Godard - Truffaut - Prividera: La Nueva Ola, JP y el cine del presente

Podría tejerse una trama en la que los cineastas Jean Luc Godard y François Truffaut y el actor Jean Pierre Leaud conformaran un triángulo escaleno, cuya figura condensaría las tensiones, amores, odios y disputas políticas desatados por la irrupción de la nouvelle vague, cuando el cine, en medio del siglo xx, llegó a su mediana edad. Es decir, cuando la inocencia del cine fue puesta en cuestión. ¿Cómo ser inocente respecto del cine después de Truffaut y Godard, primero como críticos, en seguida como cineastas? La modernidad es la admisión de que la inocencia se ha perdido, sin poder ya volver a la infancia. Así es como la piensa Godard todavía a la altura de sus Historia(s) del cine.

Precozmente dijo Godard -y no cesa de repetirlo- que cuando ellos escribían crítica ya estaban haciendo cine, así como cuando empezaron a filmar seguían haciendo crítica. Truffaut y Godard, jóvenes turcos, los textos que ellos escribían en Cahiers du cinéma insuflaron con su iracundia las revueltas juveniles del mayo francés. Truffaut y Godard, autores de las dos obras fundacionales de la nouvelle vague: Los cuatrocientos golpes (Truffaut, 1959) y Sin Aliento (Godard, 1960, con una idea argumental en la que participó Truffaut).

Escribir Truffaut y Godard unidos por una conjunción produce escalofríos. ¿Acaso no empezaron juntos? ¿Acaso no dice el propio Godard, cuando una chica le pregunta, al final de Une vague nouvelle, si conoció a Truffaut: "Sí, él fue mi amigo"?

Sin embargo, a principio de los años 70 los caminos de Godard y Truffaut se habían bifurcado hasta volverse inconciliables, como dos modos de entender la "política de los autores" que se batían en abierta beligerancia.

La presencia icónica de Jean Pierre Leaud fue primero la encarnación de la inocencia asediada en Los cuatrocientos golpes. Con el correr del tiempo, se constituyó en el emblema de toda la nouvelle vague, de su insolencia juvenil, de su angustia, su neurosis, su politización y su aburguesamiento, destinado a contener una totalidad imposible. El rostro de Leaud fue terreno de una disputa en la que batallaron Jean Eustache, Luc Moullet, Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Tsai Ming-liang y Albert Serra, entre otros.

Pero los dos principales contendientes de la disputa por J. P. siempre serían Truffaut y Godard.

Tres años después de que Truffaut lo hiciera encarnar a Antoine Doinel en Los cuatrocientos golpes, la película cuya figura de niñez asediada logró casi eternizarlo, el cineasta decide retomar al personaje en un mediometraje titulado Antoine y Colette, que formaba parte de El amor a los veinte años, uno de esos largos de episodios de varios autores, típicos de los 60. Quizás pueda situarse en Antoine y Colette el comienzo de la mutación de Antoine Doinel en el joven burgués que amaba a todas las mujeres, un borramiento de las marcas históricas reconocibles todavía en Los cuatrocientos golpes. En Antoine y Colette Jean Pierre Leaud corporiza el lado luminoso de la nouvelle vague, aéreo, romántico, tenazmente joven, angustiado, amigo de los padres de las chicas cuyo amor no le correspondían. ¿Sería Antoine y Colette el signo precoz de la incompatibilidad entre Truffaut y Godard? Cuando poco después Godard convoca a J. P. Leaud en Masculino, Femenino, Made in USA, La chinoise, Weekend, será para politizar esa figura cuyas aristas ríspidas Truffaut quiso limar a través de la saga de Antoine Doinel: Besos robados, Domicilio conyugal, El amor en fuga. 

En determinado momento, la guerra entre Godard y Truffaut se hizo abierta.

Cuando en 2018 un ya anciano J.P. Leaud estuvo en Buenos Aires para asistir a una proyección de Los cuatrocientos golpes en el MALBA, a Nicolás Prividera se le ocurrió intervenir en esa disputa por la historia de la modernidad cinematográfica que pasa por el cuerpo del actor cuya imagen quedó fijada a la de Antoine Doinel: de ahí sale su corto Yo maté a Antoine Doinel. Prividera se suma a esos otros autores que batallaron en torno al ícono Leaud/Doinel.

"La modernidad no tendría nostalgia, no adoraba una imagen del pasado y odiaría mirarse en esa vieja juventud, como si estuviera viva medio siglo después. Porque siempre creyó que aún había un futuro posible, aún latiendo entre ruinas" dice la voz que narra en primera persona el corto de Prividera. No habla solo de la nouvelle vague, sino también del llamado "nuevo cine argentino" (el de los 90).

Este sábado vamos a ver Antoine y Colette de Truffaut junto con Yo maté a Antoine Doinel. En el contexto de las Historia(s) del cine de Godard. También vamos a proyectar Una vague nouvelle, el capítulo de Godard en el que se detiene a repensar el lugar que terminó ocupando la nueva ola francesa en la historia del cine. Poema ensayo, Une vague nouvelle puede oírse como una elegía por un futuro pretérito, una derrota generacional en la que Truffaut vuelve a ser nombrado como su amigo. Un ajuste de cuentas.

Pero ¿es admisible hablar de fracaso?

En un pasaje clave de Une vague nouvelle aparece un Godard ya maduro -todavía no anciano- conversando con una pareja de jóvenes:

Chico: Eso fue la nueva ola, la política de los autores: no los autores, sino las obras.
JLG: Su amigo tiene razón, señorita, primero los trabajos, luego los hombres.

Chica: Usted no tiene corazón, señor.

JLG: Podemos filmar el trabajo, señorita, no los corazones.

Chica: No sé, ahora son tiempos de desempleo, señor.

JLG: ¿Y quién está sin trabajo, señorita? Son tiempos en los que ha demasiadas manos pero no hay suficientes corazones, sí, tiempos sin corazón pero no sin trabajo. Cuando una época está enferma y no tiene trabajo para todas las manos es una nueva exhortación la que ella nos dirige a nosotros: la exhortación a trabajar con nuestros corazones en lugar de usar nuestras manos y todavía no conozco ninguna época en la que no haya trabajo para todos los corazones.

¿No hay en nuestra época de desempleo trabajo para todos los corazones?