Parte

Florencia Ruiz y Mono Fontana presentan Parte hoy en Caras y Caretas

Si se juntan dos de los mejores músicos argentinos, es probable que de esa unión salga algo bueno. Florencia Ruiz y el Mono Fontana hace rato que cada uno por su lado habitan cimas de una calidad a la que muy pocos arriman. Ella es cantante y compositora de estilo diáfano, con una voz tersa y hermosa. El Mono es un arquitecto de ciudades surreales. Fija que tenían que terminar juntándose: el arte lo pedía. Hace unos años se vienen encontrando en escenarios pero faltaba el disco. Se juntaron una tarde y lo grabaron en vivo, de un tirón: se llama Parte. Lo que salió es mejor que el mejor sueño. Hoy a las 22:00 hs. lo presentan en la Sala Caras y Caretas, Sarmiento 2037.

Dice Florencia: "Asi arranca nuestro disco, con 'Buscando en mí', la canción que hice para la serie Kokoro ga Pokitto ne 心がポキッとね "私を探して". Hoy será también la número 1 del show".

La luna será mi luz, mi lugar
no tendré que hablar
el cielo será techo de mí
no tendré que mentir
voy buscando en mí
preguntando si
no tendré que herirme
no tendré que herirme
la tierra bajo mis pies
siembro el pasto otra vez
no tendré que herirme
no sé qué decirte
al final 
estoy acá
vamos andando solos
persiguiendo todo
la verdad acecha mi corazón
la verdad acecha mi corazón
no tendré que herirme
no tendré que herirme más.

Una novia de Shangai

La perla irregular

por Oscar Cuervo

¿Qué podría ser el cine? No solo lo que ha sido ni lo que efectivamente es. Por suerte, su posibilidad es más grande que su realidad.

En una conversación reciente con Roger Koza, él remarcaba la estandarización de la mirada de muchos cineastas latinoamericanos, sometidos a voluntad a un modelo fomentado por las fundaciones europeas que con su prepotencia económica fijan una división internacional del trabajo y promueven un estilo "latinoamericano global". "Se pueden buscar los ejemplos, son paradigmáticos -nos decía Roger-. Y en el aspecto formal: películas de planos largos, una forma de pensar el sonido, ves 10 minutos y ya son todas iguales. Yo tenía la idea de hacer un ensayo audiovisual, ponés treinta películas sin decir que son distintas y creés que son la misma". Digamos: eso que alguna vez se llamó "cine independiente" ahora es un segmento del mercado. Y como tal, se rige por mecanismos globales como la obsolescencia programada, la avidez de novedades y las habladurías del mundo.

La nueva película de Mauro Andrizzi, Una novia de Shangai, me hace pensar en factores que nunca deben desdeñarse: la inspiración de un autor, su placer de fabular, su desenfado, su alegría por filmar. Andrizzi tiene la doble virtud de hacer películas que no se parecen a las de otros y además no se aferra a un programa estético que lo normalice prematuramente como autor; por eso sus películas no se parecen ni siquiera entre sí. Mono, Iraqui short films, Accidentes gloriosos y En el futuro aprovechan la independencia posible para probar qué es lo que el cine podría ser y todavía no ha sido. Esa soltura no necesariamente produce obras maestras ni logra reconocimientos instanáneos y unánimes. Incluso puede desconcertar a quienes creen que en el arte es preferible llorar que reír. Lo que se percibe en Una novia de Shangai es que el juego y la risa son caminos posibles para revivir al cine.

Andrizzi consiguió, con el apoyo de un grupo de productores argentinos, una residencia artística de 6 meses en el Swatch Hotel de Shangai, para filmar un largometraje en esa ciudad china. La oportunidad en sí era magnífica y el primer mérito es haberla conseguido, pero la chatura generalizada podía haber dado lugar a una película parecida a muchas otras. Una novia en Shangai se nutre de distintas tradiciones culturales y específicamente cinematográficas pero se permite jugar irresponsablemente con ellas sin sucumbir por su peso.

La primera gracia es la nacionalidad problemática de la película. Además del director, hay otros argentinos involucrados en el proyecto (por ejemplo, Daniel Melingo, autor de la música), pero la casi totalidad del cast y del equipo de rodaje son chinos. La película está enteramente filmada en Shangai y hablada en mandarín. Pero la imaginación que fabula la historia y la mirada que registra las mutaciones urbanas de una locación insólita son las de un cinéfilo porteño y cosmopolita. Para la fábula, Andrizzi se deja inspirar por tradiciones orientales arcaicas que le dicta una ciudad donde el pasado y el futuro se yuxtaponen de manera irregular. Partiendo de la historia de dos buscavidas enredados con un fantasma y otros lúmpenes, Andrizzi logra incrustar poesía dadaísta en un documental sobre un lugar del mundo que desafía el asombro. Shangai es una ciudad increíble y el director no olvida que el cine tiene la capacidad de registrar lo real que no se puede contar. Sobre ese fondo real puede escribirse un disparate gozoso con una estructura digresiva y un montaje ocurrente.

Los truhanes protagónicos imaginan que del otro lado del mundo, en Latinoamérica, en países de cuatro sílabas como Guatemala, Venezuela o Bolivia (?), la gente vive en estado de perpetua felicidad. Andrizzi sueña a unos chinos que sueñan ingenuamente que la felicidad está en sus antípodas, los hace acarrear un ataúd por barrios bajos y subirlo en un container para que dos amantes ya muertos se reencuentren en el trasmundo. Los chinos se cruzan con un anciano que evoca un pasado apócrifo, con mujeres vestidas de novia que posan para la foto con transeúntes desconocidos, con masajistas ciegas que no son tales. Andrizzi los lanza a la busca de un tesoro que remite al maletín radiante de Kiss me deadly, juega con el imaginario desbordado del cine oriental reciente, cita a Bowie y Leos Carax, desbarata los planes chapuceros de sus anti-héroes, pero no los hace renunciar a la fe de que el amor vence al odio.

Una novia en Shangai juega a imaginar una improbable historia de amor del trasmundo posibilitada por sujetos que no creen en el más allá porque recibieron una educación materialista. A pesar de dejar a la vista su inclinación al disparate, la película nunca cae en el cinismo y logra que la emoción romántica luzca genuina. Y, como quien no quiere la cosa, Andrizzi filma los paisajes más bellos y desolados que el cine ¿argentino? haya logrado en mucho tiempo.

Hoy estreno en Buenos Aires: Espacio INCAA Gaumont y Artemultiplex Belgrano

En Rosario: Rosario del Centro
En Córdoba: Cine Coop Canals y Espacio INCAA (Unquillo)
En Provincia de Buenos Aires: Espacio INCAA UNICEN (Tandil) y Espacio INCAA - Cine Teatro París (Necochea).

Las fuerzas de seguridad argentinas vuelven a torturar

Policía Federal y Prefectura golpean, denigran y torturan a dos chicos de La Garganta Poderosa

Fuente: La Garganta Poderosa

Cuando la impotencia no te deja pensar, cuando la rabia no te deja escribir, cuando el dolor no te deja llorar, las fotos se vuelven gritos, ante los dedos estúpidos que balbucean unas líneas, mientras los ojos escupen sobre el teclado. ¿Saben cuántos años tiene, Ezequiel Villanueva Moya? No hay razones, ni a derecha, ni a izquierda, ¡15 años tiene, cagones de mierda!

