La educación sentimental

por José Miccio

Para Gastón Franchini

Para los (mis) pibes de la Escuela Cooperativa Amuyén

Para todos acá

Cuando Barboza visitó el sur sabía que, a su regreso, nadie describía los paisajes de montaña sin someterse a un expediente tácito y efectivísimo. Esas experiencias pretendidamente intransferibles resultaban notablemente iguales; la retórica mustia era un tributo que los turistas pagaban a su educación urbana en medio de un lugar que, decían, refutaba punto por punto una vida que se confirmaba mentirosa y a la que ahora, un par de días después de asumir su miseria como si de una revelación se tratase, se reintegraban sin problemas, con un lamento nuevo al que recurrir cuando fuera necesario. Los relatos del turista son un género en sí mismo, y también Barboza – él lo sabía – cumpliría el ritual, tanto en su ceremoniosa identidad como en las ligeras diferencias que, aún poniéndolo en duda, aseguran su permanencia. En Traful, decía, el agua fría era más azul que fría y en la orilla, su imponencia más legítima que en el mirador inabarcable. Desde el banco alto, con la pera en el balaustre y el viento en punta, el lago se reiteraba y se imponía por tamaño, desafiando cámaras y perspectivas; ahí, era reposado, tenía atributos mejores que la cantidad y permitía seguir, con suerte, el nado de una trucha, leer tranquilo, hacer lo propio del turista sin ceder a sus serviles arrebatos. Bordear el lago un mediodía nublado era lo que Barboza quería proteger en su memoria antes que todo, porque el color era entonces liviano y le recordaba a su ciudad. El sur era hermoso y la calma cierta, pero la naturaleza estaba sobredimensionada; admirarla era un protocolo y las palabras nacían sin esfuerzo; todo era sublime, arrobador, extático: frenesí de tarjeta postal. Mar del Plata no era así pero su estupidez era sincera. Y también ahí, aún más, también en su PH, había revelaciones de este estilo. Cómo de verde podía ser el cielo cuando cesaba la lluvia y el reflejo en las baldosas del patio hacía volver la cara al sol que se abría por entre el durlock de nubes. O cómo de memorable resultaban el tanque de agua y la antena vieja que veía por la ventana del pasillo, con la rama de un árbol secreto que crecía tras la medianera y daba a la profundidad énfasis y disciplina. Barboza amaba la ciudad – su idea - pero despreciaba a Mar del Plata y su carácter mediano, que alternaba un pasado oligárquico y uno popular sin decidirse nunca a tramar historias que no incluyeran concesiones permanentes. Tal vez por eso los socialistas habían ganado tantas elecciones municipales, repetía.

La tarde que viajó a Junín, al pie de Los Andes, se entretuvo tomando fotos de nubes. En Bariloche llovía y en la ruta, a medida que avanzaba, el cielo se descubría de a poco y dejaba que las formas se desplegaran sobre el paño celeste que permitía, por fin, escandirlas. Hizo lo que creía mejor: sacó la cámara por la ventanilla del micro y disparó sin resguardos. Se liberaba así del cálculo y de la atención. Era una forma idiota del dadaísmo, que de por sí era idiota, y le recordó, por su desidia, viejas conversaciones, como aquella, en el parquecito de Juárez, sobre la inexistencia de las islas. En Junín, se alojó en Casa de Aldo y Marita. A la noche hay asado, le dijo Aldo. Y de entrada ciervo y trucha ahumada. Cuando Barboza apareció había ya quince personas; una comitiva de gringos canadienses festejaba su jornada de pesca y preparaba la siguiente. Lo que se saca se devuelve, le explicaban, y Barboza asentía. Entre “claro”, “ajá” y “qué bárbaro”, toda la cena consistió en su adhesión a un entusiasmo ajeno. Ya en la habitación, se rió un poco de sí mismo. Y de los otros, ¿por qué no? Tal vez la pesca deportiva es así, pensaba; un colmo de racionalidad e hipocresía: el pescador fija su logro en fotografías que renuevan su entusiasmo y lo confirman como pescador, y el guía obtiene el beneficio que lo convence de renovar su pase como guía; las truchas salen un rato y retornan al agua; los hombres se aseguran lucro y goce sin afectar, piensan, el material que los permite, y como una trucha puede vivir hasta cinco años es posible que el gringo pesque hoy el mismo pez que pescará el año que viene. (Alguno le hará una marca; siempre volvemos al encanto de lo mismo). Lo más curioso eran los sobrenombres estacionales. Uno, que se llamaba Freddy, era Steelhead, porque, como la trucha de ese nombre, sólo volvía a su pueblo para tener hijos. Y así todos, como alumnos de escuela secundaria en pleno viaje de egresados. Bariloche está cerca, pensó Barboza; está bien así; en dos semanas volverán a perder el tiempo: a la familia y al trabajo.

