Las mejores películas del siglo 21

Nota: Hace pocos días se publicó una encuesta realizada por la BBC entre 177 críticos de cine de todo el mundo a los que se les pidió que eligieran las mejores películas del siglo xxi. Curiosamente, esta vez concuerdo con la película que quedó en el primer puesto, Mulholland Drive, y también está entre mis preferidas la que quedó segunda, Con ánimo de amar. De ahí en adelante, el ranking me parece bastante bochornoso, empezando por la que fue elegida en tercer puesto, la inexplicable There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson, 2007). DE vez en cuando se cuela alguna muy buena entre decenas de películas mediocres. Pero que haya salido primera la de Lynch y segunda la de Wong me puso de buen ánimo. Y finalmente decidí hacer mi propia lista. Esta es la verdad, no la de la BBC.

1- Mulholland Drive (David Lynch, 2001)

Mulholland Drive es una película cuya visión trastorna. No se me ocurre una palabra mejor. Tiene elementos del cine de género: suspenso, noir, terror, thriller psicológico, musical, melodrama. Hay rubias que parecen inocentes y morochas fatales. Hay celos, infidelidad, despecho, uno o varios asesinatos por encargo. Hay objetos que funcionan como indicios, que guían la pesquisa: un par de llaves, un cenicero, una caja azul de contenido misterioso, tazas de café. Pero Lynch no apela a estos códigos para tranquilizar al espectador diciéndole "mirá que se trata de un film de genero" o "disculpame los lugares comunes, la rutina, la falta de rigor, después de todo es un film de género". No: Lynch altera por dentro la función del suspenso, del thriller, del musical, del romance, del mcguffin, de las rubias y morochas, de los indicios, hasta lograr empujar al espectador hacia una zona viscosa y renuente a las palabras. Oscura y húmeda como un beso de lengua.

Mulholland Drive pone sobre el tapete el deseo infantil de que nos cuenten un cuento y a la vez la imposibilidad de contarlo. Lynch lo logra con la musicalidad envolvente de su banda sonora (en co-autoría con el extraordinario Angelo Badalamenti), en la que no solo las palabras, sino también el silencio, la vibración, los timbres (el grano de la voz de Rebeka del Río), la duración (las larguísimas notas del tema de amor), todo conmueve. Lo logra también con sus texturas visuales, tersas o áperas: las superficies brillantes, los colores saturados, los contrastes, la oscuridad espesa, los destellos encegecedores, el rouge, el verde cadavérico, la belleza como el comienzo del horror que somos capaces de soportar.

2- El hijo (Le fils, Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne, Bélgica, 2002)

Olivier y Francis saben cada uno de ellos sólo una parte del vínculo que los une. El espectador sabe casi siempre todavía menos que ambos. El hijo es el proceso en el que todos -Olivier, Francis y nosotros- iremos aprendiendo, a los sacudones, cada uno lo suyo. El hecho de que Olivier sea el severo instructor de carpintería de un grupo de jóvenes entre los que está Francis trasmite al film una ética del aprendizaje serio y humilde. El trabajo con la madera, la forma en que las manos humanas dialogan con la resistencia, la rugosidad y la pesantez de la materia, tienen una cualidad física que impregna a la imagen, como si la película misma oliera a madera. Sobre esa fisicidad los Dardenne enhebran un sentido metafísico y otro, ejem, religioso. En esto son discípulos aplicados de Robert Bresson.

El punto de vista se sitúa en el estricto presente en el que las cosas están a punto de ocurrir (o mejor dicho: en el instante en el que las decisiones se van a tomar). Lo que están por hacer Olivier y Francis es filmado en presente continuo. En el depósito Olivier está pensando, lo mira a Francis mientras este examina las maderas, va a decirle algo, se lo dice, Francis escucha... Hay momentos en los que los personajes hacen algo aparentemente trivial, como comer un sandwich o llevar unas tablas, pero la vibración que se produce entre ellos alcanzaría para alimentar de energía eléctrica a diez ciudades como Buenos Aires.

