Tenías que ser tú

"Murder Most Foul", la nueva canción de Bob Dylan

por Oscar Cuervo

Nadie podrá saber jamás si el lanzamiento de “Murder Most Foul” el 20 de marzo último, la única canción de su autoría publicada por Bob Dylan en el lapso de 8 años, guarda un mensaje encriptado sobre el presente político de EE UU. El lanzamiento se produjo en medio de la pandemia global del CoVid19 que, como estamos viendo, en un clima de zozobra mundial golpea especialmente a la nación más poderosa de la tierra. La pandemia parece empujar hacia el derrumbe el paradigma político, social y cultural que encarnó Norteamérica durante el siglo XX. El país que hegemonizó política y simbólicamente el siglo pasado hoy muestra su vulnerabilidad. No solo el sistema sanitario colapsó. Los cadáveres se depositan en camiones frigoríficos en la ciudad de New York, cuyas calles lucen desoladas como nunca estuvieron. Ni las guerras mundiales ni el ataque a las Torres Gemelas lograron detener el dispositivo yanqui como el virus lo hizo. La pandemia los sorprendió con el peor liderazgo político posible. La reacción primeramente frívola de Trump contó con la complacencia de su establishment político y económico. En un país en el que las instituciones democráticas funcionaran seriamente, la desastrosa conducción de la crisis sanitaria que Trump ejerció le habría costado su destitución. Pero las extravagancias filofascistas del showman devenido líder político que hasta antes de la pandemia causaban un humor cáustico, críticas suaves e incluso admiración por su carácter temerario hoy convierten a Trump en un payaso criminal al que Norteamérica le ha consentido arrojarles esta pila de cadáveres. Es difícil imaginar cómo pueda recomponerse a los ojos del mundo la supremacía simbólica de la nación-faro del mundo libre al quedar al desnudo la frivolidad temeraria con la que dejaron que esta catástrofe humana alcanzara las dimensiones que tiene. El desastre cuestiona cualquier pretensión de superioridad moral y cultural que los estadounidenses se pudieran atribuir. Nadie sabe cómo será el mundo cuando la pandemia ceda pero es difícil imaginar que los Estados Unidos podrían regenerar su supremacía simbólica. ¿Qué voz en esa sociedad tendría el derecho de alzarse contra semejante vergüenza? Tal vez, la de Bob Dylan.

Será difícil saber alguna vez si Dylan dio a conocer esta canción que narra el asesinato de John Fitzgerald Kennedy ocurrido en 1963, hace ya más de medio siglo, precisamente en este momento porque alude elípticamente al presente. Difícil porque Dylan no explica nunca lo que tiene in mente. Ha sido el maestro de la comunicación indirecta, el cantante de la cara tiznada que hace pocos meses aparecía diciendo que solo dice la verdad cuando lleva una máscara. Lo dijo al comienzo de Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan story by Martin Scorsese, el documental que rescata su gira de mediados de la década del 70, uno de los momentos más altos de su carrera, con abundantes referencias a la crisis de Watergate y la destitución de Richard Nixon. Este documental aborda cuestiones políticas con una elocuencia que hace décadas Dylan no practicaba. La gira de artistas transhumantes que conducía –en una escena aparece literalmente manejando el micro que lleva a su crew por pueblitos del interior del país- se inscribe en el film como un gesto deliberadamente contracultural, opuesto a la decadencia del sistema político norteamericano que la caída de Nixon evidenciaba en ese mismo momento. La frescura lúdica con la que la película rescata ese momento brillante de su carrera evoca también el fulgor perdido por la contracultura de la que Dylan fue su ícono eminente. Esa ligereza puede verse ahora como el antecendente –opuesto/complementario- de la canción que acaba de conocerse. El mundo que muestra y el temple que la anima ya es pretérito, como la película nos hace presentir. Rolling Thunder Revue es una despedida agradecida al siglo xx. Las canciones de Dylan intervenían directamente contra la violencia sistémica actual de su sociedad, como “The lonesome death of Hattie Caroll” o la célebre “Hurricane”. En aquellos años, él era para la sociedad norteamericana una autoridad del campo artístico capaz de incidir en la vida civil de la época. En la extraordinaria y furiosa “Hurricane” denunciaba la flagrante injusticia que sufría un boxeador negro al que se acusaba de un crimen que no cometió. La ira con que Dylan ruge la historia se acopla al brío con que los hechos se van narrando. Un Dylan actual, sosegado y distante, inicia el film diciendo que todo eso pasó hace tanto que lo olvidó completamente. Es su célebre estrategia de comunicación indirecta: nos recuerda una época que él mismo dice haber olvidado. No estoy seguro de si al rescatar esos gestos en 2019, en complicidad con Scorsese, estuvieran aludiendo elípticamente a la abyección política de la era Trump. Dylan nunca dio una puntada sin hilo. Cuando quiso ser político, lo fue como ningún otro artista popular de su país. Cuando ese rol le pesó demasiado, hizo todo lo posible por demoler su propio ícono. Si en 2019 al casi octognenario songwriter que en los últimos siete años solo se dedicó a grabar canciones del repertorio de Frank Sinatra se le ocurre rescatar un hito particularmente intenso de su inspiración artística y su compromiso social, es porque todavía se complace en cruzar de una a otra orilla de su incesante dualidad. “Cuando creés que estoy aquí, yo ya me fui” y viceversa.

