CORSARIO / 4LGUNX PIBXS / P3RRON3

Entre las muchas desgracias a que la pandemia dio lugar, una de las que más duelen es la imposibilidad de asistir a las salas de cine. No todos desdeñan esa pérdida. Algunos hace rato asumieron que el cine gana justo cuando perdió. Cuando se dispersa hasta derramar por todos lados y termina por retirarse de su lugar propio. La sala como templo en el que se interrumpe el tiempo profano para acceder a otra dimensión de la experiencia, uno de los grandes legados del siglo pasado a la humanidad. El cine, celebran, desparramado por el espacio profano e indiferente todo cortado por pantallas. Se pierde la diferencia de las pantallas en el mundo y se pierde la diferencia del mundo en las pantallas. En todas ellas lo cinematográfico deja su huella, al precio de que el propio cine ya no está en ningún lado.

La pandemia no deja volver a las salas a los que todavía iban hasta febrero pasado, aunque muchos se habían ido de ahí sin una escena, ningún daño. Simplemente fue un adiós inteligente de los dos. Una crítica que se pretende nueva porque se resigna a la regencia del siglo celebra la posibilidad de detener el plano en la pantalla a tiro de ratón del ordenador, de estudiarlo, acercarse a la superficie de la materia propiamente cinematográfica, alegan, ver de cerca, de tan cerca que ya la dimensión no cuenta, detener, volver atrás para estudiar detalladamente la armadura de una obra que fue pensada para otro lugar al que ya no se va. ¿Quién seguía yendo a la Lugones si podía descargarse la historia entera del cine en su cuartito, sin cruzarse con extraños, sin volverse a la noche por las calles peligrosas, sin esperar que un ciclo se programe? ¿Sin el peligro ahora de infectarse del CoVid19?

El retiro del cine ya estaba siendo vivido como un alivio por quienes aborrecían del resto aurático que la proyección oscura aún guardaba, doble proyección, de la máquina y del inconsciente, para acomodarla ahora en el espacio abúlico del consumo a la mano. El milagro en reverse, la película como pretexto de la conversación y ninguna necesidad de silencio ni oscuridad. Good bye, Dragon Inn. Algún día volveremos de esa retirada, volveremos a Tsai que se la vio venir, pero tiene que pasar el pico de infecciones para tener las perspectiva que la cercanía de la notebook no te permite.

Mientras tanto, una posibilidad hasta hace poco no calculada: algunos autores cuyo impulso creativo proviene de esa era anterior que se quiere apartar ahora están estrenando sus películas en plataformas de internet que llegan a pueblos en los que la última sala se había cerrado hace una década, pueblos sin cine ya, con gente que a la noche se prende a la pantalla y ahora, en lugar de ver a Novaresio pueden elegir ver la penúltima de Perrone. Hay quienes gracias al CoVid19 descubrirán a Perrone, bendito sea.

Este jueves se estrena Corsario en Cine.ar. Lo que significa un acceso a la película que hasta la pandemia nadie imaginó. Una buena en medio del desastre.

Corsario es una de esas penúltimas (la última película de Perrone es una especie de cosas que no puede existir) que el bardo de Ituzaingó estrenó un par de años atrás en Mar del Plata. Es una de las mejores de todas sus películas y este jueves miles de personas podrán verla en sus casas con solo buscar la ubicación en la plataforma de Cine.Ar.

La antepenúltima? maravilla de Perrone

¿Cuándo, dónde transcurre Corsario? Por la textura de su imagen de baja resolución y foco imposible, parece tratarse de la copia de una copia de algún registro fílmico de un soporte no profesional tomado durante los años 60, con la fragilidad que tienen los materiales en proceso de corrosión. Aparece el fantasma de Pasolini aunque no se lo mencione. Camina por las calles de un suburbio del AMBA y se para a fichar con su cámarita a sus ragazzi di vita, el cazador de pendejos. Se les acerca, los chamuya, camina, fuma, toma con ellos, se retira con uno a un descampado o una obra en construcción. La rusticidad de la imagen produce por sí misma una emoción para el ojo duro por la imperiosa nitidez del digital.

Corsario no es una simulación paródica de los 60. El espacio que recorremos es Ituzaingó, según elocuentes marcas callejeras, grafitis y pizarras de los kioscos. No es un suburbio romano. Lxs chicxs a lxs que el Pasolini fantasmático mira con amor y deseo (ágape y eros) llevan un estilo actual: tienen piercings, van en skate, ostentan con orgullo queer una androginia típica de hoy que Pasolini no habría imaginado. Primera distancia con el espectro invocado -ya por tercera vez en los últimos films por Perrone- del poeta corsario. 

Entonces: ¿Roma o Ituzaingó?