En el Bolsón Barboza se había reído de los hippies nuevos y más aún de los viejos; ahora se veía pensando igual que ellos, pero con la baratija moral del cínico. Cuando tenía catorce o quince años descubrió un cassette. Era un compilado sin ninguna información escrita, grabado en una cinta de noventa minutos con criterio amplísimo (aunque eso lo descubriría luego). El lado A no le gustaba, pero recién lo escuchó después de repetir el B durante una tarde entera. ¿De dónde venía eso? Con la incoherencia propia del compilado las canciones pasaban una tras otra, y con los días, Barboza aprendió a llamar a todas rock. Un tiempo después, para su cumpleaños, le regalaron una selección de veinte canciones de Sui Generis; difícil saber por qué. De ahí en adelante todo fue rock y lo que el rock mentaba. Así de sencillo. Cualquier vuelto iba al ahorro destinado a los cassettes. El primero que compró por sí mismo fue también un compilado, de Piero. Pero años después, cuando decidió hacer el relato, modificó este origen demasiado espurio, sin la gracia siquiera de lo bizarro, y puso en su big-bang personal su segunda compra: Parte de la Religión, de Charly García. Usado, agregaba. Y esto era cierto en todo sentido. Aunque también la otra versión lo era, a pesar de que el orden cronológico lo negara y Barboza no fuera consciente de que el título del disco sobresignificaba la elección (si lo hubiera sabido, lógicamente, habría corregido el tiempo de otro modo).

En segundo año, a los catorce, ya era un oyente de tiempo completo. La música de sus compañeros – excepto la de García - no era su música; no había abandonado a Piero (y hasta escribió su nombre en el banco, en medio de una de esas conversaciones de pupitre que tiene los alumnos de turnos distintos), y en su carpeta no brillaban las fotos de Soda Stereo y Los Fabulosos Cadillacs sino pedazos de hojas cuadriculadas en los que había pintado con fibrón celeste los nombres de sus bandas más queridas, además del título de alguna de sus canciones emblemáticas. Estaban Manal y Jugo de tomate, Almendra y Ana no duerme o Muchacha, Sui Generis y Canción para mi muerte. Todavía era inocente. Luego, entendió que había un pequeño arte ahí, que no era suficiente su anacronismo y que más adelante sería necesario elegir los temas que nadie elegiría; Tango en segunda, Vete de mí, cuervo negro, Informe de un día. Y así cada vez más, distinto, hasta decidir que el de Montes era el gran disco de los 70, y que al menos treinta bandas superiores a los Beatles habían sido sus contemporáneas sin que nadie se diera cuenta. De eso se trataba, de acusar la falta de los otros, de exponer que sus gustos nacían de un enorme corpus y que no necesitaba de la mediación radial ni de la historia básica para decidirlos. Cuando llegó el tiempo del CD – recordaba - el nuevo lenguaje lo enardecía. Tema 3. Track 12. Con veinte años tenía ya algo que extrañar; lo hizo con espíritu apostólico, y cuando se sumó al cambio de formato, intentó, al comienzo, domesticarlo, hacerlo hablar como antes, sin numeración. Su método era sencillo y se aplicaba solo a discos en idioma extranjero. Primero escuchaba en orden cuatro o cinco veces, y se guardaba en la memoria el título de las canciones, su progresión y rimas interiores; luego se autoexaminaba: presionaba shuffle y debía nombrar lo que sonaba sin ayuda de la caja, así hasta que los temas estuvieran incorporados como era debido. Un disco era un día o dos, porque ahora, otra novedad, duraban demasiado, y también extrañó pronto los cuarenta minutos básicos que el cassette respetaba del vinilo, ese disco grande que no tuvo pero que extrañaba igual.



