El extraño caso de Clint

Por Oscar A. Cuervo

Hace un par de años me pasé el verano revisando toda la filmografía de Clint Eastwood, a propósito del estreno del llamado “díptico de Iwo Jima”: La conquista del honor y Cartas desde Iwo Jima, para escribir una extensa nota en La otra 15. Hay pocos directores de cine que me despierten la perplejidad y los sentimientos encontrados que la obra de Eastwood me produce. Reconozco su envergadura como cineasta, demostrada no en una buena película, sino en varias grandes películas; por otro lado, este mismo cineasta es capaz de dar a luz films detestables como el reciente El sustituto o hace unos años Río místico, insostenibles desde cualquier punto de vista, y sin embargo, aún en sus peores películas Eastwood evidencia una fidelidad a sus preocupaciones artísticas, morales y políticas.

Ahora se estrena Gran Torino. Así que tuve la necesidad de leer mis propias notas, con la distancia suficiente como para leerlas como si fueran de otro. Mi nota del 2007 empezaba:

Clint Eastwood es el héroe autoconsciente del cine norteamericano. No hay otro. Ninguna otra filmografía se abre en un abanico tan amplio de matices, tan contradictorio, tan por momentos confuso, tan a la espera de revisiones. Él mismo acaba de hacer, mal que les pese a los eastwoodianos ortodoxos (iglesia de observancia estricta), una revisión radical de sus bases artísticas e ideológicas. Su formidable par –La conquista del honor (Flags of our fathers) y Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima)- ha llegado para no dejar las cosas como estaban hasta Million Dollar Baby (2004). No debe haber muchos casos de cineastas que, promediando las siete décadas, todavía tengan algo nuevo por mostrar. Otros grandes directores a sus setenta y pico ya mostraron todo el juego y lo que se espera de ellos es una extenuación de su estilo. Eastwood es un estilista y lo que acaba de filmar avanza en el campo de la estilización de sus recursos expresivos. Pero hay más que eso. En este último par de films incorpora tonos que hasta ahora no habían aparecido en su cine. Su nueva ascesis lo ha llevado a desprenderse hasta de gestos que le valieron los mayores aplausos. La integridad, el valor, la tristeza ya no son lo que solían ser en Poder absoluto (1997), en Río místico (2003), ni siquiera en Los imperdonables (1992).

Al ver hace poco El sustituto sentí que Eastwood desdibujaba de una manera innecesaria sus recientes logros. Pero Gran Torino me vuelve a obligar a pensar en el extraño caso de Clint. No es que me parezca una obra maestra, pero sí que se trata de otra muestra de la fidelidad de Eastwood a su “problema” ético/estético. Eastwood ha hecho siempre films de ideas y esta no es la excepción. La pregunta por las circustancias en las que la venganza puede ser aceptable es el nudo dramático más persistente de toda su obra. En mi nota de 2007, yo decía:

Nada puede borrar la ignominia de haber acompañado la invasión yanqui a Grenada a mediados de la década del 80 con El sargento de hierro (1986). No hay manera de sostener una lectura irónica y distanciada de esa apología de la mano dura policial que constituye la saga de Harry el sucio. Por más que se revea Río místico se buscará en vano algún matiz que contrapese el despliegue histriónico del varón-celoso-de-la-integridad-de-su-hija que compone Sean Penn y que reclama la empatía del espectador.

Ante el díptico de Iwo Jima no creo que haga falta disimular estas asperezas de la obra previa de Eastwood. Es más interesante, más honesto y más preciso dejarle todas estas cositas y aprehender el corpus eastwoodiano como un objeto irregular. Aún dejándole todo esto, lo que permanece en pie es un autor cinematográfico. Las raíces de su autoría se pierden en el fuera de campo: más atrás de su primera película, Play Misty for me (1971), en los films de Don Siegel y de Sergio Leone, ya se estaba construyendo su obra. Organismo anfibio, esta obra consta de un ícono que aparece en películas de otros y más tarde en las propias, y de películas suyas en las que él actúa o a veces no. La recepción de la que goza esta segunda zona de su obra se apoya en que Clint, el ícono, es el que empuña la cámara, así como en las otras es el que empuña la Magnum.