Atrevido, tuvo el tremendo tupé de salir la noche del sábado para visitar a su abuela, que también vive en la Villa 21. De regreso, lo paró la Policía Federal para revisarlo y, aprovechando que justo lo saludaba su amigo Iván Navarro, los denigraron un rato a los dos, entre amenazas y chicanas sobre el supuesto origen espurio de sus prendas. “Yo me acerqué para darle un abrazo a Eze y un oficial, así, de la nada, directamente vino y me pegó una trompada”.

Negativa la requisa, los dejaron ir, pero apenas 30 pasos, donde volvieron a ser interceptados por tres móviles de Prefectura, con cuatro uniformados cada uno. “Nos tiraron adentro de un coche y nos llevaron hasta la garita de Osvaldo Cruz e Iguazú”. ¿Para qué? “Para cagarnos a palos”. ¿Y los largaron? “No, nos subieron a otro auto, pero primero nos taparon la cabeza y nos obligaron a sentarnos uno encima del otro”. De ahí, se los llevaron hasta un descampado lindero al Riachuelo, detrás de una fábrica, sobre el Camino de Sirga. “Cuando ya había unos 10 prefectos, uno dijo que nos iban a matar, porque total nadie nos iba a reclamar”.

Trompadas en la cara y palazos en las piernas, como tantas otras veces a tantos otros villeros, esta vez no fueron suficientes. “Nos obligaron a tirarnos al piso y hacer flexiones de brazos, hasta que uno le saltó sobre la espalda a Ezequiel y otro me preguntó a mí dónde quería el tiro”. Pero no, todavía no termina. “Alterados, como sacados, nos esposaron a un caño y dispararon varios tiros al aire, mientras nos quitaban las camperas que supuestamente habíamos robado”. Pero no, robar, robaron ellos, “que se reían cuando nos ponían un cuchillo en el cuello y nos decían que también les parecían lindas nuestras zapatillas, nuestras cadenitas… Nos sacaron todo”. Justo ahí, a pocas cuadras de la Parroquia Caacupé, uno de los prefectos puso su arma en la nuca de Iván, para obligarlo a rezar. “Dale, un Padre Nuestro para que no te mate, dale”. Y al final, cuando por fin accedieron a soltarles las manos, los encañonaron por la espalda, con una escopeta: “Corran bien rápido, o van a ser boleta”.

Corrieron, corrieron a sus casas, corrieron a nuestra redacción, corrieron a la Procuraduría contra la Violencia Institucional y ayer se presentaron en la fiscalía de Pompeya, para prestar declaración. ¿Y adivinen qué? Sí, estaba ahí, uno de ellos estaba ahí, el prefecto Leandro Adolfo Antúnez estaba ahí. Lo vieron, lo señalaron y lo denunciaron. Acto seguido, el fiscal Marcelo Munilla Lacasa pidió la orden de detención y la remoción de los agentes que integraban el móvil. Pero ahora, nuestros compañeros tienen miedo. Sus familias tienen miedo. Nosotros tenemos miedo.

Basta de silencio y basta de impunidad:

¡Control Popular a las Fuerzas de Seguridad!

Perrone: "Cuando pienso, todo se derrumba"

Perrone anticipa su nueva película CUMP4RSIT4 en La otra.-radio: clickear acá para escucharlo 

Mi primer impulso al ver alguna de las últimas películas de Perrone es capturar pantallas. Luego me propongo fijarme unos tips para asirlo en palabras. Un día de estos los subo al blog.

Mientras tanto, a la espera de que el mundo conozca CUMP4RSIT4 (octubre en la Viennale), el domingo pasado conversamos en La otra.-radio con el Perro. Acá van algunas frases que extraigo de la charla, el resto se puede escuchar en el programa, clickeando acá.

"CUMP4RSIT4 -dice- la hice para que se proyecte con música en vivo, como se hacía en otras épocas. Eso no será posible en la Viennale pero sí cuando se proyecte acá".

Le comento que el hecho de haber trabajado de manera independiente desde los '90 le permitió probar con muchos formatos y hoy maneja la imagen digital como pocos en el mundo:

- He trabajado muy poco en celuloide -me dice.

Pienso: Perrone que probó con todos los soportes que tuvo a disposición, resolvió el dilema del cine después del cine. Hoy extrae de la imagen digital una ductilidad extraordinaria:

"A mí me gusta crear mundos, como lo hice en Samuray-S, o en Hierba. Son como películas de estudio. El gran desafío fue decir 'voy a hacer una película de campesinos sin mostrar el campo, voy a mostrar a tipos laburando sin que se vea la tierra, voy a mostrar a un grupo de militares sin que haya tanques'. Todo eso ocurre en mi cabeza y trato de darle forma a través del cine. Hacerte viajar a un lugar que no existe. A Hans Hurch, el director de la Viennale, cuando la vio, le hizo recordar a las películas de Dovzhenko, estaba absolutamente fascinado con eso. Pero a su vez también algunos que la vieron hablan de una película muy política y anticipatoria de lo que está pasando en el país. Porque esto fue pensado y filmado antes de que este señor fuera presidente. No hubo ninguna intención de hacer una película que se refiriera a esto, son esas causalidades a las que llego por intuición".

Película a película, va consiguiendo con cámaras y equipos de edición muy sencillos imágenes de una belleza asombrosa:

"Es el trabajo, eso es lo que trasmito cuando tengo la oportunidad de dar una charla. Hay que laburar. Si no trabajás... Yo sigo laburando y buscando. Trato de seguir enamorándome, pasa básicamente por ahí. Yo me enamoro e investigo sobre eso, laburo y busco nuevas formas sobre lo mismo que ya he trabajado. Pero siempre está en mí la belleza, no puedo dejar de pensar en la belleza. Vengo de una infancia de dibujante, de pintor y todo eso está presente en lo que hago. Me gusta que los que están delante de la cámara también formen parte de esa plástica".

Cualquier película parte de un código audiovisual que se establece en las primeras secuencias -cuando no viene decidido por años de una retórica fatigada-, pero en CUMP4RSIT4 la sintaxis misma de la película va mutando sobre la marcha:

"No suelo pensarlo demasiado, porque cuando pienso todo se derrumba, trato de no pensar sino de ir y hacerlo. Y cuando pasa yo mismo me sorprendo. No me pongo a pensar cómo lo van a tomar, me importa muy poco cómo lo van a tomar. Yo voy y lo hago. Es una cuestión instintiva. Cuando uno empieza a pensar demasiado en cómo lo tomarían los demás, ahí me parece que se termina todo. Después me preocupa que la película guste, que ande bien, que se entienda. Pero no en el momento de crear. Yo juego, estoy como componiendo, como pintando, si querés llamarlo así".

Aviso a la CGT antes de que sea tarde: la madre de todas las batallas será evitar la flexibilización laboral

por Emmanuel Álvarez Agis y Juan Manuel Telechea para el blog Estructura desequilibrada

La madre de todas las batallas se encuentra, sin dudas, en las relaciones laborales entre trabajadores y empresarios. Por un lado, en términos económicos, aquí se disputa la distribución del excedente pero también la estrategia de crecimiento de cara al futuro. La dicotomía salarios altos/bajos también se traduce en una estrategia de crecimiento liderado por el mercado interno/externo, en base a bienes manufacturados/commodities, cuyo motor es el Estado/sector privado. En términos políticos, aquí se disputa el poder de organización y de resistencia que históricamente el sector sindical tuvo ante el avance de los gobiernos neoliberales, actuando como principal retaguardia de los intereses del pueblo.

