también velo.

Entonces sí, adelgazamiento que propicia un nosotros, “morir en alguien más”, fragmentos de la guerra que “rasga el blanco de la hoja” para decir que “quedan los poemas, / eso abierto que mantiene / el pulso animal de nuestra vida”.

En el transcurso de ese viaje habrá tiempo para “la maleta con tu espejo” para preguntarse “Qué ruido hace un hombre al romperse / Cuánto tarda en caer”. Para callar porque “Decimos cosas como las tormentas arrecian porque qué podemos/saber de todo eso. O de estar a salvo".

En el transcurso de ese viaje es posible calibrar el ojo de quien ha bordeado el abismo y necesita templar las armas para seguir. En los dobleces de esa senda nos es dado el encuentro con la palabra que guía, con el Maestro que llenó su “atado de mañanas / entre las piedras” para no olvidar al cuerpo que tiembla “tocado de miradas/hacia donde acaso / toda escritura sea sagrada.”

Y en el final cifrar el canto del “un animal viejo que se aparta de la manada” como un acto de fe en esa espera, para alzar la voz en toda su dimensión de resistencia:

qué venga la ceguera, qué venga

qué entre la noche, qué entre

Javier Galarza es poeta. Nació en 1968 en Buenos Aires. Entre 1997 y 2000 dirigió la revista Vestite y Andate. Publicó los libros Pequeña guía para sobrevivir en las ciudades (2001) con arte de Gastón Pérsico, El silencio continente (2008), Reversión (2010, Tropofonía, Belo Horizonte), Refracción (añosluz, 2012) y Cuerpos textualizados (Letra Viva, 2014, en coautoría con Natalia Litvinova). Desde el año 2004 es Profesor Asociado de la Fundación Centro Psicoanalítico Argentino, donde dio cursos sobre Hölderlin, Rilke y Paul Celan. Escribió notas y ensayos sobre Osip Mandelstam y Alejandra Pizarnik. Se dedica a la enseñanza y a la investigación literaria.

¿Cuántos Werner Herzogs hay?

Ciclo "La mirada de Herzog" en la Fundación Centro Psicoanalítico Argentino

por Pablot

Cada época tiene su Werner Herzog.

Una zona de consenso que probablemente señalaría que Herzog (preparen las tranquilizadoras etiquetas):

- ama los personajes excéntricos de la sociedad en que viven,

- borronea las fronteras de la ficción y la realidad, con puestas que tienden a la distancia documental,

- es megalomaníaco,

- es romántico,

- duplica en su filmación la aventura que quiere contar,

- va en busca de la verdad (“extática”), a sabiendas de la imposibilidad de capturarla,

- persigue a lo largo y a lo ancho del planeta una imagen no bastardeada (“virgen”).

(El que quiera, que agregue otros ítems generalizadores).

Afortunadamente, más allá de esto, Herzog sigue siendo un tanto inasible. Eso lo hace vigente. Ergo: podemos seguir discutiéndolo.

Parte de su secreto: es tridimensional en un sentido profundo (¡lejos de los lentes 3D!). Porque hay tres lados en su hacer que se complementan pareciendo separados, sólo hasta que, viéndolos al sesgo, denotan su encastre:

- El inmediatamente reconocible, el del creador de ficciones. Cualquier personaje avasallante de Klaus Kinski salta como resorte en nuestra memoria visual y ejemplifica esta vertiente.

- El lado documentalista (¿lado “B”?), menos conocido, presenta un ramillete de personas reales en situaciones reales que, paradójicamente, lucen más como de ficción (o medio inverosímiles para el estatuto de la realidad que manejamos cotidianamente). ¿En verdad existe esa competencia entre subastadores alienados? ¿o ese director de cine tranquilamente dispuesto a morir arrollado por lava volcánica? ¿y ese lirista loco atrincherado en una isla? La cantera documental de Herzog parece inagotable, siempre hay un corto o mediometraje a descubrir que se sostiene solo y que redimensiona todo el corpus. Además, para una mayor contaminación entre ambos lados, Herzog los interviene sutilmente. Un botón de muestra: en País del silencio y la oscuridad (1971), la heroica protagonista relata a cámara cómo fue quedándose sordo-ciega en su infancia a partir de un golpe. Y recuerda emotivamente la imagen de un saltador de esquí que vio antes de enceguecer. Por el libro Caminar sobre Hielo y Fuego: los documentales de Werner Herzog, nos venimos a enterar de que fue el cineasta quien escribió tal evocación y convenció a la mujer: “esto es importante para la película, puede que no lo entiendas, pero por favor di este texto para mi”. Dos años después, filma alrededor de esa imagen El gran éxtasis del escultor de madera Steiner.

- Falta un lado, acaso el más elusivo de todos: el que lo tiene como actor. Sus composiciones en dos películas de Harmony Korine: en Julian Donkey Boy como padre terrible de familia disfuncional, y en Mister Lonely como padre-piloto de un convento de monjas voladoras (!), parecen dialogar, por lo autoritario y lo excéntrico de sus respectivos personajes, con la imagen pública que de él fueron construyendo las anécdotas de filmación (tanto las verdaderas como las falsas). Y podemos sumar al lote a The German, el atemorizante jugador de poker profesional que acaricia conejitos en The Grand (2007), la comedia de Zak Penn apenas disfrazada de documental.

