Caminatas

Por Oscar A. Cuervo

Sátántangó de Bela Tarr es un filme descomunal y esto no sólo por los obvios motivos de su descomunal extensión (siete horas y media). Sátántangó es un monstruo bifronte, una de cuyas caras mira al pasado, con su rabioso clasicismo (quizá se trate del último film narrativo bueno); mientras que la otra apunta al cine del porvenir, con su modernismo feroz (en 1994 anticipa no sólo el nacimiento de la visión van Santiana en Gerry, sino la exasperante deriva de Raya Martin en Autohystoria).

Bela Tarr y László Krasznahorkai –el autor de la fuente literaria- exponen sin pudor una estructura narrativa que remite a una mutación de la novela del siglo XX (Faulkner, Joyce, Lezama Lima; hasta es posible encontrar –como me sugiere Carmen- al Roberto Arlt de Los siete locos en esa pandilla desquiciada de rengos, borrachines, prostitutas y lectores de la Biblia que siguen el Plan diseñado por el mesiánico Irimías, una rencarnación de Erdosain; quizá Krasznahorkai haya leído a Arlt; quizás ambos remitan a una fuente original: ¿Dostoievski?).

Como en otra novelas del siglo XX, el relato fundamental se lee mediante indicios diseminados por la fragmentación de los puntos de vista y la superposición de capas narrativas. Hacen falta realmente siete horas para ir deshilvanando la trama. Un contrapunto de diversas voces comenta el relato, arriesga interpretaciones, las ironiza y las deja en suspenso. El Doctor –máscara inolvidable del fassbinderiano Peter Berling- es el observador que espía a sus vecinos y anota en cuadernos, llenos de palabras y de croquis; escribe borracho y acierta al diagnosticar la irremediable desesperación de sus prójimos, a pesar de que él mismo no es capaz de tenerse en pie. La película abre y cierra con el punto de vista de este testigo privilegiado que, lo que no ve, lo inventa. Al final, el Doctor clausura la ventana por la que ha estado espiando y así nos deja en la oscuridad durante los últimos minutos, como si Tarr fuera consciente de estar clausurando también toda una época del cine.

Pero hay otros narradores que también dejan constancia de lo que observan: Irimías le dicta a su ladero los pormenores del Plan que incluyen descripciones impiadosas de los otros personajes, mechadas con disquisiciones metafísicas dignas del Astrólogo arltiano. Después esas notas serán tipeadas y traducidas por un par de burócratas que suavizan las descripciones más crueles de Irimías. Como si fueran editores contratados para podar la proliferación desmesurada de escenas de una película demasiado larga, eliminan las reflexiones filosóficas, políticas y teológicas de Irimías y también aligeran la adjetivación. La escena, muy graciosa, nos sugiere lo que habría quedado de Sátántangó de haber caído en manos de burócratas del cine. También está el relato del loco Kelemen, que en medio del tango satánico repite obsesivamente unas frases a las que nadie toma en serio, a pesar de que él ve realmente lo que va a suceder.


Y hay, por supuesto, otro narrador, secreto, capaz de meterse en los últimos pensamientos de la niña antes de morir, reconciliada con ese mundo atroz; capaz también de enhebrar el relato de la multitud de sueños del grupo en la casona vacía, sueños en los que los personajes abandonan el árido realismo del film para entregarse a los prodigios del género fantástico.

Todas estas ideas son tremendamente literarias y lo extraordinario es que funcionan a las mil maravillas en el dispositivo cinematográfico de Tarr. Porque esta base literaria no luciría tan brillante si no fuera por la suntuosa puesta de cámara, por la belleza arrebatadora de una luz plateada que transfigura el feo andurrial en el que los personajes se arrastran; y por el majestuoso, lento y seguro ritmo en el que se desenvuelve cada acto. La teatralidad de algunas escenas, la presencia imponente del elenco, nunca hacen ruido en el sistema fílmico de Sátántangó. Teatro, novela, música, fotografía, steadycam, zooms, travellings circulares, grúas, monólogos, profecías, desvaríos, silencios, dictados y rezos, danzas, ruinas, gatos, lechuzas, cerdos, ovejas y pantalla en negro: todos los recursos se integran en una summa artística que parece compendiar el repertorio completo del arte occidental.

Pero esto es sólo el ojo que mira hacia atrás, porque Sátántangó también es el filme de la década del 90 que anticipa el cine del nuevo milenio. Un cine que desanda el camino de Griffith para volver a explorar senderos que fueron abandonados prematuramente cuando se impuso el código narrativo industrial. El cine como experiencia más que como relato, como obstinación de seguir caminando, de seguir y seguir un paso absorto, como los extraviados de Gerry, de seguir y seguir caminando, como repite el delirio del loco Kelemen. Estas caminatas-extravíos hoy continuadas por el áspero andar de Autohystoria.