Las películas del año 2018

La lista de La otra y los fundamentos

As boas maneiras (Juliana Rojas, Marco Dutra, Brasil)

En su primer tramo parece ser un estudio sobre el despliegue de lazos eróticos entre dos mujeres de situación social opuesta, una joven burguesa blanca y su empleada doméstica negra. Pero la inquietud artística de los autores hace que la progresión de este primer extrañamiento vaya sumergiéndonos en extrañamientos cada vez más intensos. Rojas y Dutra traman un arte que juega a desconcertar las expectativas y en cada giro del relato nos aguardan con una nueva perplejidad. Hacen vibrar tonalidades que alteran el acorde inicial desde un realismo austero e intrigante hacia la fascinación onírica que fluye por debajo de la vida diurna, pulsiones salvajes que corren bajo la epidermis de una civilización fallida. Amor lunático, ensueño, ternura, terror. Cuando creímos entender por dónde venía la cosa, se produce una fractura por la que se cuela la potencia de lo otro. Lo que suma asombro al asombro de este film de amor al extraño es su elegancia para resolver tanta ambición inscribiéndose en una tradición del cine como arte de masas. (Completo acá)

Un elefante sentado y quieto (Hu Bo, China)

Hu Bo se inicia en el cine y se despide del mundo. Verlo es como tomarse de un sorbo el trago más fuerte que Jia Zhang-ke pudo haber preparado, pero sin guiños al gusto europeo (ni a ningún otro gusto). Podríamos lamentarnos porque el cine perdió a un gran autor, pero Un elefante… vale una filmografía entera: el tiempo cauto de los silencios que esos jóvenes se toman para pensar y el rapto suicida que no se anuncia, la delicadeza y la piedad para poner en cuadro sus paisajes anímicos y anteponer los desenfoques, como si la cámara no quisiera mirar lo que se muestra. La proeza artística reside en encontrar el tempo justo para filmar ese recorrido agónico. Los jóvenes de Un elefante sentado y quieto deambulan, pero no como los del nuevo (viejo) cine argentino... ¡a Dios gracias! Están vivos y su aliento se imprime, aunque Hu Bo ya esté muerto. Conmueve el resto de candor que no desconoce la desesperación pero la atraviesa continuamente. Pienso en El diablo, probablemente - están a punto de salvarse, de encontrar un motivo para seguir. Viajarán en busca del elefante sentado y quieto porque esa posibilidad nunca se pierde mientras se respira. (Completo acá)

El ángel (Luis Ortega, Argentina)

El ángel está lejos de otras películas del mainstream local a las que se podría vincular por la envergadura de su producción. Ortega no devino industrial limando sus aristas, renunciando al riesgo estético u homologándose a una sensibilidad internacional, como hicieron Mitre o Trapero (por eso, no tiene ninguna chance de correr en la carrera por el Oscar: Hollywood nunca lo entendería). Al contrario, con El ángel radicaliza y argentiniza su poética, un proceso que había iniciado con la extraordinaria serie televisiva Historia de un clan. Su relectura del famoso caso Robledo Puch es más ligera y danzarina que la que él mismo hizo del Clan Puccio -mejor ni hablar de la desgracia perpetrada por Trapero. Si en el programa de televisión el eje estaba puesto en la oscura relación paterno-filial en cuyo microcosmos se reconocía el sedimento del terror de estado, en la película adopta el temple aún luminoso que precede a ese terror y lo hace con conciencia desafiante. Filmar una película romántica, erótica y luminosa, centrada en el raíd de un joven homicida múltiple, probablemente el mayor asesino no estatal de la historia argentina, le permite subvertir el puritanismo de la tradición con la que quiere dialogar. No es casualidad que dos inolvidables escenas de baile abran y cierren El ángel. Esos bailes definen su política de autor. Pero hay entre ambas escenas una diferencia apreciable: en la última, las fuerzas armadas asedian la casa desde afuera, hieráticas y en silencio, a punto de dar el asalto final, mientras adentro Carlitos baila solo. El rotundo efecto de sentido de esa alternancia, la tajante concisión de un corte de montaje indican el abismo en el que la historia está por caer. Desde la interioridad del niño-ángel-maldito de sexualidad polimorfa (el "amoral" del que hablaba Crónica) hacia la masacre colectiva. La mejor película argentina desde La ciénaga. (Completo acá).

Corsario (Raúl Perrone, Argentina)

στένω / ὀπή. Una caja con agujero sin lente y por ende sin foco.

En el paseo conurbano en blanco y negro desenfocado se intercalan planos con derroche de colores, flores que exhalan el perfume embriagador de la juventud o quizás simplemente te regalen un aroma mórbido. Como si Pasolini hubiera llegado hasta acá a hacer una remake de Caravaggio -otro que amaba a los muchachos y los buscaba por suburbios peligrosos en los que encontró su muerte violenta- lxs chicxs posan en medio de tableaux vivants. ¿Trazan Pasolini, Verlaine y Caravaggio el volumen de un cono temporal en alguno de cuyos puntos busca situarse la mirada de Perrone? ¿Cómo filmar con nitidez desde distancias focales ubicuas? El desenfoque es la clave de Corsario, el recurso con que el Perro se para de manos ante la prepotencia de la nitidez en la era digital. Como diciendo: estas máquinas nos ofrecen imágenes tan nítidas que no nos dejan ver. (Completo acá)

Season of the devil (Lav Díaz, Filipinas)

Lav Díaz desde hace mucho viene mostrando su audacia formal y a la vez una determinación firme para darle al cine político una expresión renovada. Pero lo político se pone en juego no solo en sus temáticas sino también, y sobre todo, en el vínculo que construye con su público. Una mirada comprometida con la historia de su nación -como se remarca desde las propias canciones- demanda un rigor igualmente alto en la constitución de esa mirada como tal y en la obra que busca completarse en la mirada del espectador. A diferencia de un cine político "de mensaje" que descuida sus procedimientos en nombre de nobles ideales extra-cinematográficos, Díaz sostiene con sus películas que no es posible disociar la transformación del mundo de la transformación del cine. (Completo acá).