Pero estos eran personajes inventados. ¿Quién dice que en sus “puros” documentales (mencionando al azar: The White Diamond, La Soufriere o Grizzly Man), o en Tokyo-Ga de Wim Wenders, viéndolo o escuchándolo narrar, no ha venido creando un único, sólido personaje siempre igual a sí mismo?

(Este es un fragmento de un texto de PabloT que se publicó completo en el blog Un Largo: clickear acá).

El ciclo "La mirada de Herzog" se está llevando a cabo en la Fundación Centro Psicoanalítico Argentino (Uriburu 1345, 1º p). El ciclo, coordinado por Mónica Giardina y Oscar Cuervo, sigue este sábado con la proyección de otros dos extraordinarios documentales de Herzog:

- El gran éxtasis del tallador de madera Steiner (Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner; Alemania, 1973)

- Lecciones de oscuridad (Lessons of darkness, 1992).

Las películas se proyectarán completas y con subtítulos en castellano. En Uriburu 1345, 1° piso. Informes: 4822-4690 o 4823-4941. Más información sobre el ciclo acá.

A pesar de las promesas de Lombardi, el PRO mantiene cerrada la Sala Lugones

En diciembre se cumple un año del cierre de la Sala Leopoldo Lugones y aún no tenemos novedades sobre la re apertura o el fin de las obras.

Por eso les pedimos a quienes tengan cuenta en twitter que escriban a Hernán Lombardi para pedir una explicación.

Copia y pega en tu twitter:

Estimado señor @herlombardi: ¿hay alguna fecha precisa para la re-apertura de la @Sala_Lugones? Ya lleva once meses cerrada.

https://twitter.com/herlombardi

Más sobre el cierre de la Lugones acá.

¡Muchas gracias a todos!

Sigamos luchando por la re apertura.

Pepe Eliaschev

Pepe Eliaschev se ensañó hace pocos días con la enfermedad de Cristina: "Se ha vuelto a verificar. Somos vulnerables y nada tenemos de invencibles. Ahí lo está demostrando la Presidenta, una vez más internada y fuera de circulación. ¿Enferma el poder? Tal vez, pero no a todos los que lo acumulan. En ella parece evidente que tanta masa de atribuciones la desgasta y devalúa. Paradoja de la suma de las herramientas en apenas dos manos: el material se fatiga y la rutina presidencial deviene frecuente protocolos". Fue su última columna en Perfil.

Qué ganas de haberle dicho: "No, Pepe, no manosees la enfermedad de nadie con una finalidad mezquina. Mirá que somos vulnerables y nada tenemos de invencibles. Criticala a la presidenta por sus políticas, pero no pongas en el medio su vulnerabilidad física",

No llegué a decírselo.

Y en esto tenemos que ser cuidadosos precisamente los que estamos en la vereda de enfrente de Pepe. No cometamos la bajeza que el cometió en su último texto.

***

La muerte es en el fondo un episodio banal, responde a disfunciones orgánicas. No hay nada espiritual en eso. Algún órgano empieza a funcionar mal y chau. No hay en ese episodio ni justicia ni injusticia. Todo lo que podemos decir de alguien que ha muerto es lo mismo que dijimos cuando estaba vivo. Después está la tristeza de los que lo quieren. Y vendriá bien la compasión del resto. 

Y nada más.

El último verano: la revelación del año

Hoy se estrena en Buenos Aires la película de Leandro Naranjo

por Oscar Cuervo

El último verano (Leandro Naranjo, 2014) narra sucesos que ocurren en un tramo de tiempo acotado, que va desde una medianoche hasta la madrugada, en espacios también  acotados: un auto, un par de departamentos, un balcón, un palier, un cineclub, en un barrio de clase media cordobesa; con pocos personajes: un grupo de amigos del que se recortan un chico (el estudiante de cine que proyecta su primera película) y una chica (la estudiante de letras que antes fue una precoz cantante de rock). El corte temporal bien delimitado nos permite saber que los dos tuvieron en el pasado una historia de amor o algo así (en las conversaciones ellos mismos vacilan en denominarse ex novios) y quizás es posible, pero no seguro, que más allá de la película esa historia se reanude. Leandro Naranjo se interesa en filmar el entre: el presente como tránsito con un valor en sí mismo, aunque no llegue aún a precipitar en un relato concluso. Hay una evocación de un relato pasado y un esbozo de un relato futuro, pero esos dos polos que quedan afuera de la película se sostienen en este momento presente. 

La vida que ocurre entre el recuerdo y la expectación. ¿Qué diremos? ¿Este es un gran tema o un tema pequeño? ¿Fácil o difícil?