3- Con ánimo de amar (Wong Kar-wai 花樣年華, 2000)

"La flor de la edad" podría ser la traducción del chino del título original de Con ánimo de amar. Se refiere al punto exacto de la vida en el que el amor florece con toda su frescura y en su plenitud irrepetible. Se trata de un momento inevitablemente efímero, aunque nadie ha sabido decir cuánto puede durar exactamente ni a qué edad se produce. Es probable que no haya medidas universales y que cada caso sea distinto. Pero la idea es que hay un tiempo preciso en el que el manjar está a punto, nadie puede disponerlo a voluntad, ni acelerarlo ni prolongarlo más allá de ese punto. Y una vez que pasa, ay, sólo cabe recordarlo.

Wong Kar-wai extiende el tapiz de esa experiencia preciosa con el cuidado y el fervor de un estilista alucinado. Hace que su pareja protagónica quede detenida en ese escarceo y que no pueda salir ya más de él. Esta pasión no se permite explosiones eróticas, sólo se consume en roces, en silencios y palabras dichas como caricias. Los escorzos de cámara, los movimientos delicados, las variaciones leves de velocidad, el gesto detenido, la luz que destella de modo casual en el borde de la mirada, los ojos húmedos, el contacto furtivo de las manos y la delicada atmósfera musical tienden a sumergirnos en el ensueño amoroso.

4- Morrer como um homem (João Pedro Rodrigues, Portugal, 2009)

Morrer como um homem descoloca por la dificultad de reconocer rápidamente su tonalidad (¿es muy triste? ¿es irónico? ¿debo llorar? ¿reir?). Lo primero que a uno se le ocurre es la palabra melodrama, ante la historia de este hombre que vive como mujer y muere como nació. Porque el (la) protagonista, Tonia, sufre por amor y padece el dolor de su condición, porque espera un reconocimiento que su entorno le niega, es maltratado(a), seducido(a), despreciado(a), y en todo momento sostiene su integridad: todo lo cual lo(a) hace carne de melodrama. Lo suficientemente melo como para construir sus núcleos dramáticos alrededor de algunas bellísimas canciones.

La vacilación para hablar del(a) protagonista en masculino y/o femenino replica de manera precisa su problemática condición de cine de género. La película comienza con un primerísimo plano de un carapintada, es decir, un soldado que está pintándose la cara con camouflage. Lo hace con fruición femenina. Acto seguido parece que estamos en un film de guerra: un pelotón de soldados se desplaza sigiloso en medio de una noche cerrada (¿estaremos ante un eco del surrealismo tardío de Buñuel?). De pronto, dos de ellos se apartan del resto y se ponen... a garchar. Luego ellos mismos atraviesan un jardín y se acercan a espiar la ventana de una casa en la que dos hombres trasvestidos están cantando una canción. Uno de los soldados (que acaban de garchar, les recuerdo) le dice al otro: "estos son dos maricas, como tu padre"; a lo que el otro soldado responde: "mi padre murió". Y mata de un disparo a su camarada de armas y ocasional amante. Este es sólo el prólogo de la película. Después viene el título: Morrer como um homem e inmediatamente asistimos a una didáctica exposición acerca de una operación de cambio de sexo, en el que los sucesivos pasos de la transformación de un pene en vagina son ilustrados mediante los pliegues de una servilleta de papel.

Lo que caracteriza a este cine incierto son los obstáculos permanentes que nos presenta para definir una tonalidad. Lo sorprendente es que este paso irregular, este movimiento sinuoso no impiden la emoción más auténtica, la menos irónica que se pueda esperar. Se podría arriesgar una hipótesis: un melodrama hecho y derecho no podría emocionarnos tanto, sino tan solo evocar el recuerdo irónico de una emoción pretérita, mientras que un film renuente a entregar sus claves (como una partitura sembrada de notas alteradas) nos invita a abandonar nuestro saber y a entregarnos a esa especie de extrañeza que deben haber sentido los que vieron aquellos primeros melodramas en los que el género no estaba lo suficientemente codificado.

