La sincronía es precisa: cuando Days se estrenó en Berlín, febrero de 2020, la crisis sanitaria avanzaba amenazante. En días el planeta entero quedaría confinado. El mundo se convirtió en una película de Tsai. Lo que para la conciencia pública fue un shock distópico, para quienes conocíamos su cine fue reconocer una geografía espiritual e íntima que venía desplegándose desde 1992. No era una clarividencia fundada en capacidades sobrenaturales. Tsai sólo fue fiel a la percepción aguda de la contractura de una época, el centro del que brota su narrativa desde que en El río (1997) su lente se enfocó en el cuello dolorido de Lee Kang-sheng.
El cuello es la parte del cuerpo que nos permite girar, mirar al otro, cambiar de perspectiva y sostener la cabeza. El pulso acelerado de las grandes metrópolis contractura el cuello y la existencia. Lo sabíamos por nuestra vida, pero se hizo potencia retórica desde que Tsai pensó que no había nada más importante para filmar.
Con Days, Tsai ejecuta una depuración que afecta la gramática de sus planos secuencia. En su etapa de ficción (Rebeldes del Dios Neón / Stray Dogs) el plano fijo es una olla a presión. Su arquitectura interna atrapa a los personajes en un mecanismo de acumulación / precipitación que cada vez vuelve a empezar. En Days se libera el sentido de la duración. Ya no se acumula la tensión, el tiempo fluye. El extenso plano del encuentro de los cuerpos nos permite seguir en tiempo real la vibración de la piel, el contacto visual en el momento del climax y el beso. El acto de donación se consuma en la cajita de música que suena cuando Anong y Lee se separaron. Lo más cerca de un final feliz que el cine contemporáneo tiene derecho a llegar.
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