Corsario

La antepenúltima? maravilla de Perrone

por Oscar Cuervo

¿Cuándo, dónde transcurre Corsario, la reciente película de Raúl Perrone, todavía inédita, que tuve oportunidad de ver hace pocos días? Por la textura de su imagen de baja resolución y foco imposible, parece tratarse de la copia de una copia de algún registro fílmico de un soporte no profesional tomado durante los años 60, con la fragilidad que tienen los materiales en proceso de corrosión. Aparece el ícono de Pier Paolo Pasolini aunque nunca se lo mencione así. Camina por las calles de un suburbio y se detiene a observar y capturar con su cámarita a sus ragazzi di vita. Se les acerca, conversa, camina, fuma o toma con ellos, se retira con alguno a un descampado o una obra en construcción. La rusticidad de la imagen produce por sí misma una vibración emocionante para un ojo endurecido por la imperiosa nitidez del digital.

Pero Corsario no es una simulación paródica de los 60. Los espacios que recorremos son los de Ituzaingó, según elocuentes marcas callejeras, grafitis y pizarras de kioscos del conurbano. No es un suburbio romano. Lxs chicxs a lxs que el Pasolini icónico mira con amor y deseo (ágape y eros) lucen un estilo actual: tienen piercings, van en skate, ostentan con orgullo queer una androginia típica de hoy que Pasolini no debe haber imaginado. Primera distancia entonces con el espectro invocado -ya por tercera vez en los últimos films por Perrone- del poeta corsario. 

Entonces: ¿Roma o Ituzaingó?

Corsario tiene un prólogo que instaura esta vacilación y la deja en suspenso. Con una textura diferente del resto de la película, con el filo cortante del digital, los primeros minutos bailan con la cadencia áspera de la voz del asistente de Pasolini -¡vuelven las voces naturalistas al cine de Perrone!-, encarnado con mesura por Alejandro Ricagno, también él un ícono de la cinefilia porteña, poeta, ensayista y actor de filiación pasoliniana. ¿Quién si no Ricagno podría oficiar de mediador del friulano en su arrime a la juventud bonaerense? Hasta quienes nunca se hayan cruzado con Ricagno podrán sentir en el grano de su voz, en su acento de calle Corrientes, en su pelambre seca y en los pliegues de su cara las marcas de la historia que corre desde el momento en que Perrone empezó a filmar hasta hoy, cuando el fantasma de Pasolini lo visita. Este prólogo transcurre durante un casting al que el venido asiste silencioso o solo habla al oído del asistente. Lo chicxs que se presentan leen con la dificultad de una escuela pública complicada algunos versos de Dylan Thomas. Las indicaciones de Ricagno apuntan a la busca de una fotogenia o una gracia en los desplazamientos que se sobreponga a los tropiezos de dicción. Lxs chicxs encarnan el registro estrictamente documental de Corsario. Desde P3ND3JO5, hace precisamente cinco años -lo que en Perrone equivale a una era geológica-, el cineasta bajó a 0 el volumen de la banda de los diálogos y lo sustituyó con artilugios sonoros diversos, hasta dar con las tonalidades declamadas o reacias a todo naturalismo en las voces de Cínicos y Expiación.

En 2013, si la memoria no miente, Perrone dijo algo como que estaba cansado de la palabra, después de que durante su era anterior hubiera llegado a un registro exquisito del habla del conurbano, que tuvo su versión más depurada en el Tríptico de Ituzaingó. Desde entonces vino preguntándose perplejo qué hacer con las voces en su cine, como si el problema se lo planteara un director de comienzos del sonoro. Si P3ND3JO5 es el año cero de algo, a partir de ahí su historia del cine se desacomoda y reacomoda en cada uno de sus movimientos: va descubriendo con la curiosidad de un extraterrestre el claroscuro, los intertítulos, el doblaje, el reverse, los loops, la fricción de la banda magnética, la imagen plana, la profundidad de campo, el color, el panfocus, las sobreimpresiones, el back projecting, las incrustaciones en el plano que violentan las escalas, el ralentí, el travelling, el volumen espacial, la cámara en mano, el ilusionismo... 

 P3ND3JO5

Favula

SAMURAY-S

En Corsario hay desajustes cronológicos que desalientan una determinación unívoca del tiempo histórico y disparan flechas inciertas, como si viéramos el presente a través de un prisma que nos aleja de él, como la subjetiva de un viajero distante. O como si el alma errante de Pasolini viniera a buscar a los chicos del siglo xxi argentino como objeto de su mirada deseosa. La voz que acompaña el paseo por la tarde de Ituzaingó ya no proviene del espacio intradiegético, otra vez se fuga hacia un espacio lírico y pronuncia en italiano el amor (eros) a los muchachos:

Mis amantes no pertenecen a las clases ricas,

son obreros de barrio o peones de campo;

nada afectados, sus quince o sus veinte años

traslucen a menudo fuerza brutal y tosquedad.

Me gusta verlos en ropa de trabajo, delantal o camisa.

No huelen a rosas, pero florecen de salud

pura y simple. Torpes de movimientos, caminan sin embargo

de prisa, con juvenil y grave elasticidad. (...)

