327 cuadernos, una charla con Di Tella y algunos apuntes

por Oscar Cuervo

1

327 cuadernos es un decir, una ocurrencia de Ricardo Piglia para ponerle un número a los cuadernos que abarca el diario personal que viene escribiendo desde hace medio siglo. Decir 327 cuadernos es hacer una ficción, porque nadie va a ponerse a contarlos o, si en todo caso Piglia los contó, no lo sabremos de verdad. Pero nos será suficiente que diga el número para que nosotros aceptemos esa precisión, después de todo irrelevante. 

Andrés Di Tella elige esa ocurrencia como título de su propio diario fílmico, en el que acompañará a su amigo (también su maestro, y esa doble posición de cierta cercanía y un poco de distancia va a determinar la perspectiva desde la que Di Tella nos abre la intimidad que a él le abrió Piglia), acompañará a su amigo, decía, en el ensayo de leer aquellos cuadernos, no se sabe cuántos. Piglia se refirió muchas veces a lo largo de estos años al diario y a la posibilidad de hacer de ellos una materia literaria. ¿O acaso el diario personal ya es literatura en el mismo momento en que fue escrito? Finalmente, vemos en 327 cuadernos, la película de Di Tella, el trabajo de Piglia de relectura y reescritura de esos cuadernos.

2

- Yo tenía una idea -dice Di Tella- que era hacer una especie de diario cinematográfico. Me compré una cámara y empecé a filmar tonterías, ramitas...

- ¿Tu propio diario?

- Mi propio diario, como en la escuela de Jonas Mekas o David Perlov, que es otro de mis ídolos. Una de las cosas que filmé fue a Ricardo desmontando su biblioteca, una cosa bastante simbólica, en la Universidad de Princeton, cuando estaba en esos días por volver a vivir a la Argentina, después de muchos años pasados en EEUU. En ese momento él me contó que estaba con el proyecto de ponerse a leer, finalmente, de una vez por todas, sus diarios, para editarlos. Que había intentado ya alguna vez pasarlos a máquina, le había costado mucho, pero ahora lo iba a hacer. Tenía que juntar los que tenía en EEUU, los que estaban guardados acá en Buenos Aires y los que tenía en unas cajas el hermano en Mar del Plata. Se iba a juntar con todo y por primera vez iba a ponerse a leer todo eso y a editarlo. Y esa escena que está en la película es la primera vez que él está sacando todos los cuadernos, los 327 cuadernos.

- ¿Antes de que él te propusiera o que vos le propusieras hacer una película con los diarios? 

- Sí, en ese momento... No, en realidad cuando saca los diarios ya estamos acá y estamos haciendo la película de los diarios. La idea era hacer algo juntos. El en los últimos años ya ha hecho distintas cosas, como queriendo salirse de la literatura, y yo también siempre me quiero salir del cine... Entonces, un matrimonio hecho... [se ríe].

- Huyendo ambos de sus respectivas parejas.

- Quizás mi patria sea el cine, pero siempre me exilio, siempre estoy buscando pasar primero por otro lugar que puede ser la literatura, en este caso, pero también puede ser el arte contemporáneo. Yo encuentro más estímulos e inspiración en la literatura que en el propio cine.

3

Lo primero que se escucha es la voz de Piglia: 

"Domingo, lunes 26... bueno, voy a leer esta página: 'En esos días, en medio de la desbandada, empecé a escribir un diario. Por supuesto, no hay nada más ridículo que la pretensión de registrar la propia vida. Y sin embargo, estoy convencido de que si no hubiera empezado esa tarde a escribirlo, jamás habría escrito otra cosa'". 

Piglia habla desde el espacio off, en primera persona, en un presente en el que lee lo escrito en otro presente desde el cual evoca "esos días" (pero, ¿cuáles días?) en medio de la desbandada, en los que toma la decisión de escribir un diario. Un lunes 26, una precisión en suspenso: no sabremos en qué año está escrito ese fragmento del diario en el que el propio diario recuerda cuando empezó a escribirse. Entonces la palabra funciona como un trampolín desde el que vamos haciendo saltos hacia atrás para recuperar presentes pasados. Subsiste la ilusión de que tirando de ese hilo llegaremos a un punto. Un presente original, el de la propia experiencia inmediata que ya no es recuerdo sino la vida itself. 