Naranjo filma un mundo que conoce bien: sus personajes son, como él, cinéfilos, jóvenes, cordobeses, cineastas incipientes (aunque con El último verano él se haya convertido en algo más: en un cineasta consumado). Hay una zona de su propia experiencia que es la materia misma del film, no resulta difícil reconocer marcas muy concretas de esa experiencia vital en sus personajes. Pero hay también una capacidad autoral para darle forma a esa materia, donde entran en juego decisiones acertadas que permiten reconocer una concepción sólida acerca de las potencias del cine. 

Una dialéctica entre lo difícil y lo fácil: una pequeña muestra del universo, una gota de agua, un grano de polvo, un gesto ínfimo, bien mirados, permiten aprender algo preciso (nunca definitivo) del universo entero. El cine se trata de eso: vemos en el plano algo que nos remite al plano siguiente, pero más estructuralmente, cada película indica un mundo que se halla fuera de campo, en una remisión que es infinita. Es cierto: no toda película procede con igual justeza en su relación con el mundo. Hay poéticas diseñadas expresamente para esquivar el mundo o el tiempo, para esconderse de sus dificultades. No es el camino elegido por Leandro Naranjo. Hay confianza en que en una noche de joda de un grupo de jóvenes pueden aparecer huellas del mundo: del tiempo, de la angustia, de los apremios del paso hacia una especie de madurez, de un sentido para la existencia, del amor o de la soledad, de la intimidad y la sociedad. Dicho así suena difícil y demasiado ambicioso. Cuando uno ve El último verano, la experiencia transcurre con una sensación de facilidad. Esta facilidad es un resultado: porque el cineasta piensa los medios con que cuenta y las posibilidades que de ellos puede extraer. Esa facilidad es felicidad al constatar que una película como esta, si encuentra los canales de distribución que todavía no tiene, puede ser disfrutable por un público muy amplio. Un cine refinado y popular.

Algunos aciertos notables: el pequeño grupo que se encuentra en un depto a charlar, a beber, a seducirse o simplemente a pasar la noche, es filmado en planos secuencias abarcadores. Naranjo dice que no le interesa construir el "personaje" a partir de primeros planos que delineen una psicología individual, sino filmar el espacio entre ellos, el ámbito concreto donde el grupo interactúa. Para lograrlo, la película sostiene su mirada sobre esas situaciones de intercambio social, en la que se recuperan todo el tiempo códigos e indicios que remiten al mundo: posiciones sobre el cine, la política, la música, la amistad, los proyectos, los lugares de encuentro (el dormitorio, el living, el cineclub). Mientras los personajes hablan, se miran o se quedan callados, piensan o se preparan para tomar una decisión, se seducen o se achican, sus cuerpos tienen una autonomía que desborda un poco las ideas que sus conciencias pueden manejar. Esa dificultad del cuerpo para acomodarse al discurso es algo que Naranjo elige filmar en planos secuencias grupales. Es notable que estos tramos enteros sin cortes mantengan la tensión necesaria para ser siempre divertidos o intrigantes.

Hay otro mérito en juego: la veracidad de la puesta hace que sus personajes hablen en un cordobés juvenil lleno de giros singulares y terriblemente gozosos. Hay algo de la comedia que atraviesa la película, que no es estrictamente una comedia. Porque el registro oral tiene valor documental y la música del habla cordobesa produce una gracia por añadidura.

El mundo que los personajes habitan contienen múltiples referencias al cine pasado y presente, a la nouvelle vague y al llamado "nuevo cine argentino" filmado de 20 años a esta parte, al mumblecore y a las películas de iniciación; y más concretamente al cine de Ezequiel Acuña y a la película Los paranoicos (Gabriel Medina). Pero ninguna de estas referencias pesan como una mochila de piedras ni como un panteón demandante: forman parte de su mundo con esa misma sencillez con que Naranjo sabe filmar las cosas difíciles. 

Leandro Naranjo es un joven cineasta y crítico cordobés, integrante de una movida cinéfila local que se deja ver de varias maneras: a través de un cineclub (Cinéfilo Bar), de una revista (Cinéfilo) y de una página web, un dispositivo que practica una intensa sinergia. Leandro, por un lado, merece ser considerado como exponente de esa movida: en los últimos BAFICIs se vieron varias películas de esa procedencia  y es reconocible en ellas una comunidad creativa, productiva, intelectual y en última instancia política. La cinefilia que ellos practican no es una mera parafilia, sino una manera de plantarse ante el mundo. Más específicamente, esta comunidad cinéfila cordobesa hace cine y, con mucha naturalidad, afirman al mismo tiempo una manera de plantarse en el cine argentino y en el de esta época. Pero en el marco de ese colectivo, Naranjo es un cineasta que debe ser atendido en su singularidad.

Su primera película es El último verano, se vio en la competencia argentina del BAFICI de este año y fue para mí la revelación de este año. Hoy la película tiene su estreno en la ciudad de Buenos Aires.

Club Cultural Matienzo: Pringles 1249, Buenos Aires. A las 20:45. Más información acá: https://www.facebook.com/elultimoveranolapelicula/info