El silencio es un cuerpo que cae (Agustina Comedi, Argentina)

El modo sereno y amoroso de la voz de Agustina Comedi es el hilo que conduce el avance del relato y también el acorde que define la tonalidad de la película. Lo que ella quiere ver en las horas filmadas que dejó Jaime, su padre, es algo que persiste como silencio familiar y social. Ella también quiere oírlo en conversaciones con sus familiares y con los amigos y compañeros de militancia de Jaime. Si en el transcurso de su relato Comedi dice muchas veces "Jaime", unas pocas "papá" y nunca "padre", es porque sabe que, a pesar de la extrema intimidad de lo que está indagando, ese hombre y esa historia no le pertenecen. Jaime es papá y no solo eso: es algo distinto para otros. Jaime ha sido en el mundo y la inteligencia de Comedi logra que en la historia de Jaime se desoculte el mundo. (Completo acá).

Did You Wonder Who Fired the Gun? (USA, Travis Wilkerson)

Wilkerson puede construir toda una secuencia de Did You Wonder Who Fired the Gun? a partir de que su voz nos relata que está siendo perseguido, mientras el campo de lo visual se acota hasta el mínimo: una carretera de Alabama recorrida de noche por un auto sobre el que está montado el narrador. El efecto de ese sostenido plano no es solo inquietante por la posibilidad real de que él esté siendo efectivamente seguido por los servicios de información norteamericanos, cosa no improbable en la paranoica norteamérica actual. Hay otra dimensión posible no menos peligrosa acerca de quién o qué es lo que persigue al narrador: acaso de lo que él no puede escapar es de su propia historia. En Did You Wonder Who Fired the Gun? Wilkerson finalmente logra así fundir su historia personal con la de su nación, casualmente la misma que consolidó su identidad a partir del cine. (Completo acá)

Trilogía del Lago Helado (Gustavo Fontán, Argentina)

La Trilogía del Lago Helado se atraviesa como un trance. O mejor dicho como tres trances (Sol en un patio vacío, Lluvias, El estanque). Como espectadores nos invita a funcionar de un modo diferente, que no es el de un niño al que se le cuenta un cuento antes de dormirse, sino quizá el del niño que se queda mirando el misterio de una ventana, de los espejos curvados, del mundo que cabe en una gota de lluvia, el paisaje disuelto en lluvia. La imagen acuosa, ondulante, figuras, eventos posibles que se vislumbran detrás de vidrios esmerilados, entre sombras, imágenes descentradas de las leyes seculares de la composición del cuadro. Como recorrido ocular sin dirección calculada, como percepción sonámbula, como extrañamiento del lugar en el tránsito de una mudanza. Como entregarse absorto al rumor del mundo. ¿Por qué desechar tantos caminos para quedarse con uno solo ya instituido? (Completo acá).

Mujer Nómade (Martín Farina)

"¿Quién sabe lo que puede un cuerpo?" cita Esther Díaz a Baruch Spinoza y entregada a la cámara de Farina parece dispuesta a poner su propio cuerpo en disponibilidad para la pregunta. Si en el ámbito académico porteño ella es una de las principales impulsoras de la crítica al imperio de la tecnociencia, en la película su cuerpo se ve sometido a toda clase de tecnologías invasivas. A lo largo de Mujer nómade se citan muchas veces palabras como "sexualidad", "tecnología", "saber" y "poder" pero, en el momento culminante, la palabra que ella pronuncia es una que no proviene del léxico foucaultiano ni deleuziano: dice "desesperación". Mujer nómade es el sexto largometraje de Farina, pero él llegó a asentar su poética justo cuando la crítica advirtió que existía. Ahora ya no está para los premios revelación sino para las retrospectivas. (Completo acá)

Pororoca (Rumania, Constantin Popescu)

Película de una violencia apabullante, no solo ni en primer lugar porque muestra algunas escenas muy violentas: en proporción, la violencia abarca una parte mínima de su metraje. Justamente esa presencia mínima de la violencia en escena constituye la prueba de que para este cineasta rumano la violencia -como denominador común de la vida contemporánea: los actuales cineastas rumanos suelen filmar desde el borde extremo del presente- es también un problema acerca de la forma cinematográfica. ¿Cómo darle forma cinematográfica a la violencia sin allanarse a la tendencia de alimentar su escalada? (Completo acá)

Lady Macbeth (William Oldroyd, Gran Bretaña)

Lady Macbeth no es lo que parece. Tiene el packaging y un arranque típico del melo ambientado en el siglo 19. Me aburren las observancias genéricas estrictas, así que afortunadamente fue mutando en... ¿en qué? En algo horroroso. La campiña inglesa nunca se vio tan árida y hostil. Y la pasión erótica incandescente del principio pronto se vuelve gélida. Tiene los elementos esperables del flechazo inconveniente producido en el cruce de clases sociales y Oldroyd añade el componente emancipatorio de la femineidad resuelta y la más soterrada opresión racial, notas que acentúan la contemporaneidad de su mirada. Pero no se detiene ahí. Oldroyd sabe cómo el melodrama concilió a las clases y es perfectamente consciente de la opresión patriarcal. Pero no se detiene ahí. La afirmación de la autonomía individual elevada a principio supremo deriva hacia una violencia moral difícil de ver sin cerrar los ojos. Es hielo abrasador, es fuego helado. (Competo acá)