5- Blissfully yours (Apichatpong Weerasethakul, Tailandia, 2002)

Supuestamente habría mucho contexto histórico y cultural a tener en cuenta para comprender el sentido de lo que vemos en la pantalla: dictaduras militares, difíciles condiciones de los inmigrantes birmanos en Tailandia, sobre-explotación, yuxtaposición de tradiciones culturales, animismo, budismo, neoliberalismo y qué sé yo qué más. Quizás el módico presupuesto aportado por mecenas taiwaneses que hicieron posible la película, que encontró dificultades de exhibición en su país de origen, podría condicionar la concisión expresiva. Todo esto forma parte de la textura visual y sonora, para mí misteriosa, que despliega el cineasta tailandés de nombre imposible. Cuando en abril de 2003 vi Blissfully yours, yo no sabía nada de esto; y ni falta que me hizo. Fue mejor así: de esa forma pude entregarme sin advertencias al embrujo de un cine liberado de una estructura previsible (hasta los títulos, colocados en mitad de la película), apelando a recursos puros: sonidos, tacto, luz natural, elisiones. En las películas de Weerasethakul está claro desde el principio algo que parece ser una de las claves del mejor cine contemporáneo: la cuidadosa construcción de un ambiente sonoro es tan importante como el encuadre visual o la duración de los planos.

Con Blissfully yours el cine llega a un punto crítico, ahí donde invita al espectador a que abandone sus certezas de televidente. Con sus películas posteriores, Tropical Malady, Syndromes and a century, Uncle Boonmee... y Cemetery of splendour (cualquiera de ellas podría entrar en esta lista), Apichatpong terminó de afirmarse como uno de los cineastas más importantes del mundo. Blissfully yours sigue conservando para mí el asombro de la irrupción inesperada.

6- Autohystoria (Raya Martín, Filipinas, 2007)

Lo que logró este filipino de 23 años en 14 planos oscuros, de visibilidad dudosa y sonidos saturados, es sumergirnos en una pesadilla difícilmente olvidable: unos años después puedo recordar cada uno de esos 14 planos, el desasosiego que va invadiéndome al advertir que una película se resiste a evolucionar en una dirección reconocible. En la película de Raya, el retaceo narrativo, la ausencia total de referencias psicológicas y el tratamiento exasperado del sonido callejero logran un efecto de descenso vertical del sentido, como si cada vez supiéramos menos y menos no sólo del personaje, sino del film, del cine, de nosotros mismos como espectadores. ¿Qué se supone que debemos hacer? ¿Qué se espera de nosotros en estos casos?

Hay quienes creen que la pregunta por el cine hace rato está contestada y ya no puede volver a hacerse. La rabia que provoca Autohystoria y en general el cine de Martin son notorios. Al final de un plano nocturno de 35 minutos que persigue a distancia a un hombre que camina por un suburbio filipino, una parte de los espectadores (los que todavía no empezaron a levantarse e irse ofuscados) aplaude un corte de montaje. Parece que lo hacen con sorna, pero quizá se trate de angustia. Como retornando al extrañamiento de los orígenes de la sintaxis fílmica. ¡Aplaudir un simple corte de montaje!

[Spoiler] Si al final puede reconstruirse una línea narrativa somera, parece tratarse del secuestro y muerte de dos hermanos por parte de un grupo paraestatal. Es plausible que todo lo hayamos visto desde la subjetiva de los parapoliciales. Pero el modo salvaje con que Raya patea las convenciones hace que el cine exponga su horror constitutivo.

7- Adieu au langaje (Jean Luc Godard, Francia, 2014)

Yo creo que hay que empezar de abajo y luego ir a la superficie.

Todo lo que había dicho Hitler se cumplió. No es la primera vez que los vencidos por las armas llegan a vencer políticamente al vencedor.

Hay dos cuestiones, una grande y una pequeña.

Es difícil encajar el plano en la produndidad, esa es la pequeña.

