La luz incidente

La otra.-radio: entrevista a Ariel Rotter, para escuchar clickeando acá

Dos travellings circulares de La luz incidente (Ariel Rotter, Argentina, 2015) muestran la naturaleza del artificio de su puesta en escena cinematográfica. En el primero, Ernesto (Marcelo Subiotto) lleva a Luisa (Erica Rivas) al centro del ring de un estadio en el que hace años salió subcampeón de un torneo de lucha grecorromana. Luisa hace poco tiempo eviudó y perdió a su hermano en un mismo accidente y todavía no terminó de hacer el duelo por ellos. Ernesto es un tipo esforzadamente histriónico y la módica proeza de haber salido segundo marca el límite posible de su seducción. Con su relato aspira a ganar un segundo puesto en la vida de Luisa. Toda seducción requiere una puesta ficcional en la que el seductor calcula el efecto que quiere producir, a la vez que expone una verdad que va más allá de lo que pretende. Luisa escucha el relato de Ernesto con una piadosa sonrisa que nunca la saca de su tristeza. Las butacas del estadio están vacías pero Ernesto evoca el momento en el que la multitud ahora ausente lo ovacionó. La cámara gira alrededor de ellos siempre en plano medio mientras barre el fondo del estadio vacío. Solo nosotros somos testigos de la escena.

El segundo travelling circular nos muestra el baile de bodas de Luisa y Ernesto. Toda ceremonia de este tipo requiere también una voluntad de ficción, no ya entre los miembros de la pareja, sino de la pareja hacia los asistentes a la fiesta. En el baile se escenifica el vínculo amoroso para los demás. El efecto del movimiento circular de la cámara cubre y descubre para el espectador un subtexto de la ceremonia: la sutil tensión en el rostro de Luisa -extraordinaria Erica Rivas en su actuación definitiva-, su nuca y su cuello misteriosos, los movimientos ínfimos de su mirada que marcan las vacilaciones de su ánimo.

El travelling circular es un tipo muy especial de movimiento: provoca una experiencia perceptiva que solamente es posible en el cine de ficción. Tiene un efecto doble y en cierto modo contrapuesto: como los sujetos filmados permanecen siempre en la misma zona del plano, mientras el fondo gira sobre ellos, nos sumerge en una especie de abstracción ensoñada donde el espacio se desenfoca y se desdibuja: la cámara baila con los personajes y nosotros con ella; a la vez, el movimiento circular pone en evidencia el artificio, visibiliza la movilidad geométrica de un punto de vista artificial. Esta tensión entre ensueño y exhibición del artificio verifica la potencia de la ficción. Sabemos que todo lo que vemos está puesto para nosotros pero eso no disminuye su poder sugestivo. La ficción produce en la experiencia cinematográfica un tipo de verdad que no requiere la certificación de los hechos "reales". La verdad de la ficción ocurre mientras asistimos a ella, como una especie de sueño que se sabe sueño. En el travelling circular este estado de conciencia se hace patente.

Por supuesto, este efecto no se logra por una operación exclusivamente mecánica. La película de Rotter apela a este recurso solo dos veces en medio de un estilo cauto y concentrado, en el que predomina la cámara fija. Los travellings circulares son introducidos con delicadeza en dos momentos en los que los personajes tienen que asumir la ficción como parte de su propia conducta. Las escenas transcurren en una intimidad donde todo se resuelve con recursos mesurados. El hermoso blanco y negro, la estilización de los ambientes, los desplazamientos casi coreográficos de los personajes, la milagrosa precisión de las actuaciones -lo que incluye a dos nenas muy chiquitas cuyas reacciones aportan el único elemento documental de la película-, los recortes ajustados de cada encuadre y la entonación suave de las voces nos ayudan a deslizarnos con sigilo por un mundo enteramente ficcional. Los años 60 que se evocan son construidos sin apelar a un arsenal de marcas históricas, sino mediante la estilización de unos pocos indicios.

La rareza de La luz incidente es su fe rotunda en la construcción de una ficción y la confianza de que el espectador puede meterse en ella. Se dirá que así es como funcionaba el cine clásico: es verdad. Pero hoy ya casi no se hacen películas así. En esto consiste la radicalidad de la apuesta estética de Rotter.

En la entrevista que le hicimos el domingo al autor de La luz incidente nos sorprendió saber que el relato está basado en la historia de su propia familia. Rotter reconoció las huellas de sucesos pasados que en su familia se ocultaban. Ese manto de silencio sobre rastros diseminados que percibió desde chico -retratos de personas que no se mencionaban, frases a medio decir, ausencias ostensibles- produjo en él una intensidad mayor que si todo le hubiera sido explicado. Ese fuera de campo disparó la imaginación que pone en marcha la película, que la sueña en los mínimos detalles. El poder del fantasma le da vida al cine de ficción. El dato que Rotter nos contó en la entrevista es totalmente exterior a la película: no le suma ni le resta valor a su despliegue deslumbrante.

El plano final rubrica esa voluntad de estilo. Se trata de un travelling que se aleja de Luisa en una escena íntima con sus dos hijas. El travelling hacia atrás es otro movimiento que solo el cine produce. A medida que la cámara retrocede, atraviesa una serie de marcos de puertas que hacen que el espacio de Luisa se vaya angostando, como un mundo que se le cierra o se nos cierra.


En este tramo del programa, también comentamos otros dos estrenos sobre los que pronto volveremos: Cafe Society (Woody Allen) y El limonero real (Gustavo Fontán). Escuchar clickeando acá.