Así, se observó desde el inicio de la gestión una evidente estrategia para ir socavando de a poco el poder de los sindicatos. Primero por medio de un violento ataque al empleo público, tanto desde el punto de vista conceptual como real: no solo se estigmatizó el empleo público refiriéndose a los trabajadores del Estado como “grasa militante”, sino que el gobierno avanzó en el despido de miles de trabajadores del sector público. De acuerdo a las estadísticas del Observatorio del Derecho Social de la CTA solo durante los dos primeros meses de gestión se despidieron un total de 18.613 trabajadores del sector público.

Los despidos en el sector público abrieron la puerta a los despidos en el sector privado. Según los datos del Ministerio de Trabajo, la dinámica del empleo cambió drásticamente durante en el primer semestre de 2016: mientras que entre diciembre de 2011 y diciembre de 2015 se habían generado un total de 144.895 empleos, en los primeros cinco meses de gestión el nuevo gobierno destruyó un total de 128.294 empleos. Si bien el 63% de esta caída se explica por la dinámica de la industria y la construcción, sorprende observar que el campo y la minería, dos de los sectores más beneficiados por la combinación de la devaluación y la quita de retenciones, destruyeron un total de 15.356 empleos. La nueva dinámica en materia de empleo y el objetivo de disciplinamiento queda clara cuando se observa la tasa de desempleo al finalizar el primer semestre de 2016: 9,3%. Para contextualizar este dato, basta decir que se debe retroceder hasta el año 2006 para encontrar un segundo trimestre con un nivel de desocupación tan alto. En materia de desempleo, los primeros seis meses de gestión de Cambiemos significaron retroceder una década.

Todo esto se inscribe en una estrategia más general por parte del nuevo gobierno que podría resumirse en un objetivo bien conocido para nuestro país: la flexibilización laboral. La primera señal en este sentido fue dada por el actual presidente, en una entrevista concedida por el presidente al diario La Nación el 24 de julio. Aquí Macri se preguntaba qué necesita la inversión. Él mismo se contestaba: “una justicia laboral más equitativa, no tan volcada a encontrarle siempre la razón a una parte”. Queda claro que la parte a la que se refería el presidente era a la de los trabajadores. La declaración resulta preocupante por ser absolutamente falsa: cuando se toman los últimos 10 años de historia, existieron en la justicia laboral argentina 20 fallos plenarios de los cuales 10 se resolvieron a favor de los trabajadores y 10 a favor de las empresas. Imposible lograr mayor equidad que esa.

Pero las señales a favor de la flexibilización laboral no terminaron ahí. A poco más de un mes de su primera declaración, el presidente nuevamente apuntó contra los trabajadores, a quienes les pidió que “no pongan palos en la rueda”]. En el mismo sentido, a poco de conocerse el incremento en el desempleo luego de 6 meses de “cambio”, el jefe de gabinete de ministros señaló que era necesario avanzar con la aprobación de la ley de Empleo Joven propuesta por el Poder Ejecutivo. El proyecto vuelve a considerar al salario como un costo y, a partir de esta concepción, supone que la mejor forma de reducir el desempleo juvenil es reducir el costo de contratación de este sector de la población. La forma de incrementar el empleo entre los jóvenes de entre 18 y 24 años sería entonces reducir los impuestos y cargas patronales a aquellas empresas que optaran por contratarlos.

Lamentablemente, esta aproximación a la problemática del desempleo juvenil es absolutamente errónea, como toda aproximación que considere al trabajo como un costo. En lo que respecta al desempleo entre los jóvenes, el informe “Emplear a los Jóvenes: Promover un Crecimiento Intensivo en el Empleo” elaborado por la OIT, señalaba ya en 1999 que “es discutible que los programas de empleo o formación para jóvenes en gran escala y no específicos arrojen rendimientos positivos. Hay escasa evidencia de que esa clase de programas mejoren ni las perspectivas de empleo ni las ganancias de los jóvenes, y especialmente de los jóvenes desfavorecidos”. [Completo acá]

Avanza el estado represivo: persecución a militantes políticos

El testimonio de uno de los militantes arbitrariamente detenidos durante el día del estudiante. La otra.-radio, para escuchar clickeando acá 

En Argentina se está viviendo un avance del estado represivo donde parece que cada día perdemos un derecho o se afectan nuestras garantías de ser tratados con justicia e igualdad ante la ley. Cuando se vulnera el derecho de uno, por la prepotencia del estado policial-judicial que va más allá de la legalidad, estamos todos en peligro. El precedente de este borramiento del estado de derecho está dado por la detención arbitraria de Milagro Sala en Jujuy, donde todo el peso del aparato represivo del estado provincial cayó sobre la líder de la Tupac. Desde el momento en que ella se convirtió en la primera presa política del régimen macrista -todavía sigue presa- todos estamos expuestos a la prepotencia estatal y nuestros derechos se vuelven más vulnerables.

La semana pasada ocurrió un episodio grave e inquietante en la Plaza Velasco Ibarra, ubicada en México y Jujuy, en el barrio de Balvanera, el 21 de septiembre. Un grupo de 10 jóvenes militantes de la Cámpora y Nuevo Encuentro que estaban pintando un mural y charlando con los vecinos del barrio (una actividad que formaba parte de la semana de la juventud) fueron detenidos después de la abrupta aparición de cuatro patrulleros y tuvieron que pasar toda la noche en un calabozo. En La otra.-radio del domingo entrevistamos a uno de estos jóvenes que sufrieron la detención arbitraria, Salvador Gullo:

"Nosotros empezamos a las cuatro de la tarde y a eso de las cinco aparecieron cuatro patrulleros, nos detuvieron en la plaza durante un rato largo. Durante todo el tiempo decían que faltaban cinco minutos para que nos dejen ir, y así iban pasando las horas. En un momento nos llevan para la Fiscalía, con la excusa de identificarnos, sin que alegaran que estuviéramos cometiendo ningún delito, porque de hecho no había delito. Ahí todo se empezó a poner más raro, ya no nos dejaban salir de la Fiscalía, en carácter de detenidos. Y después nos dijeron 'van a tener que pasar la noche en un calabozo'; ahí fue cuando la cosa se puso más brava...".

El relato completo de Salvador Gullo puede escucharse clickeando acá.

No me arrepiento de este amor

por Oscar Cuervo

Lo que en el panorama cinematográfico argentino de las últimas décadas vuelve una singularidad a Gilda, no me arrepiento de este amor, la película de Lorena Muñoz con Natalia Oreiro, es su posición artística y política respecto del pueblo. No se trata de determinar en qué posición está Gilda (la película) en relación con la calidad u originalidad de otras películas argentinas desde los 90 hasta hoy. Obvio que hubo un puñado de grandes películas y unas cuantas más muy interesantes. Pero la precisión de Lorena Muñoz (con la ayuda imprescindible de Natalia Oreiro, cuya corporización del personaje la vuelven casi la coautora de la película) para filmar al pueblo es algo que se volvió muy raro en el cine después de Leonardo Favio. Hubo películas políticas muy lúcidas y hubo productos cinematográficos muy eficaces y taquilleros. Me cuesta mucho, en cambio, encontrar otra película argentina reciente que filme al pueblo y que se proponga (y logre) llegar al pueblo. Gilda lo hace.