La recientemente publicada “Murder Most Foul” es probable que no haya sido compuesta en estos últimos meses. Hay quienes dicen que es una toma descartada de su último disco con canciones propias, Tempest (2012). No sería raro. Parte de la leyenda de Dylan se nutre de gestos así: incomprensiblemente ha dejado afuera de sus discografía oficial algunas de sus mejores canciones, que se dieron a conocer tardíamente en sus bootleg series. ¿Acaso no es capaz de apreciar a tiempo el valor de sus canciones? ¿O el cantante de la cara tiznada las sustrae a propósito, porque siempre le gusta reservarse un as en la manga? Más preguntas: ¿Será ”Murder Most Foul" el anticipo de un próximo disco con canciones propias, después de cinco volúmenes de reversiones de un repertorio tan lejano del que hacía en la Rollin Thunder Revue? En más de medio siglo, Dylan fue y vino entre ser el audaz modernizador de la canción popular y el reivindicador de la gran tradición norteamericana. En un lapso muy corto de los 60 pasó de ser el hereje que irritó ofensivamente al movimiento folk izquierdista de Newport con las descargas que electrificaron su torrente verbal psicodélico a ser el atildado partner con voz engolada de Johnny Cash. La primera canción que da a conocer después de ganar el Nobel de literatura, después de años de standards, nos devuelve su lado más experimental. Como crooner, Dylan ha sido un artista sujeto a comparaciones desfavorables. En cambio, como innovador formal de la canción popular Dylan siempre estuvo a millas de distancia del resto: los más grandes -los Beatles, los Stones, Hendrix- siempre reconocieron su primacía. “Murder Most Foul” es una canción de este tipo. No sabemos todavía si se trata del adelanto de un disco con nuevas canciones propias o si acaba de dar por conclusa su extensa autoría. Quizá ni él lo sabe. Si efectivamente fuera su despedida, se trata de un final hermoso y lúgubre.

“Murder Most Foul” dura casi 18 minutos, lo que supera su propio record. Su estructura armónica consta de un par de acordes. La melodía de cada verso se repite con mínimas variantes, como si a la vez que nos cuenta una historia harto conocida quisiera mostrarnos que puede mantenernos en vilo durante un tiempo inusualmente largo solo con su dicción hipnótica. Hay dos rasgos que constituyen su singularidad: 1) La estructura narrativa que va desplegándose es irregular, no aristotélica. 2) El modo de decir cada verso, alterar los acentos, alargar las sílabas, articular cada aliteración, el desconcierto humorístico de sus rimas hace que la escueta melodía nunca suene dos veces igual.

“No es lo que dice –alertó alguna vez John Lennon sobre el genio de Dylan-: es cómo lo dice”. En parte tenía razón, solo en parte: es cómo lo dice y también lo que dice. El acompañamiento instrumental, elegante y desenfocado, permite resaltar el grano de su voz rugosa con gran nitidez. Por detrás de la voz, un piano, las cuerdas, unos toques de percusión muy discretos funcionan como una nube sonora que flota alrededor de su dicción.

Apenas comienza, la historia parece estar completamente dicha:

Twas a dark day in Dallas, November '63.

A day that will live on in infamy

President Kennedy was a-ridin' high

Good day to be livin' and a good day to die

Being led to the slaughter like a sacrificial lamb…

En cinco líneas nos entrega la sinopsis de la canción: el archiconocido asesinato de un presidente, exterminado como víctima sacrificial, con la aparente anuencia de los poderes fácticos, sin que el protocolo institucional se detenga siquiera un minuto (“We've already got someone here to take your place/ … Johnson sworn in at 2:38”). Dylan ya era una estrella promisoria del underground neoyorkino cuando esto sucedió y con 57 años de delay lo trata finalmente como tema de una canción. El despliegue narrativo se parece a los de “The lonesome death of Hattie Carroll” o “Hurricane”. La diferencia es que Dylan ahora nos relata una historia mil veces contada, mientras que entonces daba a conocer actos de injusticia poco conocidos: nadie va a enterarse del asesinato de Kennedy por esta canción. Hay un ostensible anacronismo en “Murder Most Foul”. Mientras en aquellas canciones Dylan hablaba de su presente en el marco de un movimiento de derechos civiles en el que su intervención se potenciaba, ahora evoca una historia pretérita de la que no pretende modificar el curso de los acontecimientos: “For the last fifty years they've been searchin' for that”.