Corsario tiene un prólogo que instaura esta vacilación y la deja en suspenso. Con una textura diferente del resto de la película, con el filo cortante del digital, los primeros minutos bailan con la cadencia áspera de la voz del asistente de Pasolini -¡vuelven las voces naturalistas al cine de Perrone!-, encarnado con mesura por Alejandro Ricagno, también él un fantasma de la cinefilia porteña, habitué de la Lugones, poeta y vagabundo de filiación pasoliniana. ¿Quién si no Ricagno podría oficiar de mediador del friulano en su arrime a la juventud bonaerense? Hasta quienes nunca se hayan cruzado con Ricagno sienten en la raspadura de su voz, en su acento de calle Corrientes, en su pelambre seca y en los pliegues de su cara las marcas de la historia que corre desde el momento en que Perrone empezó a filmar hasta hoy, cuando el fantasma de Pasolini lo visita. Este prólogo transcurre durante un casting al que el venido observa silencioso o solo habla al oído del asistente. Lxs chicxs que se presentan leen con la dificultad de una escuela complicada algunos versos de Dylan Thomas. Las indicaciones de Ricagno apuntan a una fotogenia o una gracia en los desplazamientos que se sobreponga a los tropiezos de su dicción. Lxs chicxs encarnan el registro estrictamente documental de Corsario. Desde P3ND3JO5, hace ocho años -lo que en Perrone equivale a una era geológica-, el cineasta bajó a 0 el volumen de la banda de los diálogos y lo sustituyó con artilugios sonoros diversos.

En 2013, si la memoria no miente, Perrone dijo algo como que estaba cansado de la palabra, después de que durante su era anterior hubiera llegado a un registro minucioso del habla del conurbano, que tuvo su versión más depurada en el Tríptico de Ituzaingó. Desde entonces vino preguntándose qué hacer con las voces en su cine, como si el problema se lo planteara un director de comienzos del sonoro. Si P3ND3JO5 es el año cero de algo, a partir de ahí su historia del cine se desacomoda y reacomoda en cada uno de sus movimientos: va descubriendo con la curiosidad de un extraterrestre el claroscuro, la truca, los intertítulos, el doblaje, el reverse, los loops, la fricción de la púa, la imagen plana, la profundidad de campo, el color, el panfocus, las sobreimpresiones, el paño verde, las incrustaciones que violentan las escalas, el ralentí, el travelling combinado ¡con zoom! (en Sean eternxs, ampliaremos), el volumen, el tableaux vivant, la cámara en mano, el ilusionismo... 

 P3ND3JO5

Favula

En Corsario hay desajustes cronológicos que desalientan una determinación unívoca del tiempo histórico y disparan flechas inciertas, como si viéramos el presente a través de un prisma que nos aleja de él, como la subjetiva de un pasajero distante. O como si el alma errante de Pasolini viniera a buscar a los chicos del siglo xxi bonaerense como objeto de su mirada deseosa. La voz que acompaña el paseo por la tarde de Ituzaingó ya no proviene del espacio intradiegético, otra vez se fuga hacia un espacio lírico y pronuncia en italiano el eros de los muchachos:

Mis amantes no pertenecen a las clases ricas,

son obreros de barrio o peones de campo;

nada afectados, sus quince o sus veinte años

traslucen a menudo fuerza brutal y tosquedad.

Me gusta verlos en ropa de trabajo, delantal o camisa.

No huelen a rosas, pero florecen de salud

pura y simple. Torpes de movimientos, caminan sin embargo

de prisa, con juvenil y grave elasticidad.

Podrían ser versos de Pasolini pero resulta que no: habla Verlaine. Para abrir el rango de referencias, entre el paseo conurbano en blanco y negro desenfocado se intercalan planos de cielos, derroche cromático, flores que parecen exhalar el aroma embriagador de la juventud o quizás simplemente te regalen una ofrenda fúnebre. Como si Pasolini hubiera llegado acá a hacer una remake de Caravaggio, otro que fichaba muchachos e iba por suburbios peligrosos en los que encontró su vita violenta, lxs chicxs posan en medio de tableaux vivants renacentistas. ¿Demarcan Pasolini, Verlaine y Caravaggio el volumen de un cono temporal en alguno de cuyos puntos busca situarse la mirada de Perrone? ¿Cómo filmar con nitidez desde distancias focales tan huidizas? El desenfoque es la clave productiva de Corsario, el recurso con que el autor se para de manos ante el imperio de la nitidez digital. Como diciendo: estas máquinas nos ofrecen imágenes tan nítidas que no dejan ver.