El abismo de una autobiografía. La escritura del yo. Como si yo estuviera primero y hubiera vivido lo que fui escribiendo. Como si ahora esa misma primera persona se pusiera a leerse a sí misma, como si en cierta forma fuera otra. ("Todo lo que leo no me gusta", va a decir Piglia en otro momento de la película, interrumpiendo la lectura de una página de los cuadernos, y no sabremos si no le gusta cómo está escrito, si no le parece buena literatura, o si prefiere no conectarse con la huella de la experiencia que esa página evoca; no lo sabremos. Pero sí podremos tomar nota de esa ajenidad que ahora le despierta lo que está leyendo y ha escrito. Yo impugno, como lector, al yo que fui cuando escribí eso en lo que ya no quiero o no puedo reconocerme). 

En realidad, me parece, la escritura del yo se hace al revés de lo que insinué en el párrafo anterior: el yo se va haciendo en la escritura y no está antes de ella. Escribo para narrarme y así me construyo como yo. Solamente soy el sedimento de todos esos relatos, lo que queda después de escribir todos esos cuadernos, o quizás lo que aparece al leerlos más tarde. Lo que queda después de narrarme quién he sido. El yo sale a la luz a fuerza de decir yo, porque, después de todo, es nada más que una palabra que dice cualquiera, y esa facilidad para decirla nos da la ilusión de creer que hay algo que preexiste, yo, cuando en realidad esa remisión al punto original en el que viví es una ficción. O mejor dicho: es la ficción.

La película de Di Tella se cruza en ese juego vertiginoso en el que ya nos pone Piglia. Porque esa voz en primera persona del inicio desembocará en unas imágenes de archivo, la Plaza de Mayo llena de antiperonistas. El 55. El momento en que por un golpe de la historia argentina empieza a gestarse la decisión de escribir el diario en medio de la desbandada. La irrupción brutal de la historia colectiva en la historia íntima: la familia Piglia debe irse de Buenos Aires a Mar del Plata porque el padre de Ricardo es perseguido por ser peronista cuando llega la dictadura del 55.

Pero las imágenes de archivo no surgen de los cuadernos, obviamente, ni forman parte de la memoria de Piglia, ni de sus propios archivos. Son memorias "puestas" por la película en un momento que no es el mismo en el que Piglia está leyendo esa página del lunes 26 de no sé qué año. La asociación entre la primera persona que lee ese cuaderno y la imagen que ahora vemos es operada desde un presente invisible en el que Di Tella monta la película. Hacia el final veremos una escena en la que Di Tella le proyecta a Piglia esas imágenes de archivo, proporcionadas por un coleccionista que no tiene con Piglia ninguna vinculación. Di Tella le explica a Piglia que se trata de la Plaza de Mayo llena de gente que celebra el golpe contra Perón, los pañuelos blancos. "Ah, mirá -dice Piglia-, Cristo vence". Y parece sonreir con cierto dolor.

En una segunda escena será el propio Di Tella el que hable en primera persona. No a Piglia: a nosotros, espectadores de su película, ¿un diario fílmico? Ese relevo de primeras personas se irán encadenando a imágenes de un presente en el que Piglia lee los cuadernos, sin respetar un orden de escritura y sin saber con qué puede encontrarse al abrirlos (listas: de boxeadores, de lecturas, de las cosas que importan en la vida, de las compras del día: listas anotadas sin ton ni son). Y también se irán encadenando a imágenes del coleccionista de filmaciones caseras que van a asociarse, por un truco de montaje, a las palabras leídas en los cuadernos y a otros recuerdos que afloran ahora, pero no están escritas en ningún cuaderno. 

Piglia habla de un encuentro con su prima Erica, en la adolescencia, una contingencia en la que aflora el deseo, la desnudez casual o preparada por ella. Y las palabras sobre Erica serán montadas a unas imágenes de una chica rubia filmada en un momento indeterminado, la prima de alguien, quizás, pero no Erica. 

