Tsai

Si esto últimos años han sido tan felices para los amantes del cine, esto se debe en gran medida a la existencia de autores como Tsai Ming-liang. Para muchos, esta felicidad puede sonar rara, dado que predomina desde la década del 90 un tono elegíaco por la muerte del cine (posición a la que han contribuido figuras que gozan de un inmenso prestigio, como Jean Luc Godard y Susan Sontag). Para colmo, para cualquiera cuya percepción del estado del cine se base en la cartelera comercial, dominada hasta la extenuación por los “tanques” hollywoodenses que se lanzan al mercado en centenares de copias que taponan literalmente las bocas de salida y que acaparan la atención exclusiva de los medios (de los diarios y canales de TV, pero también de las revistas especializadas), para cualquiera que crea que el cine que se estrena es todo el cine, oir hablar de una época feliz puede que resulte una extravagancia.

Para todos, una buena noticia: el cine más interesante no es exclusivamente el que ya ha sido hecho, sino también una parte del que está haciéndose.

A Tsai Ming-liang lo conocimos en Buenos Aires en el verano del 2000, con el estreno de El río, su tercer largometraje. El resultado de la taquilla fue tan magro que debe haber sido un argumento decisivo para que los distribuidores desistieran de estrenar de ahí en adelante no sólo otras películas del cineasta malayo-taiwanés, sino para que casi todo el cine lejano-oriental y aún el de países de Medio Oriente y de Europa central fuera extinguiéndose en nuestras carteleras. Pero la proyección de El río en salas comerciales dejó su semilla: los pocos que entonces la vieron quedaron fijados a esa película. Para algunos habrá sido como un extremo de tedio al que puede llegar un cine con pretenciones “pseudo-artísticas”. Para quien escribe estas líneas –y no soy el único al que le pasó esto- fue el comienzo de un dulce cautiverio. En ese momento El río impresionó por su realismo adusto, cercano al documental, por su temporalidad intransigente, tan alejada de la aceleración despótica que hoy se impone en todas las pantallas, por un tratamiento óptico artesanal, en abierto contraste con la digitalización de la imagen en boga. El río fue para mí en ese momento no sólo la película que era, sino el cine que a partir de ella podía vislumbrase: un cine ni del futuro ni del pasado, sino del más estricto presente.

El incipiente BAFICI del año 2000 (la segunda edición, dirigida aún por Andrés Di Tella) adoptó a Tsai para los porteños: el propio director y el actor Lee Kang-sheng , el secreto co-autor de toda su filmografía, estuvieron presentes para abrir el festival con The Hole, su cuarto largometraje y para compartir con el público la retrospectiva de sus cuatro films hasta esa fecha. Tsai parecía un tipo demasiado simpático para ser el autor de la tan sombría El río. Y Lee moraba por los pasillos del Abasto ya devenido en Hsiao Kang, el hermético protagonista de todos los films del director. El BAFICI, a falta de distribuidores arriesgados, ha sido la posibilidad de conectarse anualmente con cada nueva película suya: y así fuimos viendo What time is it there?, A conversation with God, The Skywalk is gone, Good bye Dragon Inn.

Esta semana se estrena en Buenos Aires el penúltimo largo de Tsai hasta el momento: La nube errante (The wayward cloud o Tian bian yi duo yun en el original mandarín). La nube errante es, quizá junto con El río y la reciente I don´t want to sleep alone, la cima del arte tsaiano hasta el momento. Lo lindo de la frase anterior es tener que decirla en un presente tan ceñido: porque el cine de Tsai tiene ese vínculo necesario con este tiempo. No estoy hablando de actualidad en un sentido periodístico, sino más bien de que esa divisa del “cine como arte del presente” encuentra en la obra de este director su más decidida justificación.

La imagen de los fideos de arroz, de una blancura radiante, que cobran vida antes nuestros ojos azorados y que después absorben el rojo vibrante de la salsa, la fascinación casi primal con que asistimos a ese plano de La nube errante, esa mezcla de hambre y de ganas de comer que nos provoca, nos permiten descubrir las potencias que aún conserva el cine desde aquel tren de los Lumiere que los espectadores sentían que se les venía encima. Cuando el cine está en marcha, no se trata de evocar nostálgicamente ningúna Edad de Oro, ni de apelar a competencia alguna por parte del espectador para que este reconozca ciertos rasgos ya codificados por los géneros: no, ese ejercicio de lengua muerta no tiene nada que ver con lo que el cine puede llegar a ser. De lo que se trata es de dejar aparecer el presente en el momento mismo de su emergencia: ahí, donde la mirada tiene qué mirar, es donde ella puede volverse pensamiento.

OSCAR ALBERTO CUERVO