El título cita a Shakespeare en Hamlet. En la obra teatral estas palabras se referían al asesinato del padre de Hamlet, aquí se usan para referirse a Kennedy, a quien en otro verso se lo llama también “the King”. Las tres palabras del título se repiten al final de cada estrofa, una marca reconociblemente dylaniana. Son además las primeras de las numerosas citas que la canción va a referir. Al principio el narrador anuncia que Kennedy estaba por recibir a los Beatles: “The Beatles are comin', they're gonna hold your hand”. Son muchas las citas que van apareciendo a lo largo de los 17 minutos y de lo más variadas. A veces es inesperado encontrarlas en medio de una canción de Dylan sobre Kennedy: como “Another one bites the dust” (citando a Queen) o “Tommy, can you hear me?/ I'm the Acid Queen” (de la ópera rock de The Who). La trama intertextual no respeta una línea cronológica: se citan frases, sucesos, canciones, personajes, películas no necesariamente cercanos del asesinato de Kennedy, algunos son anteriores (Charlie Parker, Thelonious Monk, Dizzi Miss Lizzy), otros posteriores (el festival de Woodstock, los asesinatos de Altamont, la pareja de Lindsey Buckingham y Stevie Nicks, All that Jazz). A menudo el collage no presenta vinculación evidente con el asesinato de Kennedy, más bien responde al arbitrio asociativo del narrador, incluso como un juego no exento de comicidad, con el fin de lograr alguna rima ocurrente. Solo a veces las citas connotan el sentido del episodio narrado, como es el caso de “Another one bites the dust”. En esta libertad anárquica para citar, Dylan se parece a Godard, que en sus películas también juega a citar con arbitrariedad muchas referencias cinéfilas, literarias y filosóficas en una cadena de asociaciones libres.

Esta comicidad soterrada es un elemento discordante en una canción que sostiene durante tantos minutos un tono de letanía. Para un oyente inadvertido la heterogeneidad intertextual puede pasar desapercibida. Los versos avanzan al principio con la fluidez de un guión cinematográfico o un relato de suspenso. En el decir de Dylan, la disparidad de este sistema de referencias nunca resulta ripiosa. La voz se detiene en los detalles centrales y laterales del asesinato, como si una película pasara de grandes planos generales a close ups, montajes alternos, con personajes protagónicos y secundarios. Si “Murder Most Foul” suena tan magnética, a pesar de su extensión y su final conocido de antemano, es por sus continuos desvíos del eje principal.

Algo organiza la disposición de los versos y la tensión del relato y es la clave de la originalidad de la canción: la identidad cambiante del narrador. Si en los primeros versos es un narrador omnisciente el que nos advierte que nos va a contar una historia que ya sabemos , de pronto la posición del enunciador va cambiando: por momentos es el mismo Kennedy el que nos cuenta su muerte, a veces son los que planearon su asesinato; en ocasiones parece tratarse de un testigo directo de los hechos, en otras alguien evoca lo ocurrido medio siglo atrás.

Uno de los ejes persistentes de la canción es el diálogo del propio Dylan con el DJ radial Wolfman Jack, contemporáneo de los hechos narrados e invocado desde la primera estrofa. Dylan interviene para pedirle a Wolfman que vaya musicalizando el relato: “Wolfman, oh Wolfman, oh Wolfman, howl/ Rub-a-dub-dub, it's a murder most foul”. Wolfman era el nombre artístico de Robert Weston Smith, un locutor con voz lobuna que remitía a la del cantante Howling Wolf. En esa primera invocación la voz de Dylan se elonga hasta emular un aullido de lobo. A mitad del tema, cuando todo parece haber sido narrado, viene una sucesión de estrofas en la que Dylan le pide a Wolfman que siga poniendo canciones. El escenario parece desplazarse del lugar del asesinato hacia un ámbito radial al que Dylan no es ajeno: él mismo hace unos años tuvo su propia audición radial. Acá habla el músico que rememora la tradición a la que quiere pertenecer.

Play "Misty" for me and "That Old Devil Moon"

Play "Anything Goes" and "Memphis in June"

Play "Lonely at the Top" and "Lonely Are the Brave"

Play it for Houdini spinning around in his grave

Play Jelly Roll Morton, play "Lucille"

Play "Deep in a Dream", and play "Driving Wheel"

Play "Moonlight Sonata" in F-sharp

And "A Key to the Highway" for the king on the harp

Play "Marching Through Georgia" and "Dumbarton's Drums"

Play "Darkness" and death will come when it comes

Play "Love Me or Leave Me" by the great Bud Powell

Play "The Blood-Stained Banner"

La serie de pedidos termina en un curioso bucle, cuando Dylan pide a Wolfman que ponga su propia canción: “play "Murder Most Foul", una canción que se contiene a sí misma.

Vuelvo a la pregunta del principio: el humor soterrado con el que Dylan suele jugar en sus canciones queda aquí ensombrecido por un tono fúnebre que ya no parece limitarse a la muerte de Kennedy. Suena más bien como la elegía de una nación:

“Good bye, Charlie, good bye Uncle Sam

(…)The day that they killed him, someone said to me, "Son

The age of the Antichrist has just only begun"(…)

What'd I say?

I said the soul of a nation been torn away

And it's beginning to go into a slow decay.

Entonces adquiere el tono grave de un responso que Dylan pronuncia en medio de este tiempo ruinoso. La Norteamérica hoy comandada por un payaso siniestro, con miles de féretros de madera alineados en el Central Park. Los artistas son invocados para salvar la dignidad de un país en estado terminal.