¿Y la grande? El otro mundo.

Lo que está fuera, escribió Rilke, solo puede ser conocido a través de la mirada del animal.

- Tenemos que conseguir un intérprete.

- Por qué dices eso.

- Todo el mundo tendrá que tener un intérprete para entender las palabras que salen de sus propias bocas.

Tan pronto como las miradas se encuentran ya no hay nada como nosotros dos, y estar solos se hace difícil.

8- Paranoid Park (Gus Van Sant, USA, 2007)

Paranoid park es un duelo de miradas: hay tres personajes que miran al joven protagonista Alex con una intensidad especial: el policía Lou (Lulú, lo llaman los chicos), Macy (ni novia ni amiga), y el skater más grande, el que lo invita a treparse juntos al tren. Las miradas de ellos hacia Alex están marcadas. No son momentos que un espectador vaya a relatar a alguien que le pida que cuente la película. Estos momentos generalmente no se cuentan: se hablará del cuerpo del guardia partido en dos, de la fogata final (a Van Sant le gusta filmar fogatas, siempre cargadas de erotismo), de los padres separados o de la iniciación sexual. Es improbable que se hable de cómo el skater mira a Alex al invitarlo a que vayan juntos a un lugar más apartado, o de la mirada de Macy cuando lo escanea al encontrarlo en el shopping leyendo el diario. Sin embargo, estos momentos son los eminentemente cinematográficos y Van Sant vuelve a ellos en su vaivén espiralado.

Hay una escena al comienzo, cuando aún no sabemos qué ha pasado (porque el film comienza cuando la fatalidad ya pasó y termina sin que el juicio tenga dictamen), hay una escena cargada de intencionalidad cinemática: el primer encuentro entre Alex y el policía Lou. Están en un plano medio, sentado a ambos lados de la mesa. La cámara empieza un travelling hacia adelante que, a medida que se acerca, va dejando a ambos personajes al borde del cuadro, hasta que la cámara gira para el lado de Alex, y termina en un primer plano del chico en el que la proximidad de su cara es casi táctil. Se ve (literalemente se ve) que la cámara de Van Sant se debate en encontrar la distancia justa -y en este caso la distancia justa es muy corta. De esta forma se desliga de la perspectiva policial para acercarse más y más a Alex. Se está desarrollando el interrogatorio, cordial pero tenso, mientras la cámara cuenta otra cosa. En medio del diálogo se oye, como asordinado, un alarido de dolor que no proviene del espacio donde los dos personajes se encuentran. Es Alex el que oye la voz. Paranoid Park es un film sobre la audición.

Cuando se produce el incidente en las vías y el chico vuelve aturdido hacia el coche que dejó estacionado lejos del parque, su cabeza embarullada escuchará fragmentos de voces desarticuladas (voces que son su propia voz) que intentan relatar lo ocurrido, frases truncas. Cuando se propone hablar por teléfono con su padre, corta la comunicación antes de decir nada. Al volver, entra en la ducha y se sumerge en una experiencia puramente sonora, sin palabras.

Cuando tiene la primera relación sexual con su novia, la chica sale y él se queda tirado en la cama, escuchando cómo ella, ni bien sale, le cuenta a sus amigas que acaba de perder la virginidad. Jennifer no es para nada un ser deseable para Alex. Varias veces la chica le reprocha la poca onda que él le muestra. Cuando Alex finalmente le dice que no quiere seguir el noviazgo, viene otra escena de reproches, pero van Sant silencia a la chica y pone en la banda sonora Amarcord de Nino Rota.

El consejo de Macy (la chica se da cuenta de que Alex tiene algo que decir y no tiene a quién o no sabe cómo decirlo) es que escriba una carta. Siguiendo el hilo que Macy le tiende, Alex puede articular la voz: para escribir en su cuaderno tiene que aprender a escucharse. Es esa voz la que nosotros oimos en el presente en el que Alex la oye, en el pliegue de su recién conquistada intimidad. Esa voz es la que dicta lo que Alex escribe. El cuaderno después no hace falta, porque Alex ha logrado escucharse.