En los últimos años, un dictamen de Gilles Deleuze parece haberse impuesto como un dogma de fe en los círculos áulicos y los salones literarios locales: los grandes cineastas políticos modernos "saben mostrar que el pueblo es lo que falta... El pueblo ya no existe, o no existe todavía… ‘el pueblo falta’”. Deleuze lo dice para destacar específicamente a Resnais y los Straub como "los grandes cineastas modernos", una valoración como la que puede hacer cualquier otro cinéfilo, sin necesidad de escribir dos tomos. Para mí, por ejemplo, los grandes cineastas políticos modernos no son los que Deleuze dice. Pero la discusión de la tesis deleuziana no es mi objetivo en esta nota: formaría parte de un análisis más extenso de la obra en la que él la pronuncia: La imagen-tiempo. Lo dejo para otro momento.

Lo que pretendo ahora es remarcar el rebote de esta frase aislada de ese contexto y repetida en nuestro medio. La sentencia consigue muchos fieles entre los sectores ilustrados que usualmente se jactan de su escepticismo y autoproclaman una descarnada racionalidad. "Saber mostrar que el pueblo es lo que falta... El pueblo ya no existe, o no existe todavía… ‘el pueblo falta’”¿De dónde y cómo se sabría eso?

Resulta epistemológicamente imposible demostrar que algo no existe. Quizás los habitués de salones literarios hagan recorridos territoriales cuidadosamente calculados para no toparse con el pueblo. Puede que se trate solo de un don de eludir.

Cierto: la palabra "pueblo" fue casi borrada del discurso público desde el momento en que el léxico de lo político empezó a ser administrado por los medios de comunicación masiva: desde entonces se habla de "la gente", "el público", "los vecinos" o "los usuarios". Pero esa omisión no es una rotación de los vientos ni una consecuencia natural del cambio climático. Es una operación política deliberada, cuya intencionalidad merece ser indagada sin la indulgencia de un opinador. Semejante proposición política no puede naturalizarse ligeramente sin ser partícipe de esa misma operación de borramiento.

Es cierto, falta el pueblo en el cine argentino de las últimas décadas. ¿Por qué? En las calles y las plazas argentinas no falta. No falta en las fábricas ni en las fiestas colectivas, en los conflictos sociales ni en las movilizaciones. No falta en las bailantas, en las villas ni en las cárceles. Pero efectivamente gran parte de los cineastas locales parecen sentirse amedrentados a la hora de filmar al pueblo en el cine: parece funcionar una inhibición cuyo origen merece indagarse.

Más allá del pueblo es el título de un libro de Gonzalo Aguilar que, curiosamente, habla sobre cine. Los textos de Aguilar se volvieron canónicos para pensar el llamado "nuevo cine argentino" de los 90. Primero Otros mundos, más recientemente Más allá del pueblo. Este último libro desde su mismo título parece construido a partir de la instalación de la certeza de la falta del pueblo. Nunca en el libro queda claro si el pueblo falta solo en el cine o también en el mundo, pero en los detalles donde debería validarse la tesis de Aguilar flaquea llamativamente. Cuando cita a Infancia clandestina como ejemplo de esta falta de pueblo, dice: 

"...la lucha de los militantes se produce en la clandestinidad y desde una casa. El pueblo puede ser invocado como destinatario de una lucha, pero siempre está fuera de cuadro y es, en todo caso, un obstáculo para la toma del poder. Los muchos nunca aparecen y los grupos representados (la célula guerrillera y los alumnos de la escuela) son limitados, constituidos por algo en común y separados del resto. Las coreografías porosas, expansivas e incluyentes típicas del pueblo le son ajenas". (Página 194)

Resulta curioso que un ensayista de la reputación de Aguilar omita que la narración de Infancia clandestina se desarrolla en plena dictadura, durante la contraofensiva montonera y que el protagonista es un chico que forma parte de una familia de combatientes que va a ser diezmada en esa masacre. ¿Cómo creerá Aguilar que podrían encontrarse "los muchos" en semejante contexto histórico? Tampoco dice nada de la escena final, en la que el chico va a encontrarse con su abuela, condición de posibilidad para una restitución del vínculo popular luego de la masacre dictatorial. Parece que un ensayista estético sufre de severas dificultades para ubicarse en el escenario amplio de la historia. O Aguilar vivió en otro continente durante la dictadura, o sufrió una amnesia grave, o se la pasó yendo de su gabinete al cine y no se enteró de lo que estaba pasando. (No creo que sea casual que la génesis de la película Gilda, no me arrepiento de este amor sucediera durante la filmación de Infancia Clandestina, donde Lorena Muñoz era productora y Natalia Oreiro protagonista; Benjamín Avila, el director de Infancia... es productor de Gilda).

No lo sé. Pero debo reconocer que la certeza de Aguilar se halla en sintonía con la incapacidad de la mayoría de los cineastas argentinos para filmar la vibración que durante estos años se percibe en el espacio público.

Esta es la singularidad que le asigno a Gilda, no me arrepiento de este amor, la película que muestra el devenir de una mujer de pueblo en un ícono popular. La cantante de cumbia murió en un accidente de ruta hace 20 años.

En la superficie de su anécdota, no se trata de una película política. Para el etiquetamiento apurado, es un biopic musical sobre una maestra que quiere cumbias, según el siempre aborrecible Quintín.

El punto de vista de Lorena Muñoz es tan preciso que vuelve a su Gilda una intervención política que interpela fuerte al conjunto de los cineastas argentinos actuales: ¿cuándo, cómo y por qué se perdió la capacidad para filmar al pueblo y, a la vez, para convocarlo al cine? En cuanto al personaje escogido por Muñoz, no se trata simplemente de "una cantante de cumbias". La cumbia ocupa un lugar muy potente en la cultura popular de las últimas décadas argentinas. Es un fenómeno que creció en los arrabales, muy lejos del salón literario, que se moldeó con códigos desconocidos por la clase medio ilustrada. Solo cuando ya era un fenómeno masivo los medios se aproximaron de forma oportunista a una cultura generada en el pueblo. Gilda, en su ese ámbito, fue un caso anómalo. Provenía de la clase media/baja y "no era del palo", como se lo remarcan varias veces los varones que manejan los circuitos de música de bailanta.

Como bien señala Roger Koza en su breve y brillante nota "NATURALEZA POPULAR: 312 PALABRAS SOBRE GILDA: NO ME ARREPIENTO DE ESTE AMOR", la película tiene una articulación narrativa muy clara entre su plano inicial y su epílogo. Invirtiendo la dirección del tiempo, Lorena Muñoz empieza dentro del coche fúnebre, cerca de ataúd, desde una perspectiva en la que es posible ver al pueblo que se agolpa detrás de la ventanilla para despedir amorosamente a su artista; y luego, en el final, en lugar de poner en escena el accidente de ruta, asistimos a la apoteosis de Gilda, cuando canta con el ritmo de las palpitaciones de su corazón la canción que en la película sellará su vínculo definitivo con el pueblo: "No es mi despedida" (Recuerdame cada momento/ porque estaré contigo/ no pienses que voy a dejarte/ porque estarás conmigo). Antes de ese éxtasis, veremos un primer plano del rostro de Gilda iluminado por la luz del camión contra el que va a morir, los ojos bien abiertos por un instante, después de despedirse cariñosamente de los seres queridos que viajan con ella en el micro. Después, cuando la canción termine y la re-ligazón colectiva se haya consumado, una serie de placas nos informarán sobre las consecuencias del accidente, los que murieron y los que quedaron vivos, para cerrar con unas palabras exactas: Gilda sigue viva en el corazón del pueblo. Ni la elección de terminar con su apoteosis artística ni el uso de la palabra "pueblo" pueden ser casuales. Muñoz podría haber puesto "público", "admiradores", "fans", palabras que sonarían más habituales que "pueblo". Pero la película significaría otra cosa.