Estas referencias textu(r)ales son necesarias para escribir sobre Corsario, porque a la vez su forma es sencilla en extremo y solo en la indeterminación de su mirada crece el enigma. La película lleva como subtítulo "Un poema de Perrone", su juego de repeticiones y rimas y su simplicidad narrativa nos invitan a escucharla como poema visual. Cine de poesía, diría ya saben quién. Poesía no es escribir en versos, corto y para abajo, sino hacer brillar la materialidad del significante. Son pocos los cineastas que pueden transmitir emoción solo con la vibración de una imagen en vías de extinguirse, con la fragilidad y las resonancias que invoca. Esa fragilidad alcanza momentos de tensión erótica apenas con el balanceo de un alambrado o el roce de unas manos. 

Ragazzi

Perrone viene trabajando con la materia del significante al menos desde el año cero de P3ND3JO5, su segundo comienzo. Su cine fuerza los soportes materiales y bosqueja una y otra vez sus formas -como un dibujante incurable-, para después hacer un bollo de papel y empezar de nuevo. En cada película que hizo -cuyo número nadie, ni siquiera él mismo, debe saber- movió alguna o todas las fichas: SAMURAY-S, Fávula, Hierba, Ragazzi, CINICOS, Expiación son estaciones de una deriva cuya dirección y posición futura no podemos predecir. ¿Cierra un ciclo con Corsario? No ¿Forma parte de una serie pasoliniana junto con la coda de P3ND3JO5 y Ragazzi? Puede ser: habrá más todavía después. La simplicidad formal de Corsario unida al temblor de su ingavidez -como un cadáver exquisito que flota en una pista de skaters-, hacen la síntesis de todas sus búsquedas previas.

Perrone se mueve contra la corriente de la nitidez digital: Corsario guarda una rusticidad figurativa que es su forma de no acatar a este siglo de mierda. La más frágil de las texturas visuales con las que jugó en toda su filmografía resulta del uso de una cámara estenopeica. La palabra menciona a una apertura estrecha: ὀπή quiere decir agujero y στένω estrecho en el griego helénico. Esta angostura renuncia a una profundidad de campo aceptable según los hábitos de mirada de hoy. La cámara estenopeica nos arroja brutamente hacia atrás, a la prehistoria del cine: Aristóteles y Euclides ya hablaban del agujero estrecho por el que entra la luz a una cámara oscura hace casi 2500 años. Este es el gesto al que Perrone recurre en la era de la nitidez. Me manda un manuscrito explicando el por qué:

¿Está Perrone todavía ahí, donde ahora lo ubico, en Corsario? Capaz que sí, capaz que no. Sé que hay otras esperando verse.

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4LGUNX PIBXS

Quiso el desarreglo de la pandemia que Perrone se pusiera a trabajar de maneras distintas a como lo vino haciendo hasta ahora. Las imágenes forman un ecosistema al que el virus no llega del mismo modo. Aparecieron de repente algunos fragmentos de películas que el Perro estaba haciendo, iba a hacer o no haría ya por el año 2006. Imagínense los años luz de soportes, formatos, texturas y resoluciones que nos separan de aquella era. Sin embargo, él ahí ya estaba germinando su obsesión por un modo de estar en la tierra que no se somete al régimen del trabajo a la casa o la escuela. Lxs pibxs del puente que viven, esperan, miran, vuelan, caen, suspiran, habitan el espacio común callejero para hacerse signos ellos mismos, signos de algo antiguo, no sé bien de qué.

Perrone tampoco sabe de qué. Se lo pregunta. No es toda su filmografía la que se dedicó a seguir por el medio de la calle, por los pasillos de las galerías, las plazas, debajo del puente, a algunos pibes, pero hoy puede verse que en quince años volvió a ellos una vez y otra, como Cézanne a la montaña de Sainte-Victoire, como si dentro de su universo en el que caben varias otras cosas hubiera una serie obsesiva a la que siempre volver para abandonar la peripecia y los plots y quedarse colgado a ese tiempo derrochado en piruetas y miradas furtivas. En 2006 ya estaba buscando algo que iba a encontrar una forma expresiva en P3ND3JO5, otra en Corsario, otra en Sean Eternxs y otra en 4TRO V3INT3, una joya reciente, por verse vaya a saber cuándo y cómo. Con restos de metraje, si puede decirse así todavía, permiso, registrado hace casi 15 años, y fragmentos obtenidos hace poco en bancos de imágenes digitales, Perrone tuvo que parar de salir a filmar pero no de hacer películas. Cuando se desentiende de la norma narrativa, como en 4LGUNXS PIBXS, que se estrenó hace pocas semanas en el festival online Ecrã, cuando incluso trabaja con imágenes tomadas por otros, como pasa en ciertos tramos de 4LGUNXS PIBXS, es cuando deschava cierto enganche a una forma de habitar el mundo, con colores saturados y contornos rotos, con sus juegos espectrales de siempre, los pibes, gestos que van pasando de una generación a otra de pendejos y Perrone los mira como buscando un secreto más suyo que de ellos.