Más adelante Piglia optará por transcribir algunas de las entradas de su diario desde la primera persona en que están escritas a una tercera persona. Y ahí reaparecerá Erica. Ella ya no es la observada sino la que observa, o más bien recuerda, un episodio en el que tuvo que guardar en su casa a una amiga militante del ERP, en plena dictadura de Videla, durante varios días. El relato está hecho en tercera persona, pero muestra tal grado de detalle (Erica se despide de su amiga, se besan, incluso con un rapto de tensión erótica, en medio de otra desbandada, un roce de la piel de la amiga de Erica) que deja la sensación de que ese relato remite a una experiencia del propio Piglia, enmascarado detrás de Erica. Para 327 cuadernos, la película, Erica es un nombre, un recuerdo, una imagen asociada de otra chica, un recuerdo asociado, quizás del propio Piglia. Una ficción.

Cuando Piglia haya renunciado a seguir leyendo esos cuadernos en primera persona, será Di Tella quien termine leyendo partes del diario con su voz en off para nosotros.

4

¿Cuál es el presente de un diario? se pregunta la voz de Di Tella sobre las imágenes mudas del diario fílmico de un escritor algo olvidado, Celso Amorim. El diario fílmico aparece en medio del otro diario, el de Piglia, a raíz de la necesidad de Di Tella de pensar la película que está haciendo. La intrusión de un diario en otro es la forma que dispone Di Tella para que la película se piense a sí misma. Lo que vemos es a una serie de escritores (García Lorca sonriente, un Borges joven tomando mate) que Amorim filmó por los años 30 y que Di Tella toma como oportunidad de interrogarse por la temporalidad del diario, o quizás, para ser más preciso, por la temporalidad del cine. 

Resulta problemático determinar en qué sentido las filmaciones de Amorim y la película de Di Tella son diarios fílmicos. La palabra "diario", usada por analogía con la escritura, supone una cierta secuencia cronológica lineal. Si se tratara estrictamente de un diario, el montaje ¿no debería limitarse a añadir fragmentos respetando el orden en el que fueron registrados, decidiendo a los sumo un corte de incio y un corte que dé término a cada fragmento?  

En el diario de Amorim citado por Di Tella vemos a los escritores posando para la cámara, pero no resulta evidente que se trate de un diario en sentido estricto. Lo interesante es que la pregunta de Di Tella, en el contexto de su propio ¿diario?, le permite instalar un principio de sospecha sobre la temporalidad del género "diario". Di Tella resalta que las imágenes en las que aparece Horacio Quiroga en el diario de Amorim están montadas con una delicadeza especial, de lo que infiere que en el momento de hacer ese montaje Quiroga ya podría estar muerto. El Quiroga que vemos es entonces un fantasma, según la intuición de Di Tella. 

En realidad todos los escritores que vemos están muertos. Todos fantasmas. La condición distintiva de Quiroga es que estuviera muerto cuando Amorim hizo el montaje y no cuando nosotros lo vemos. Pero la vida de una película empieza después de haber sido montada, cuando un espectador la ve. El presente del cine es el de la recepción y no el del registro. O en todo caso, hace falta distinguir tres presentes: el de la filmación, el del montaje y el de cada proyección. Mi presente de espectador es tan fugaz y escurridizo (mientras veo la película) que parece un poco arrogante adjudicarme un privilegio presencial respecto de Quiroga, Amorim y Di Tella. 

Quizás convenga incluirme en una especie de fatalidad fundante de la temporalidad cinematográfica en la que yo también ya estoy muerto en el momento de mirar la película. Quizás Quiroga me mira sonriente como diciendo "te estoy viendo pasar, como a cada uno de los espectadores que pasarán durante todo el tiempo que la película sea vista, yo me quedaré aquí mirándolos mientras las generaciones de espectadores vayan pasando y estaré aquí cuando nadie se acuerde de vos". Aunque ahora que escribo este texto, semanas después de haber visto 327 cuadernos, la mirada de Quiroga, el cuidado especial de Amorim al montarlo en su diario y la conjetura de Di Tella son sólo recuerdos de mi experiencia cinéfila y pretextos para escribir este texto.