Lorena Muñoz estuvo realizando durante estos años una serie documental para el canal Encuentro titulada Soy del pueblo, "la historia de hombres y mujeres que con su obra y estilo lograron su lugar en el alma del pueblo y en la memoria colectiva del país. Carlos Gardel, Osvaldo Pugliese, Alfredo Alcón, Manuel Romero, Ringo Bonavena, Tita Merello, Hugo del Carril, Niní Marshall, Atahualpa Yupanqui, Lolita Torres, Alberto Olmedo, Sandro..." (ver acá). Entre ellos, hay un capítulo dedicado a Gilda, antecedente directo de esta película, en el que testimonian varios de los que luego van a terminar como asesores de la película de ficción.

El plano inicial contiene una indicación muy específica acerca del punto de vista del relato, se coloca junto a sus restos mortales -no en una subjetiva imposible, como señalaron erróneamente algunos críticos- , en un acompañamiento amoroso e íntimo desde el que es posible ver al pueblo que la llora, en una escena de una enorme tristeza que impregnará la película de una melancolía que solamente logrará transfigurar la alegría de la música. Desde cerca y con una potente empatía, así filma Muñoz a Gilda. No se pone en su lugar, sino que la acompaña, la sigue por los pasillos oscuros que tiene que atravesar. 

Transfiguración del dolor en éxtasis y trascendencia popular. La sutileza con que la directora filma ese proceso difícil evita los subrayados que pudieran haber volcado la película para el lado de una superstición impostada. 

Antes de ser Gilda, ella fue Miriam Bianchi, una mujer que hasta sus 30 años siguió un camino prefijado: ama de casa, esposa, madre, maestra jardinera. Las primeras escenas muestran la inquietud previa al momento en que algo dentro suyo pugna por salir. Tiene la forma de la música y se conecta directamente con el amor a su padre. Muñoz tiene la sagacidad de señalar esa filiación que impide una reducción del relato a una clave exclusivamente feminista, cuando en verdad hay elementos de sobra para remarcar la opresión machista, no solo en el diseño de su estructura familiar, sino todavía más en el mundo de la música tropical. Gilda va a ir enfrentando una a una esas opresiones sin perder su capacidad amorosa.

Si esta trama está pensada para narrar con finura la transfiguración y la trascendencia -"quiero ser la abanderada de esta movida", le dice ella a los que la escuchan-, el resultado no habría sido tan rotundo si no le hubiera puesto su cuerpo Natalia Oreiro, cuya cualidad de estrella cinematográfica refulge con mayor luz a medida que la película avanza y termina logrando que Gilda, no me arrepiento de este amor sea la gran película popular de los últimos años.

"No me arrepiento de este amor", aquí y ahora, con sus capas de significaciones, es una declaración política.

KUMP4RSIT4: hoy Raúl Perrone en La otra.-radio

Hoy medianoche FM 89,3, Radio Gráfica, online acá

CUMP4RSIT4 es la culminación asombrosa del período expresionista del director Raúl Perrone, la etapa iniciada a partir de P3ND3JO5. Es un desafío hablar o escribir de esta película para cualquiera que se dedique a la crítica cinematográfica: es preciso crear una forma de referirse a ella a la altura de sus innovaciones artísticas.

CUMP4RSIT4 tendrá su premiere mundial en octubre en la Viennale, el festival internacional de cine de Vienna. Más adelante se estrenará en Argentina.

Pero hoy a las 12 de la noche algo anticiparemos en La otra.-radio: vamos a conversar en vivo con Perrone. Radio Gráfica. FM 89,3, online acá

Irán: la curiosa omisión de Macri

Comunicación del Llamamiento Argentino Judío, 23/9/2016:

Por primera vez desde que la justicia argentina requirió la comparecencia de los imputados por el atentado a la AMIA, la palabra Irán no fue pronunciada por un presidente de nuestro país en la apertura de las sesiones de las Naciones Unidas. Tampoco figuró el reclamó explícito a su gobierno para que se cumpla con el pedido del Juez Canicoba Corral, vehiculizado a través de las "alertas rojas".

El LLAMAMIENTO Argentino Judío repudia este cambio de la posición argentina que se sostuvo durante los últimos doce años y que es un furioso motivo —en la actualidad— de una clara persecución a la expresidenta y de quien fuera su ministro de Relaciones Exteriores, Héctor Timerman.

El discurso de primer mandatario supone una clara falta de interés en la comparecencia de los acusados, en coincidencia con los intereses geoestratégicos de la derecha israelí y de los republicanos estadounidenses, que pretenden terminar con el juicio con una culpabilidad genérica. En este marco, resultan paradójicas las declaraciones de las autoridades de DAIA y AMIA que se han manifestado “decepcionados” por las omisiones presidenciales, cuando aparecen cotidianamente ante la opinión pública como sus más evidentes defensores y —al mismo tiempo— actores protagónicos de la cotidiana persecución contra la expresidenta.

Marcelo Horestein (Secretario)                                                    Jorge Elbaum (Presidente)

POSTDATA DEL EDITOR DEL BLOG: Las sinuosidades de la política del gobierno sobre el proceso judicial por el atentado en la AMIA, en una maniobra concertada con las entidades comunitarias (AMIA y DAIA), todos alineados con la política bélica de la derecha de EEUU e Israel, cobran esta semana especial vigencia: desde Comodoro Py se aprestan a lanzar una fuerte ofensiva, un capítulo más del ya prolongado acoso judicial a Cristina. Estas son cuentas pendientes que la derecha israelí y la norteamericana se quieren cobrar a través de sus operadores en el país. A la vez, son de utililidad para el macrismo y todo el establishment que tiene que tapar el conflicto social creciente y sacar de escena a Cristina, la más nítida referente opositora. En pocos días se va a ver hasta dónde son capaces de ir en el desmantelamiento del estado de derecho.

La luz que se apaga detrás de mí puede ser todo lo que yo te di

Hoy a la medianoche en La otra.-radio. Radio Gráfica FM 89,3, online acá

El misterio es la vida, una cosa 
que no puedo preguntarme más
un misterio que siempre puede ser diferente
depende de todo lo que hay detrás
depende de todos los que van detrás.
Alguien no puede conducirte
a la pena que dijiste tener
ya viene un vidrio 
a hacer lo distinto y se va
ya viene el vidrio y se va.
Otro día que termina 
una sombra más que viene
la luz que se apaga detrás de mí
puede ser todo lo que yo te di
la luz que se apaga detrás de mí
puede ser todo lo que yo te di.

Pena, grita
felicidad y fuego
música, campo adentro
despierta 
para amar en tu nombre hoy.

En tus ojos una tormenta de arena
una sombra es
una forma de estar dispuesta
¿a qué? ¿a qué? ¿a qué? ¿a qué?
¿a qué? ¿a qué? ¿a qué? ¿a qué?
¿a qué? ¿a qué? ¿a qué? ¿a qué?

La luz que se apaga detrás de mí
puede ser todo lo que yo te di.

