Inland empire

Por Nicolás Saad

Único heredero vivo de Buñuel y de Hitchcock que está a la altura de sus maestros, Lynch produce las reacciones irritadas que produciría hoy mismo Buñuel si la historia no hubiera hecho de él un intocable, o recibe el trato desdeñoso que en su momento recibió Hitchcock de parte de cierta crítica que ya nadie recuerda. También están quienes lo veneran, claro. Estos últimos suelen ser tildados de snobs por sus detractores, a quienes no les cabe en la cabeza que una película que «no se entiende» pueda suscitar un deleite genuino.

Inland Empire es una película anómala, ciertamente, pero no es un mamotreto ininteligible (aunque la inteligibilidad no es el mayor valor al que puede aspirar el arte). El sentido no está abolido, es sólo que no se presenta de manera cristalina. Los propios personajes se enfrentan a situaciones y estados que no tienen un nombre preciso. Hay crisis, flujos de deseo, huidas, zonas prohibidas, hay hitos dramáticos concretos, pilares narrativos de una historia que no termina de cuajar porque los sucesos no consiguen engarzarse unos con otros con normalidad. Si Carretera perdida fue el ensayo y Mulholland Drive la perfección de un mismo motivo, Inland Empire es la versión desaforada, la que viene a cerrar, hasta nuevo aviso, una fabulosa trilogía de crimen y celos y mundos paralelos y superpuestos, y demonios que habitan en la mente y que la desquician.

En cada una de estas películas el principio de identidad sufre una agresión, los cerebros atormentados luchan con todas sus fuerzas contra el foco del tormento, luchan pero no pueden con él. Los personajes se retuercen, se desdoblan, se alteran, se asfixian y corren tratando de escapar inútilmente del horror. En medio de tanto sufrimiento aparecen ramalazos de brillo, irrumpe el humor donde menos se lo espera, surge de la nada una música asombrosa. En Carretera perdida había un saxofonista, en Mulholland Drive un director filmaba un musical... aquí, en el Imperio Interior, las escenas musicales no tienen justificación argumental alguna –simplemente suceden y es maravilloso, hay que estar dispuestos a disfrutarlas–, como no parece tenerla la cíclica inclusión de pasajes de una obra de teatro interpretada por hombres-conejo, una imagen inolvidable cuyo sentido tal vez no haya que buscarlo más allá de su inquietante poder de sugestión.

Hay una escena clave que reaparece con variantes en esta trilogía, tres momentos magistrales, únicos, desopilantes y aterradores a un tiempo, exclusivamente lyncheanos: el saxofonista, en una fiesta, cara a cara con el misterioso hombre pálido que le pide que lo llame por teléfono en ese preciso instante a su casa, desde donde en efecto le contesta la llamada; el director de cine que se encuentra a medianoche, en un descampado, con el cowboy superpoderoso de rostro impenetrable que le marca el camino; la actriz que recibe en su mansión a una vieja de rictus entre suspicaz y alucinado, una mujer perturbadora que parece estar al tanto de lo que todavía no ha pasado, como si viniera desde el otro lado del tiempo. Tres artistas enfrentados a presencias potentes e innombrables.

Si las películas de Apichatpong se parten en dos mediante un corte enigmático pero perfectamente nítido, en esta trilogía de Lynch los cortes son múltiples y difusos. Los personajes de un mundo acceden al otro –estallando dentro de la cabeza para producir una metamorfosis, miniaturizándose y colándose por debajo de una puerta, atravesando el panel de un decorado–, pero, con todo, las piezas casi siempre encajan, todas salvo una o dos, como cuando se desarma un artefacto electrónico y al volver a armarlo sobran un par de componentes y sin embargo la máquina sigue funcionando.

En un fragmento de una conferencia de Lynch disponible en YouTube, alguien le pregunta qué significado tiene para él la relación entre la luz y la oscuridad, ya que sus películas están plagadas de personajes adentrándose o emergiendo de la oscuridad. A lo que Lynch contesta escuetamente: «I love seeing people come out from darkness». De esta respuesta que rehúye la explicación no se puede inferir más sentido ni más ausencia de sentido que al ver en la pantalla a los personajes literalmente saliendo de la oscuridad. La decodificación de una metáfora no es una tarea que deba hacer el propio artista, de hecho no es una tarea que necesariamente deba hacer nadie. No ya la decodificación de la metáfora, sino el que haya o no metáfora, el que la película tenga o no un sentido preciso. Si una imagen comunica lo mismo que una frase explicativa, esa imagen es inútil.

Roland Barthes dice en S/Z que en un relato clásico el autor va del significado al significante, y el crítico desanda el camino, del significante al significado. Según este modelo estético, el autor piensa, por ejemplo, en la soledad, y busca una imagen (poética, visual) que la exprese. El lector o espectador recibe esa imagen y de ella extrae el concepto: la soledad. Este modelo ha muerto. No hay manual de instrucciones que valga, porque el día en que la operación fue desentrañada, los artistas han migrado, dejando aquel juego para la retaguardia. Donde ya no queda misterio el arte no tiene nada que hacer.

Inland Empire es un monstruo alucinante, un espectáculo siniestro y retorcido que se extiende más de lo aconsejable y se desvía en cada callejón que encuentra a su paso. En un momento el personaje interpretado por el expresivo-inexpresivo Harry Dean Stanton, el asistente de dirección (o algo así) de la película que se filma dentro de la película, pide dinero prestado a los protagonistas. Poco después vuelve a pedir, con las mismas palabras, a otros. Es una acción insólita en el marco de la película y resulta desopilante. El tipo es un hombre sin atributos, un personaje gris, que no hace nada, simplemente está ahí, al lado del director, una sombra. ¿Por qué, sin que nada lo justifique, de pronto se pone a manguear? ¿Qué se sigue de esta peculiar característica del personaje? ¿A qué conduce todo esto? No se proporcionan respuestas, y acaso por eso mismo la situación es tan eficaz, tan extraña, tan cómica y patética a la vez. Las respuestas probablemente traerían una cierta tranquilidad, y con ella, el desmoronamiento del efecto Lynch, que sucede ahí donde los enigmas no encuentran explicación. (Fragmento de una nota anteriormente publicada en La Otra de invierno de 2007)

(Este sábado a las 19:00 en La Tribu, Lambaré 873, proyectamos Inland empire, de David Lynch; también allí estará el nuevo número de La Otra).