Di Tella piensa en la operación de Amorim, en la delicadeza especial con la que trata la imagen de Quiroga, y evidentemente está pensando en su propio trabajo de montajista de imágenes fantasmales. En otro momento veremos a Gerardo Gandini, convocado en un impasse en el que a Piglia le han diagnosticado una enfermedad que hace peligrar la continuación de la película, y que finalmente va a torcer el rumbo del diario de la lectura de los diarios. Gandini aparece junto a una serie de amigos de Piglia a los que Di Tella convoca cuando no sabe cómo seguir la película, porque no sabe si Piglia podrá seguir filmando. Roberto Jacoby, Germán García, el Tata Cedrón y Gandini, como relevos del Piglia de pronto ausente. Vemos a Gandini en silencio, pero inmediatamente la voz de Di Tella nos dirá a nosotros y solo a nosotros que Gandini muere pocos días después de esa filmación. Así se abre otra vez, como con Amorim y Quiroga, una instancia de interrogacion por el presente que vemos.  

"¿Dónde estoy yo? Soy el que mira desde afuera" dice Ricardo Piglia desde el off de 327 cuadernos, mientras vemos unas filmaciones caseras que sólo por la asociación equívoca que opera el montaje de Di Tella podemos referir a sus palabras. 

5

- Yo pensaba -le digo a Di Tella lo que yo pensaba- que la película empieza siendo una reflexión acerca de  la posibilidad de editar tus propios recuerdos, de manejarlos literariamente, de ficcionalizarlos, de mentir, pero de golpe el diagnóstico que recibe Piglia de su enfermedad es como un hachazo, para usar el título de tu película anterior [que parte literalmente la película al medio], algo imposible de fingir, una imposición de la vida, que es la mortalidad, que es lo que me parece que le da a la película esa gravedad que tiene.

- La verdad, no lo había pensado así como lo estás diciendo, pero me parece que sí, algo así pasa. En ese sentido, yo siempre tengo la sensación de que estoy armando algo con lo que pude rescatar [se ríe] de lo que fue el rodaje, accidentado, no pudimos llegar a hacer muchas de las cosas que íbamos a hacer, justamente por la enfermedad. Entonces es como que logré armar esto, atado con alambre, y espero que no se caiga. Y me es difícil verlo como una película que cuenta una experiencia, ¿no?

- Es un tema de tus películas. Por ejemplo, la zanja de Alsina, en El país del diablo, esas cosas que se empiezan y por una razón quedan truncas. O la industria Siam Di Tella en La televisión y yo. Los proyectos fallidos.

- Mirá vos, sí.

- Y acá está marcado por esa irrupción de la enfermedad.

- Es como la realidad, algo que no podés manejar. Es algo un poco paradójico, porque en un documental uno está esperando que suceda algo, y en este caso sucedió algo, pero fue terrible. No deseado, sino todo lo contrario. Ricardo decía, medio en joda, "bueno, ya tenés un final para la película, un poco de drama". Es algo que pasa mucho en los documentales, que está operando la realidad, la realidad en sí misma o algo que uno imagina que está operando fuera de escena. Algo que a veces le da fuerza a los documentales, que uno los completa con lo que sabe y sobre todo con lo que imagina. La famosa teoría del iceberg, del que solo se muestra una puntita. Y acá se ven puntitas del iceberg que fue la vida de Ricardo Piglia y a la vez los 60 años de la vida argentina. Son puntitas.

- Y el título, que promete 327 cuadernos [Di Tella se ríe al escucharme], por lo cual uno imagina una cantidad de relatos que en realidad...

- [risas] ...que son pocos. Lo que está es el iceberg invisible debajo del agua y eso vos como espectador lo tenés que completar. Con tus propias emociones, tus propios recuerdos. Y eso es lo que completa el círculo de la transferencia, en el sentido de que la película ya no está hablando de Piglia sino de vos.

6

Clickeando acá puede escucharse el programa Patologías Culturales en el que aparece Andrés Di Tella hablando más extensamente de la película (de ahí fueron extraídos los fragmentos de la conversación antes transcriptos) y un análisis de 327 cuadernos que fuimos hilvanando junto a Maxi Diomedi en el aire radial, que dice cosas que aquí ni están escritas. 

Y aquí, unos bonus tracks de la conversación con Di Tella que quedaron fuera del programa:

- Sobre la emisión televisiva de 327 cuadernos: acá.

- Sobre los momentos de comedia que tiene la película (y en general, las películas de Di Tella): acá.

- Y una vuelta al hachazo que parte al medio la película: acá