No alcanza con que las minorías tomen las cámaras si es para filmar lo que ya vimos como lo vimos

por César González *

Al igual que en muchos de los relatos mitológicos griegos en los que hallamos mujeres con cabezas llenas de serpientes, cuerpos mitad hombre mitad toro, sirenas, etc., vemos a los pobres como entidades pseudo-animales. Un eslabón en la cadena de la evolución humana que se estancó en los tiempos del homo erectus. Esta doctrina es desplegada en la Argentina por realizadores como José Campusano. Donde el falso progresismo es delatado por las propias formas ultra narrativas de filmar, con personajes representados de forma ultra naturalista, en una especie de new deal cinematográfico donde se invaden los territorios de la pobreza para saciar las fantasías antropológicas del artista.

Hay miles de formas de retratar la marginalidad y todo retrato tiene su sentido político. Pero se nos reboza la conciencia con un cliché del retrato marginal, usado y agotado hasta la vergüenza, que encuentra una renovación deviniendo en “parodias del cliché” (Deleuze). Y el dilema no es generado por el hecho de que el objeto (la marginalidad en la pobreza) es representado artísticamente por un burgués invasor, extranjero al territorio proletario donde ejecutará su obra y que por eso se ve incapacitado de capturar y olfatear la esencia del lugar. Nanook el esquimal (1922) no fue filmada por esquimales sino por Robert Flaherty, un norteamericano blanco y como mínimo de clase-media. Pero nada en Nanook está para fortalecer los prejuicios y amplificar los estigmas sobre los esquimales. Hay una objetividad que emana humanismo, que nos hermana y ensambla emocionalmente con los protagonistas. Otro sólido transistor de la empatía en cine fue Jean Rouch, francés y blanco, pero autor de películas más negras que el propio Spike Lee. En su prólogo del film Yo, un negro (1958) nos dice; “los negros son tratados como sino sirvieran para nada (por los blancos) pero sin embargo nos sirven para un montón de cosas (a los blancos)”.

“El problema no es con Jane sino con la función de Jane”, nos dice Godard sobre una foto tomada a la actriz Jane Fonda en territorio vietnamita (Carta a Jane, 1972), en plena guerra y con un rostro que aparenta preocupación. Sin fuera de campo, como se pretende la globalización, según Slavoj Zizek. Ella, la occidental, la famosa, la blanca, ella, la normal, en primer plano y en foco, la guerra contra los amarillos enrojecidos anormales de fondo, todos anónimos y fuera de foco. Por eso nos dice Godard que en cine “ni el foco es inocente”. La función de Jane es que los espectadores no vean nítidamente el fondo y centralicen su atención en el rostro compasivo de ella. El primer plano como trampa y señuelo del capitalismo. Godard ubica el origen de este engaño en la imagen cinematográfica, a partir del new deal rooseveltiano (EE.UU 1933-1938), donde aparece la derecha piadosa y reguladora del mercado como forma de gobierno en Estados Unidos. En las grandes asambleas y en los pequeños detalles del ciudadano, el aparentar compromiso será más importante que comprometerse y los discursos de solidaridad serán más importantes que las acciones que garanticen la igualdad. Esta fórmula es usada en exceso por muchos cineastas que hacen películas sobre la marginalidad, que hacen un uso productivo en términos económicos de la violencia. Usan la muerte, el encierro, a las personas que sufren adicciones, el dolor aglomerado de las villas o barrios pobres como un decorado-pasivo, detrás y alrededor de los personajes vedette- activos, como por ejemplo en Leonera (2008) y Elefante Blanco (2012), ambas de Pablo Trapero. La obscena injusticia de esas situaciones encubierta con el semblante cinematográfico. [Completo acá].

* César González es cineasta, ensayista y poeta (anteriormente conocido con el pseudónimo Camilo Blajaquis), a quien hace pocos meses entrevistamos en La otra.-radio (ver acá). En este post se reproducen algunos fragmentos de un extenso ensayo titulado El fetichismo de la marginalidad en el cine y la televisión, una aguda crítica a las formas con las que el cine y la televisión muestran habitualmente a personas en situación de pobreza extrema, marginalidad o encierro carcelario. El texto completo puede leerse en el blog Un Largo, clickeando acá.

macri en colectivo: el pueblo es lo que falta

“Macri sorprendió a los pasajeros que viajaban en el 520 cuando se subió al vehículo de transporte para saludarlos y charlar con ellos”. En twitter macri pone: “Recorriendo Pilar en la línea 520 para contarles a los vecinos el plan de renovación de los corredores de colectivos en el conurbano”.

Más tarde se conocieron algunas fotos que ponen a la vista el off de la puesta en escena.

En nuestro medio, hay intelectuales que escriben libros enteros alrededor de una frase de Deleuze sobre el cine político moderno. Dice que este cine es el que "sabe mostrar que el pueblo es lo que falta". No sé cómo llega Deleuze a la certeza de esta falta. Sí sé que a muchos intelectuales nuestros les agrada repetir la idea. En otros posts en La otra hemos mostrado fotos de entes que tienen toda la apariencia de formar parte del pueblo. 

Pero, claro, los ensayistas te pueden correr el arco y decirte que esto no es el pueblo.

Bueno. Lo que parece más evidente es que en la operación de prensa del macrismo en el colectivo el pueblo es lo que falta.

Gilda: las cosas que la hicieron única

Lucho Rombolá, periodista cumbiero y asesor musical de la película Gilda, no me arrepiento de este amor en La otra.-radio, para escuchar clickeando acá

por Oscar Cuervo

El domingo estuvo en La otra.-radio Lucho Rombolá, periodista cumbiero, de cuya sapiencia y genuina pasión por el género tropical y de la manera como la transmite a través de la radio hablamos en un post anterior. Lucho fue convocado por Lorena Muñoz, la directora de Gilda, no me arrepiento de este amor, justamente por todo lo que sabe y por el compromiso con que se dedica a difundir este género popular. Y seguramente su asesoramiento en materia musical es un factor decisivo en el buen resultado que logra la película (de cuyo aspecto cinematográfico hablaremos en una nota próxima). Lucho estuvo las dos horas del programa y nos contó cuál fue su rol en la película y qué le pasó al verla y al verse dentro de ella (aparece en una escena entrevistando a la protagonista encarnada por Natalia Oreiro). Y también habló en detalle de la singularidad artística que hizo que una cantante atípica para la cumbia se volviera una gran ídola popular, para alcanzar finalmente esa estatura mitológica que se manifiesta en la persistencia de sus canciones y la devoción de sus seguidores. 

Esto es solo algo de lo que nos habló Lucho (el programa completo, incluidas las canciones de Gilda, algunas versiones de Oreiro y mi propio punto de vista sobre la película lo escuchan clickeando acá:

Los tres factores por los que Gilda trascendió e hicieron la diferencia en el contexto de la música tropical:

- Uno, la composición propia: Gilda componía. Lía Crucet no compuso, Gladys tampoco: ellas iban y cantaban lo que los productores elegían, haciendo una investigación de mercado, buscando canciones en el continente. Gilda también tuvo que atravesar eso: en sus primeros discos son casi todos covers o canciones ajenas. Porque también se inició en ese mismo circuito, vos no podés empezar siendo distinto. Pero el hecho es que ella decide empezar a componer y a grabar sus canciones. Y hoy esos temas suyos son grandes clásicos como "No me arrepiento de este amor" o "Corazón Valiente". Eso es algo que le dio un lugar distinto.

