La chica desconocida

Sobre La chica sin nombre (Jean Pierre y Luc Dardenne, Bélgica, 2016)

Aparecieron como anomalías. Los hermanos Dardenne. ¿De qué planeta vinieron? De este, desde Europa. Con La promesa, hace exactamente 20 años. En un par de películas establecieron un programa estético de una fertilidad asombrosa. Su estilo parece fácil de imitar: cámara en mano, largos planos secuencias, narración lineal en presente continuo, ficciones contemporáneas, luz natural, ambiente de trabajadores, clases medias bajas, inmigrantes ilegales, elipsis cargadas, puntos de ataque y de cierre secos, cortes directos, ninguna música, diálogos parcos, redundancia mínima posible.

Bueno, no todos estos principios son tan fáciles de imitar. Aparecieron muchos émulos que filmaban con cámara en mano y luz natural a personas pobres. Con las elipsis y los puntos de ataque y de cierre ya no son tan imitables. Hay que tener una noción muy precisa de lo que se quiere indicar, pero también de lo que el cine puede indicar del mundo. No todo cineasta se detiene a pensar el cine como pliegue del mundo.

La filme inconnue, estrenada en Argentina como La chica sin nombre, es su película más reciente. Tuvo entre la crítica una recepción dispar: se habló de repetición, de agotamiento de su sistema creativo, se la trató como una película menor. Hay algo que puede escaparse a la mirada desatenta: ellos siguen con tenacidad su programa estético pero la clave que organiza estos elementos no son los planos secuencia ni la cámara en mano ni la prohibición de flashbacks. Indudablemente la historia de la inmigrante de Gabón muerta en condiciones equívocas comparte la región temática de todas sus películas. Acá es la fijación obsesiva de Jenny, una médica joven que se siente interpelada por esa muerte y por su desatención en el instante crucial. Si pensamos sus películas en términos de instante crucial, nos vamos acercando al núcleo de su programa. El instante crucial organiza todos sus elementos estilísticos. Los Dardenne se aferraron a ese mástil y no lo largan. En ese sentido, es verdad, vuelven siempre al punto: se repiten. Pero hay repeticiones y repeticiones. A un director como Hong Sang-soo se le disculpa que sus películas se parezcan tanto entre sí por su tono leve. Los Dardenne no gozan de esa indulgencia porque sus películas no son ciertamente leves. La crítica actual suele preferir la levedad. La seriedad se desbarata en un tuit. Y la crítica está mudándose a twitter. Por eso, se dice de Hong "hace siempre la misma película" con gesto amable; cuando se dice esa frase de los Dardenne, es un reproche.

La cosa es así: los Dardenne sostienen que el cine es una tarea de visibilización de un estado del mundo que pocos quieren ver. Cuando llegaron con La promesa, El hijo, Rosetta, lo inesperado es que apareciera una Europa brutal, racista, neoliberal, despiadada y expeditiva. No buscan víctimas porque, sobre ese fondo, su cámara persigue el surgimiento de una conciencia. No necesitan recurrir mayormemte a una pedagogía, porque confían en que una vez que se llega a ese instante crucial, es posible continuar la línea de puntos. De ahí esos finales cortantes. Ya está, ya viste todo lo indispensable, ahora seguí vos. No hay ingenio tampoco; siempre están ajustando cuentas con lo real. Eso los hizo imprescindibles: ellos cazaron un problema de la relación del cine con lo real. No con el lugar común del montaje prohibido ni con las temáticas sociales. Lo real en los Dardenne es una cuestión de tiempo: el instante.

Pero el secreto no es tan hermético: se puede filmar el peso infinito de un instante. Hay instantes en los que alguien llama, pide, ofrece. Esos instantes son filmados con la vacilación con la que la mirada se acomoda ante algo con lo que no contaba. Los Dardenne solo muestran conductas, pero no son conductistas ni entomólogos: no filman de arriba ni de lejos, sino cerca y un poco atrás de sus personajes. No organizan la escena según un esquema de estímulo y respuesta, sino que buscan el borde de la indecisión, la posibilidad de estar atentos a esos instantes cruciales o de estar distraídos. Y, para redondear su singularidad, notaron que esta indeterminación- la posibilidad de atender o no un detalle crucial, una señal- es compartido por personajes y espectadores. Unos y otros pueden distraerse o presenciar. Eso es lo que siempre está en vilo en su cine.