El ícono se fue delineando con los aportes del paródico pistolero sin nombre de los spaghetti westerns de Leone -Por un puñado de dólares (1964), Por unos dólares más (1965), El bueno, el malo y el feo (1966)- y del antes mencionado Harry el Sucio (dirigido sucesivamente por Siegel, Ted Post y el propio Eastwood), inspector de policía que se jacta de su impiedad y desprecia la vigencia de las garantías jurídicas como si fueran un subterfugio de “los delincuentes” empleado contra “la gente”. Harry Calahan fue la figura que en los años 70 le dio glamour a las banderas represivas de la derecha americana. Entonces, cuando Eastwood dirige sus primeras películas, cuando funda su propia productora, Malpaso, que le asegurará un control prácticamente total de sus proyectos como cineasta y como actor, él continuará construyendo su ícono –quizá el último ícono del clasicismo en retirada- sobre esta dualidad de la parodia y la apología de la violencia. Su rostro impenetrable en films como La venganza del muerto (1973), El fugitivo Josey Wales (1976), Bronco Billy (1980) o El jinete pálido (1985) funciona como una opacidad sobre la cual se pueden leer alternativa o simultáneamente una exaltación de la venganza más brutal o un lamento por la vanidad de la violencia. Las variaciones que Eastwood va sobreimprimiendo sobre su imagen no dejan de ser sorprendentes: el vengador despiadado del film de 1973 es capaz de violar a una mujer y de constituirse por ello mismo en objeto de deseo para las otras mujeres del pueblo; en 1976 el héroe ha virado en un outlaw bondadoso, fundador de una comunidad donde conviven minorías segregadas; en 1980 es un cowboy circense, moralmente íntegro pero inofensivo; en 1985 es un cowboy-sacerdote, capaz de empuñar el rifle para aniquilar a un villano codicioso y capaz también de resistir las insinuaciones de una adolescente arrobada por su estampa. Siete años después, en Los imperdonables encarna a William Munny, un vaquero viudo que supo ser feroz y que lo será por última vez, en pos de la recompensa que ofrece un grupo de prostitutas para vengar las agresiones de que fueron víctimas de manos de unos forajidos. En este sombrío film, cumbre de la estilización del western eastwoodiano, se redondea una figura ambivalente al extremo: reniega de la violencia pero la sigue ejerciendo hasta el final, descree de la venganza pero se venga con saña de los asesinos de su amigo. En su tenebrosa amargura no hay lugar para una fisura moral que le haga vislumbrar otra posibilidad. La violencia es una maldición a la que hay que entregarse por entero. Como su adversario es un odioso sheriff, sádico y traicionero (encarnado por un feroz Gene Hackman), el personaje de Eastwood mantiene las simpatías de su lado, por más que sea tan brutal como el enemigo. Ojo por ojo, diente por diente, el charme sigue estando del lado de la impiedad, por más que se declame la inutilidad de tanta muerte. Las variaciones en torno del tema de la venganza, a través de tres décadas, desde Harry hasta Río místico, parecen estar rondando siempre esta cuestión: ¿bajo qué circunstancias una venganza despiadada sería admisible? Una escena de Poder absoluto (1997) condensa la tesis de varias de sus películas. Luther Whitney, encarnado por Eastwood, tiene acorralado al hombre que ha agredido físicamente a su hija.

- Cuando te lanzaste sobre mi niña –dice Luther, más para la cámara que para el opnente-, eso ya fue inaceptable...
- Te ruego piedad- dice el villano.
- Se me acaba de terminar. Yo creo en el viejo Testamento: “ojo por ojo” no está nada mal frente a un hecho tan terrible.

(...) Dos motivos se mantienen a lo largo de estos avatares: la interrogación acerca de los valores intercambiables de la justicia y la venganza y la erección de la imagen del vengador sexy, deseado y temido por partes iguales. A la altura de Los imperdonables, Clint ha agregado otro matiz a su sex simbol: ahora luce fatigado y envejecido. En la medida en que su fuerza física mengua, en Poder absoluto, en Crimen verdero, en Deuda de sangre, en Jinetes del espacio y en Million dollar baby, se acentúa la seducción del anciano deseable. La película íntegramente consagrada a instalar esta imagen es Los puentes de Madison.

Vistas en perspectiva estas variaciones del héroe parecen parte de un plan perfectamente meditado, de una ingeniería de la imagen capaz de sostener con recursos siempre renovados a la última estrella del star system. La vitalidad del ícono permite sostener también una autoría cinematográfica que se resiste a los recursos más burdos del actual cine norteamericano. Uno puede adivinar que Clint desprecia al establishment del cine con el mismo desdén que Harry el sucio siente por la burocracia policial. Malpaso, como proyecto de férrea independencia artística, se sostiene sobre la astucia del cerebral Eastwood agazapado detrás del héroe. Esta astucia permite comprender que productos decididamente menores, como Million dollar baby, apelen a una sensiblería irresistible en términos de taquilla. Y estas defecciones son aplaudidas –vía Oscars- con entusiasmo por el establishment que el héroe desprecia. Con un melodrama lacrimógeno de bajo presupuesto en el que el viejo Clint, aquí fracasado entrenador de boxeadores que lee la poesía de Yeats en sus ratos de ocio, forma pareja paterno-filial con una chica boxeadora que va a ser desahuciada por un golpe, Eastwood mueve los resortes más fáciles de su capacidad dramática y no obstante mantiene cierto look clásico. De paso se asegura el financiamiento de proyectos más arriesgados, artística, política y comercialmente, como el díptico de Iwo Jima.

Lo que en el cine de Eastwood invita a pensar es que él mismo piensa a través de sus películas y siempre arlededor de la misma cuestión. Lo notable es que Clint, a lo largo de su obra ha ido ensayando diversas modulaciones alrededor de la figura del héroe y que, para hacerlo, el cineasta se ha valido del ícono: desde los spaghetti westerns hasta Gran Torino, el cineasta ha puesto su silueta flaca y su rostro fiero como una materia plástica que funciona como soporte de sus pensamientos. Y lo que es más interesante: no de sus “opiniones”, sino de sus dudas y hasta de sus confusiones. Muchas veces uno, al terminar de ver una de sus películas, no está muy seguro de si lo que acaba de ver es una arenga fascista, el gesto misantrópico de un anciano indignado por la complejidad de lo real, una propaganda en favor de la justicia por mano propia o una tesis humanista. Eastwood es un cineasta de tesis en el sentido más cabal de esta expresión. Lo interesante es que sus tesis son contradictorias y confusas, pero que Eastwood tiene el valor de procesarlas en público.

Todo esto me veía movido a repensar antes de escribir sobre Gran Torino.

Cosa que haré en un próximo post.