- Dos: con su voz tenía un modo de interpretar las canciones que no era común en la cumbia, se salía de ese perfil festivo que hasta entonces se les adjudicaba a las cantantes mujeres, como Lía  o Gladys. En aquella época, comienzo de los 90, no era común que las mujeres cantaran cumbia. No era tan común como ahora cuando hay muchas más chicas intentando ganarse un lugar en el mundo de la bailanta. En ese poco espacio que tenía la mujer, Gilda aparece con esa impronta dulce, fina, delicada, melancólica y eso era diferente. Cuando algo es diferente, al principio genera rechazo. Ahora, cuando alguien apuesta a algo distinto y empieza a hacerse notar, bueno, se termina transformando en algo único. Ella alcanza la popularidad en la movida tropical justamente por esta diferencia. Y ese reconocimiento ella lo logró en vida.

- En esta movida hubo una sola persona que al principio apostó a ella: el Cholo Olaya, un peruano que había armado en Dock Sud un bunker al que llamó "El Clan", donde traía músicos de su país con la promesa de laburo y dinero. En esa época, las mentiras del menemismo hacían creer que un peso valía un dólar. Para un músico peruano venir acá, poder vivir de la música y mandarle unos pesos a sus familias de allá era una atracción importante. Él los traía, los metía a dormir de a seis en una pieza y de ahí iba formando grupos: el tipo forma el grupo Karicias, Los Charros, el Sexteto Imperial, Darío y el Grupo Angora... De golpe aparece el Toti Giménez con Gilda como último recurso, ya la habían rebotado de Magenta, la habían rebotado varios empresarios  de la movida tropical, pero el Cholo la acepta. Él, que trae muchas reminiscencias de la Salsa del Callao, la ve como una cantante latinoamericana y apuesta a ella. En esa época, en la música tropical argentina había muy poca percusión, los discos apenas si tenían una timbaleta. El Cholo Olaya con sus músicos peruanos empieza a aportar lo que ellos sabían hacer, que es la percusión: le agrega tumbadoras, bongó, cencerros, un sonido distinto, más centroamericano, que la cumbia de acá no tenía. El Grupo Karicias se había transformado en un boom, a pesar de que la clase media todavía ni se enteraba. Pero ellos iban a las provincias y los lugares donde tocaban explotaban. Y Gilda se forma dentro de ese Clan. Le costaba ser aceptada, pero el Cholo obligaba a los empresarios a contratarla como parte del paquete que incluía a los números más taquilleros. Y ella tenía una banda atrás de músicos peruanos, con la trompeta de Danny de la Cruz, el bongó de Edwin Manrique, la timbaleta de Manuel Vázquez, músicos de una calidad que acá no tenían las cantantes de cumbia. Entonces aparece en la movida tropical con esa diferencia en la voz, ese modo de interpretar, sus propios temas y al mismo tiempo  un estilo bien tropical, bien latinoamericano que se diferenciaba del resto. Estos tres factores son el combo que la hizo explotar dentro del mundo de la cumbia.

Cuando Macri dice lo que piensa es igual a Zicarelli

por Willy Villalobos

Cada vez que Macri o algunos de sus funcionarios dice lo que pìensa escandaliza a la mayoría de nuestro pueblo. 

Cuando reivindican la campaña del desierto, cuando dejan que los genocidas vayan a sus casas a terminar la condena, cuando se ponen del lado de los que hacen justicia por mano propia,cuando reconocen que hacen periodismo de guerra, cuando quieren hacer negocios con los ingleses reconociendo a los piratas derechos sobre nuestro territorio, cuando dicen que para que los empresarios inviertan hay que bajar los salarios o reflotar la ley de flexibilización laboral, cuando les parece lógico despedir a cientos de miles de trabajadores, cuando les regalan miles de millones de pesos a los agroexportadores, cuando reprimen a manifestantes que reclaman trabajo, cuando pretenden quemar las Qunitas, cuando borran de un plumazo la ley de medios a pedido de los grandes medios que participaron del genocidio, cuando dicen no tener idea de la cantidad de desaparecidos durante la dictadura, cuando detienen a Milagro Sala y sus compañeros, cuando piden perdón a los españoles por los actos de soberanía del gobierno anterior, cuando censuran a periodistas que no repiten su discurso, cuando hacen todo eso muestran cómo piensa ese sector social que ellos representan, al que sólo le importa el dinero y el poder a costa de la vida, la soberanía, la independencia, la justicia y los derechos humanos de la mayoría de nuestro pueblo.

Universidad de los trabajadores/ y el que no le gusta/ se jode/ se jode

Cristina en el Club Atenas de La Plata

por Willy Villalobos

Recuerdo que cuando estábamos presos en La Plata, Unidad 9, a la noche se escuchaban tiroteos, todas las noches. Cuando nos dábamos cuenta de que el tiroteo se trasladaba de un lado a otro porque el sonido cambiaba de lugar, teníamos la esperanza de que los compañeros pudieran salir con vida. Cuando eso no pasaba, la tristeza nos invadía.

Al ver ayet el acto en la Federación Universitaria de La Plata, al escuchar los discursos inteligentes de los pibes que priorizan la heterogeneidad del movimiento popular y, finalmente, al escuchar y ver a Cristina cerrando el acto, con el convencimiento de que vamos a volver a construir una mayoría en la lucha, pensé en todos aquellos compañeros que fueron asesinados en esa ciudad donde yo finalmente también viví unos años.

Miles de compañeros llenaron ayer a la tarde el estadio del Club Atenas para festejar la victoria de haber conquistado en elecciones la conducción de la FULP .La única vez que estuve ahí fui con el compañero Rodolfo Marzulli a ver un recital de Los Redondos que terminó a los piedrazos con la yuta.

Cuando veo que estos pibes tomaron las banderas de aquellos compañeros y las mejoraron, siento que la posibilidad de volver a tener un gobierno nacional popular y democrático está en la mano.

El ladrón, el carnicero y su presidente

por Cláudio Boyé 

Escena 1: Julián Cirigliano, jugador del equipo de rugby San Cirano, empuja y tira al piso a un hombre indigente; luego, sube corriendo a un auto desde donde están filmando la escena. Se escuchan risas.

Escena 2: En la ciudad de Zárate, un delincuente que había asaltado una carnicería junto a un cómplice termina aplastado entre las ruedas del auto del comerciante y el poste de un semáforo, mientras vecinos del lugar lo insultan y golpean. Poco tiempo después, muere.

Escena 3: El Presidente Macri dice: (el carnicero) debería estar con su familia, tranquilo, tratando de reflexionar sobre todo lo que pasó, mientras la justicia decide.

Las escenas 1 y 2 corresponden a imágenes subidas a la WEB y luego reproducidas por los medios masivos de colonización (acertada expresión de Nora Merlín). Todo un signo de nuestra época. En el primer caso se trata de violencia de clase, que como corresponde fue fuertemente criticada por todos los medios. No porque cuestionen su existencia, sino por lo explícito de las imágenes. No tienen la misma vara cuando se trata de la violencia ejercida por los CEOs del Estado, o por los empresarios, dueños no sólo de los medios de producción, sino también de las vidas de los que venden o alquilan su fuerza de trabajo. Ya se trate de cesantías masivas, de represión policial a manifestaciones populares. El gobernador Morales es un ejemplo de la violencia y la arbitrariedad del Estado, al convertir a Jujuy en un laboratorio donde se llevó a cabo el primer ensayo de cómo usar el poder para vengarse de sus enemigos de clase. Milagro Sala es su trofeo.