Toda la trama de La chica sin nombre está construida en base a este dilema: me llaman: ¿escucho o no la llamada? Responder a una llamada del celular, escuchar el timbre: la intriga avanza entre indicios materiales, pero no filman cosas, o personas como si fueran cosas. Filman encrucijadas. Trabajan desde el gesto físico que denota ese arrojo de sus personajes. Un chico que siempre busca escaparse, salta muros, se cae, una chica que empuja puertas, arremete y cae, dos personas que cargan un peso que los excede, tambalean, caen juntos, una mujer a la que siempre le suena el timbre o el teléfono, atiende o no, atiende a sus pacientes, mira el fondo de sus ojos, toca, escucha. En esa desnuda materialidad opera una fuerza invisible. Los Dardenne son bressonianos.

La obsesión de la médica Jenny Davin (maravillosa Adèle Haenel) es hacer un buen diagnóstico, esa es la rigurosa enseñanza que le trasmite a Julien, el muchacho residente que la secunda en su consultorio público; se lo trasmite con tanta vehemencia que casi lo echa de su carrera. Las preocupaciones de Jenny  son dos: conocer el nombre de la chica muerta y recuperar la vocación de Julien. Esa duplicidad no implica dispersión, los dos motivos están vinculados. La insistencia para que Julien revea su decisión de dejar la profesión desborda la esfera ética y pone a La chica sin nombre en un plano político. El planteo no se agota en la culpa por no haber atendido lo suficiente, sino que va hacia el encuentro del otro. Jenny no cree ni quiere (ni podría) ser la heroína que repare sola el desgarro del mundo, está muy concentrada en los llamados que continuamente le llegan, pero ella también llama a Julien, dado que fue él quien escuchó la llamada para la que ella se cerró. Cuando escribo "él escuchó la llamada para la que ella se cerró" la frase tiene un sentido inmediato y otro más.

El conflicto de Jenny empieza a partir del instante en que advierte que en un instante anterior estuvo desatenta. La desatención, tratándose de una médica, suma varias acepciones. Ella, como agente de la salud pública, está siempre en el trance de atender o no. Durante la película toma tres decisiones: 1) decide recuperar la identidad desconocida de una chica muerta después que ella no la atendió; 2) decide quedarse en el consultorio público y dejar de lado una carrera profesional ventajosa; 3) decide tratar de que Julien no abandone la medicina. Los tres propósitos son políticos en un sistema social que se rige por actitudes contrarias: la indiferencia, el olvido, la desatención, la preservación individual.

La traducción correcta del título es "La chica desconocida",  con sagacidad se refiere tanto a la chica muerta como a la propia Jenny, en la medida en que ella va a irse decidiendo, no está terminada. El personaje, construido desde un gesto característico, revisa, en sentido médico y también revisa su propia decisión anterior; lo mismo hace con Julien: le pide que revise en esos dos sentidos. En sus revisaciones médicas, Jenny se propone leer a partir de los síntomas que ofrecen los cuerpos de sus pacientes las claves para entender una trama oculta del mundo. La materialidad de esta práctica se abre hacia el fuera de campo. Como descifradora de síntomas involuntarios, Jenny excede su rol de médica para alcanzar una capacidad no solo detectivesca, sino también de adivina. Su mirada insistente hace hablar a los otros. Hay una escena imborrable de esas que cada tanto los Dardenne consiguen, cuando el personaje que interpreta Jérémy Renier (centro solar del universo Dardenne) ruega que ella deje de mirarlo para poder seguir hablando. En la fragilidad que él muestra ahí se evidencia el temible poder de la mirada de Jenny.

Lo que los Dardenne nunca olvidan, lo que no sería conveniente olvidar ante sus películas, es que ellos conceden ese mismo poder al espectador. Ahí hay una política de autores.