9- I don't want to sleep alone (Tsai Ming-liang, Taiwan, 2006)

El método Tsai tiene una premisa básica, que raramente abandona: la toma fija de larga duración cuya tensión no fluye horizontalmente hacia adelante, sino verticalmente hacia abajo, lo que va haciéndonos caer en un pozo de goce mórbido. En I don´t want to sleep alone deja el territorio conocido de Taipei para adentrarse en el submundo de Kuala Lumpur. Esto lleva a un cambio en la tonalidad de su cine, un ambiente más heavy, sucio, nocturno y peligroso. Vuelve a estar Lee Kang-sheng, su musa invariable, pero ahora multiplicado por dos: un cuerpo en estado vegetativo y un vagabundo expuesto al deseo de los otros. Se trata de una reversión oscura de Vive l'amour, y es la película más rabiosamente romántica de toda su obra.

Los personajes carecen de desarrollo psicológico, porque son ante todo cuerpos. No meros cuerpos físicos, sino cuerpos erógenos. Un erotismo de la dificultad, incómodo, contracturado. Cuerpos alterados, sudorosos, jadeantes, sofocados, asediados por insectos, sequía, lluvia, humo. Las reacciones que provocan las películas de Tsai son en principio corporales: en El río a uno le duele el cuello; en I don't want to sleep alone uno siente ganas de toser. Al final, triunfa el amor.

10- Inglorious basterds (Quentin Tarantino, USA, 2009)

El último de los cinco actos de esta auténtica ópera pop (una perversión bufa de la wagneriana Caída de los Dioses) transcurre en una sala de cine repleta de nazis que asisten a la premiere de Stolz der Nation (El orgullo de una nación), una película que es obra de un auteur en el que Tarantino osa reflejarse: Joseph Goebbels. La película que Goebbels elige estrenar en una sala parisina para las jerarquías nazis no es exactamente una reconstrucción del cine de propaganda nazi; se parece, más bien, al spaghetti lleno de zooms abruptos que tanto le gusta al propio Tarantino. El film de Goebbels exalta un chauvinismo que excita a la platea nazi y hace reir al propio Hitler con un gozo infantil que imprevistamente refleja en la pantalla al del público de Tarantino. El hallazgo de la puesta en escena hace que detrás de la pantalla en la que se proyecta este zafarrancho nazi ultraviolento haya apilados un montón de rollos de película de nitrato de plata, producto altamente inflamable, tal como queda explicado en una escena de Sabotaje (Alfred Hitchcock) que Inglorious basterds se esmera en citar explícitamente. Por una vez el sistema de referencias intertextuales de Tarantino queda poéticamente justificado. La película va a arder y los nazis van a arder. Es imposible, al ver esa sala repleta de estúpidos cocidos en su propia salsa, no pensar en la sala repleta desde la cual cómodamente festejamos la furia vengadora. Si en el giro histórico de Tarantino hay un ajuste de cuentas, no es con estos nazis de opereta, sino de Tarantino consigo mismo, con su propio público y su horizonte de expectativas. En una simetría cargada de resonancias, en la sala de proyección desde la que se trama la venganza, asistimos a un duelo a la vez amoroso y asesino, en el que el galán nazi y la judía ofendida parecen darse cuenta por un instante de que así, morir así, es en vano.

Tarantino retoma las constantes del cine norteamericano: la venganza violenta o la justicia, el límite incierto que las separa y el goce que proporciona ver cómo esta violencia se consuma ante nuestros ojos pueden encontrarse en una enorme cantidad de películas, autores o simples directores norteamericanos de diversa época y calaña. No de qué tratan sus películas sino cómo lo hacen es lo que diferencia a Tarantino de Clint Eastwood, de John Ford, de Martin Scorsese o de Michael Winner, por poner solo unos ejemplos bien disímiles. Tarantino termina por asumir un vínculo belicoso con (contra) esa tradición.