En la segunda escena se puede ver a un presunto delincuente aplastado por el automóvil de Sergio Oyarzun, alias el carnicero, y a una turba que termina ejecutando a quien ya habían condenado, movidos solo por la identificación recíproca entre los participantes. Identificación al Ideal sin mediación alguna, así define Lacan a la locura por fuera de la psicosis. Ejemplo, si los hay, del debilitamiento del vínculo social. La convivencia humana sólo se vuelve posible cuando se aglutina una mayoría más fuerte que los individuos aislados y cohesionada frente a estos. Ahora el poder de esta comunidad (Estado) se contrapone, como derecho, al poder del individuo, que es condenado como violencia bruta, plantea Freud en El malestar de la cultura, y luego concluye: esta sustitución del poder del individuo por el de la comunidad es el paso cultural decisivo. Su esencia consiste en que los miembros de la comunidad se limitan en sus posibilidades de satisfacción, en tanto que el individuo no conocía tal satisfacción.

El siguiente requisito es que el orden jurídico no se quebrantará para favorecer al individuo. Si esto no ocurre, la locución latina, tomada de Plauto, homo homini lupus (el hombre es el lobo del hombre), se instalará como única regla dentro de la comunidad y, en tal caso, el vínculo social habrá desaparecido. Como sociedad volveríamos a la ley del Talión, sin Código Hamurabi de por medio. ¿Por qué es necesario decir esto? El Código Hammurabi (1300 a. C.), código de leyes, unifica los diferentes códigos existentes en las ciudades del imperio babilónico. Pretende establecer leyes aplicables en todos los casos e impedir así que cada uno "tomara la justicia por su mano", pues sin ley escrita que los jueces hubieran de aplicar obligatoriamente era fácil que cada uno actuase como más le conviniera. En este sentido, el crimen del carnicero junto con la turba de Zárate es, si se me permite, pre-hammurábico. Ni siquiera se trata de la ley de la selva pues, si fuera así, habría una ley, y en este triste episodio no hay ley, sólo hay pasaje al acto. Para el psicoanálisis el pasaje al acto se sitúa como un más allá del principio del placer y, por lo tanto, está enteramente ligado a la pulsión de muerte.

Lacan, en el Seminario La angustia, se refiere a que la violencia real surge cuando la estructura simbólica que garantiza la vida de la comunidad se desmorona. Es un momento en el que no se piensa, se actúa.  Esta antinomia entre pasaje al acto y pensamiento se observa en muchas situaciones, desde pasajes al acto simples hasta homicidios.

Estas imágenes que se desarrollan ante nuestra mirada son sancionadas como ejemplo por una voz que aparece en la Escena 3. La voz del Presidente Macri hablando por radio y diciendo que el carnicero es una persona sana y querida y que, por eso y porque él lo dice, debería estar en su casa y con su familia. No es casual que al día siguiente esto se haga efectivo por vía judicial. Es la voz del amo que engorda su ganado. Ese que tiene sed de venganza y que encuentra la sanción simbólica de la máxima autoridad en nuestro sistema presidencialista. Voz que es acompañada por otras, del ministro de Justicia, de los medios concentrados, que convierten al homicida en un modelo de conducta frente a la inseguridad ciudadana. El carnicero, el médico, el remisero, son los paradigmas de una sociedad amenazada en su vínculo social por políticos y políticas neoliberales, constructores de subjetividades individualistas que se pueden caracterizar como la primera figura del individualismo moderno, al decir de Hegel, la del deseo de goce inmediato sin reflexión alguna. Como en el primer Fausto de Goethe, “la conciencia desprecia el entendimiento y la ciencia, supremos dones concedidos a los hombres, y se entrega en brazos del demonio".

Las consecuencias en el orden social y de la subjetividad son las que hemos mencionado y son las que el modelo neoliberal necesita para imponer su modelo económico. No son consecuencias de la falta de experiencia para gobernar lo que está sucediendo sino de un objetivo del sistema capitalista, que es el de capturar y moldear este tipo de subjetividad que se ajuste a sus fines. Para esto, los medios masivos de colonización son parte de sus instrumentos.

* Claudio Boyé es psicoanalista y docente de UBA.

¿Por qué Nietzsche? ¿por qué todavía? ¿Por qué ya?

por Oscar Cuervo

¿Por qué Nietzsche? ¿Por qué todavía? ¿Por qué ya?

- Porque su obra demanda un acto de interpretación en el que el lector tenga que tomar una decisión sobre el sentido que el texto mismo no clausura.

- Porque Nietzsche es el filósofo que instala la interpretación como problema filosófico. Todo filósofo necesita ser interpretado, pero Nietzsche planteó que la interpretación es la instancia decisiva de la verdad.

- "No hay verdad, solo interpretaciónes". "Dios ha muerto". “Yo soy un alegre mensajero, porque sólo a partir de mí existen de nuevo esperanzas”. "Yo no soy un hombre, soy la dinamita". "La verdad es aquella clase de error sin la que una determinada especie de seres vivos no podrían vivir": todas estas frases han tenido un enorme rebote mediático, más allá de los ámbitos filosóficos, como consignas activistas, frases de autoayuda y slogans publicitarios. Su aparente sencillez y su eficacia retórica lograron que fueran más repetidas que pensadas. Nietzsche es el filósofo que cabe en un twitter. Su aparente facilidad su vuelve un obstáculo de su comprensión.

- Porque el pensamiento de Nietzsche se desarrolló en medio de una enorme tensión -intelectual, corporal, social e histórica- de la que en sus libros, en sus fragmentos inéditos y en su copiosa correspondencia quedan rastros reconocibles. No hay una doctrina nietzscheana, sino una tensión nietzscheana ante posiciones violentamente contrapuestas. La superficie de sus textos, de la cual se han extraído epigramas pops, no agota ni con mucho los problemas en los que él se debatió.

-Porque Nietzsche se coloca a menudo como intérprete de sí mismo cuando prologa sus libros años después de haberlos publicado. En su obra hay numerosas indicaciones sobre cómo quiere que lo leamos. Pero su interpretación sobre sus propios libros no facilita, sino que se vuelve un obstáculo a remover para que nuestra lectura sea libre.

- Porque en los libros de Nietzsche hay dos partes: lo que en ellos está escrito y lo que en ellos queda sin escribir; y probablemente la segunda sea la decisiva.

- Porque en el siglo xx y en lo que va del xxi se sucedieron muchas interpretaciones nietzscheanas, de sentidos incluso opuestos: vitalismo, superioridad racial, belicismo, artisticidad, tecnologías del cuidado de sí, jactancia del poderío de la técnica, jovialidad autoexperimental, pensamiento débil, relativismo, anticlericalismo, neopaganismo, superación de si, superación de la metafísica, impiedad contra los débiles, liberación de los ideales, miradas genealógicas frías, explosiones psíquicas o civilizatorias, catasrofismo, fiesta, aristocratismo, ligereza, anuncio del horror.

- Porque muchas veces estas interpretaciones recortan una parte de sus vaivenes y omiten deliberadamente otra parte con la que se podría armar un Nietzsche contrario.

- Porque la última intepretación de Niezsche, muy en boga hoy en los cenáculos oficiales argentinos, lo presentan como uno de los fundamentos del "arte de vivir", la jovialidad sin terror, la indiscernibilidad entre verdad y apariencia. Hoy se recita un Nietzsche conformista, neoliberal, experimental y ligero. Por lo cual, volver a discutirlo es una tarea política referida a las decisiones presentes. 

-Porque la filosofía es personal y política.

- Porque la filosofía no es una doctrina y no necesita partidarios, sino que exige una disposición a disctutir. La filosofía es un fundamento que falta y que, a la vez, se necesita.