Podrían ser versos de Pasolini pero no: se trata de un poeta maldito que había profesado antes el amor por los muchachos. Pasolini es hablado por Verlaine. Para abrir el rango de referencias, entre el paseo conurbano en blanco y negro desenfocado se intercalan planos de derroche cromático, flores que parecen enviarnos al fin de Expiación, exhalar el aroma embriagador de la juventud o quizás simplemente te regalen una ofrenda fúnebre. Como si Pasolini hubiera llegado acá a hacer una remake de Caravaggio, otro que amaba a los muchachos  e iba por suburbios peligrosos en los que encontró su muerte violenta, lxs chicxs posan en medio de tableaux vivants renacentistas. ¿Demarcan Pasolini, Verlaine y Caravaggio el volumen de un cono temporal en alguno de cuyos puntos busca situarse la mirada de Perrone? ¿Cómo filmar con nitidez desde distancias focales tan escurridizas? El desenfoque es precisamente la clave productiva de Corsario, el recurso con que el autor se para de manos ante la prepotencia de la nitidez en la era digital. Como diciendo: estas máquinas nos ofrecen imágenes tan nítidas que no nos dejan ver.

Estas referencias textu(r)ales son necesarias para escribir sobre Corsario, porque a la vez su forma es sencilla en extremo y solo en la indeterminabilidad de situación de su mirada crece el enigma. La película lleva como subtítulo "Un poema de Perrone" y su juego de repeticiones y rimas y su austeridad narrativa nos invitan a recorrerla como un poema visual. Cine de poesía, en el léxico pasoliniano. Poesía no es escribir en versos, corto y para abajo, sino sacarle lustre a la materialidad del significante. Son pocos los cineastas que pueden transmitir emoción solo con la vibración de una imagen en vías de extinguirse, con la fragilidad y las resonancias que invoca. Esa fragilidad alcanza momentos de tensión erótica apenas con el balanceo de un alambrado o el roce de unas manos. 

Ragazzi

CUMP4RSIT4

 Hierba

 Expiación

Expiación

Perrone viene trabajando con la materia del significante al menos desde el año cero de P3ND3JO5, su segundo comienzo. Su cine fuerza los soportes materiales y bosqueja una y otra vez sus formas -como un dibujante incurable-, para después hacer un bollo de papel y empezar de nuevo. En cada película que hizo -cuyo número nadie, ni siquiera él mismo, debe saber- movió alguna o todas las fichas: SAMURAY-S, Fávula, Hierba, Ragazzi, CINICOS, Expiación son estaciones de una deriva cuya dirección y posición futura no podemos predecir. ¿Cierra un ciclo con Corsario? ¿Forma parte de una trilogía pasoliniana junto con la coda de P3ND3JO5 y Ragazzi? No sé. La simplicidad formal de Corsario, unida al temblor de su ingavidez -como un cadáver exquisito que flota en una pista de skaters-, configuran una síntesis de todas sus búsquedas previas.

Perrone se mueve contra la corriente de la nitidez digital: Corsario guarda una rusticidad figurativa que es su forma de ser extemporáneo. Según pude enterarme, la más frágil de las texturas visuales con las que jugó en toda su filmografía resulta del uso de una cámara estenopeica. No voy a extenderme sobre especificidades técnicas que se me escapan y que cualquiera puede buscar en google. La palabra misma habla de una apertura estrecha: ὀπή quiere decir agujero y στένω significa estrecho. Esta angostura renuncia a una profundidad de campo aceptable según los hábitos de mirada actuales. La cámara estenopeica nos arroja brutamente hacia atrás, a la prehistoria del cine: Aristóteles y Euclides ya hablaban del agujero estrecho por el que entra la luz a una cámara oscura hace casi 2500 años. Este es el gesto técnico-político al que Perrone apela en la era de la nitidez. Él me manda un manuscrito explicando el por qué:

¿Está Perrone todavía ahí, donde yo lo ubico, en Corsario? ¿Será su penúltima película hasta la fecha o la antepenúltima? Hace unas semanas se estrenó Expiación en el BAFICI, en la competencia nacional de largometrajes, en un contexto creo yo impropio para un autor que desenvuelve su obra en mutación continua. Perrone no tiene que competir ni siquiera consigo mismo. La idea misma de competencia le es ajena. Desde el catálogo del festival se promovieron errores comparativos que desencadenaron una serie de despistes en la recepción crítica que parecen desconocer de qué autor están platicando. Esta semana, Expiación se vuelve a exhibir en el FICIC. Entre el 24 de abril y el 6 de mayo se están proyectando en la Cineteca Nacional de México diez de sus más recientes largometrajes, desde Las pibas (2012) en adelante, en una retrospectiva titulada "P3rron3: el último de los independientes" en la que se estrena Sagrada (2016), una película que no vi ni tal vez nadie haya visto acá .



Sé que hay otras esperando verse. Alguna vez alguien debería programar una retro que arranque con sus primeros cortos en VHS, U-Matic y Betacam y que incluya películas que nunca se estrenaron o cuyos restos reaparecieron trasmutados en otras películas -yo vi al menos un par así. Sería una manera de abarcar a un autor que se mueve por fuera del concepto de obra cerrada y para el que "ahora" es una noción problemática.

Corsario apela a la técnica de registro de imágenes más primitiva que hasta ahora haya usado. En su simplicidad esquiva, es una de sus obras maestras.