Ahora, en Junín, solo, luego del asado y los gringos, recordaba con vergüenza y cariño esa capa geológica de su vida definitivamente sepultada; los Beatles eran mejores que todas esas bandas y el de Montes, aún siendo excelente, no era mejor que los tres discos de Invisible, ni que Artaud ni que el doble falso de Color humano; su madurez - ¿su madurez? - también era esa aceptación, o esa resignación, si se quiere (¿esa tibieza?): un punto final a los berrinches y al ánimo del coleccionista. Sin embargo, era como si todavía quedaran, a veces, huellas de ese aprendizaje adolescente, de esa educación sentimental cursada en el rock, solo y con algunos pocos amigos. Su apatía por el escalafón laboral, su interés por las artes, su sensibilidad entera, ¿no mostraban, con poco esfuerzo, aquellas costuras? Hoy que podía distanciarse de las consignas y advertir, como señorito, que era al menos curioso que las canciones hablaran de libertad con apóstrofes y directivos, ¿no olvidaba, sin embargo, que ahí, en esos consejos adolescentes de Manal que todavía sobrevivían en canciones nuevas, había, justamente, aprendido algo; a decir que volver al trabajo y la familia era perder el tiempo, por ejemplo? Hoy ya no tenía en las canciones esa fe, y celebraba el sabio desprendimiento que Andrés Calamaro, sin llanto y sin cinismo, practicaba cada dos por tres de esas ideas que se le antojaban añejas y arrobadoras. Pero cuando tenía quince, dieciocho, veinte y quizás un poco más, el rock era, como en la canción Beatle, la promesa y la realización del Lugar. The place. Era así: There's a Place. Encerrado en su pieza - ¿dónde si no? -, se preparaba sin saberlo aún. El cuadro general era el de siempre: estaban los que posaban y los que no mentían. Pero esa demarcación lo comprometía sólo en algunas ocasiones públicas. En la habitación, todo resultaba igual de artificioso, igual de verdadero. Barboza pensaba: somos muñecos de torta, polvo en la borrasca, cachos de carne, humo de arenque, sombra de sombras; el rock traducía: somos jinetes en la tormenta. La pasión que crecía combinaba entonces una angustia básica y una heroicidad íntima.; en ese caldo se formaban los sentimientos: ahí Barboza aprendió la necesidad del amor y lo poco que le importaban los méritos sociales. Y había que ser muy miserable como para reír de los que tenían quince o dieciocho ahora, mientras Barboza, con el doble o más del doble, fumaba un cigarrillo en la habitación de Aldo y Marita, en Junín, de viaje porque sí, porque había que tomar aire, ahora que la ruta no tenía para él nada de beatnik

El de la rebeldía – la de Los Beatniks, justamente, allá en el alba – resultó el más terco de los relatos del rock. Barboza repasaba su origen en una pelvis desatada e interdicta y su desarrollo arborescente y mutante en toda experiencia que pudiera ser asociada al desarreglo de los sentidos: drogas o meditación o poesía; no importa el qué. Lo que sí estaba claro era su imagen prístina: alguien joven se va de casa. En Argentina ese alguien es Laura, y Laura sigue, con nuevo impulso, en García y en Páez, en Babasónicos y en Daniel Melero. Si aún hoy – se decía - estos relatos no abandonan el rock, es porque constituyen su sentido común, su hábito; se han vuelto, en cierto modo, rutinarios, pero antes también lo eran, aunque su juventud los juzgara frescos y sin mácula y un mundo diferente los dotara de una dramaticidad especial. De ser así, ¿había noche, verdaderamente? ¿Y de quién era si la había? Era curioso. El aguante (García - ¿y quién si no? - lo habría intuido) podía no ser una declinación. Quien toma el tren y cuelga sus banderas en el estadio donde toca su banda preferida, ¿no vive la canción como quien treinta o cuarenta años atrás hacía con sus dedos una V y regalaba su cuerpo al aire? Tal vez - concluía ya Barboza (en plural, por algún motivo) - entendemos mal este fenómeno porque nuestro buen gusto o nuestra doctrina son leyes que no se acatan ya, y porque nuestra vieja ética permanece ahora en dominios de los que abjuramos. Es en verdad difícil desprenderse de lo que aprendimos. Y es desagradable hacerlo como si no nos importara. Cualquiera que haya vivido ardorosamente las canciones sabe que su influencia es dulce y persistente; hay muchas que no conocemos, aunque las hayamos escuchado alguna vez, hasta con atención. Pero el viejo Javier Martínez convertido en su propio abuelo resultaba un destino triste y egoísta. ¡Javier Martínez, justamente! Ese que le cantaba a Barboza hace años ya (y todavía ahora, por lo visto) una vida que existía sólo en él, en su voluntad y su imaginación, ahí, donde vive la verdad – el tilín - del corazón.

Antojo: Gritos

Edward Munch


El grito, 1893

Munch describió así la experiencia que lo llevó a pintar esta obra:

"Caminaba yo con dos amigos por la carretera, entonces se puso el sol; de repente, el cielo se volvió rojo como la sangre. Me detuve, me apoyé en la valla, indeciblemente cansado. Lenguas de fuego y sangre se extendían sobre el fiordo negro azulado. Mis amigos siguieron caminando, mientras yo me quedaba atrás temblando de miedo, y sentí el grito enorme, infinito, que atravesaba la naturaleza".

Este domingo a la medianoche, un Antojo interactivo. FM La Tribu. 88.7. www.fmlatribu.com

Y a su término: La otra.-radio

Quedamos

Al final de este viaje en la vida quedarán
nuestros cuerpos hinchados de ir
a la muerte, al odio, al borde del mar.
Al final de este viaje en la vida quedará
nuestro rastro invitando a vivir,
por lo menos por eso es que estoy aquí.

Somos prehistoria que tendrá el futuro,
somos los anales remotos del hombre.
Estos años son el pasado del cielo,
estos años son cierta agilidad
con que el sol te dibuja en el porvenir,
son la verdad o el fin,
son Dios.

Quedamos los que puedan sonreír
en medio de la muerte, en plena luz.

Al final de este viaje en la vida quedará
una cura de tiempo y amor,
una gasa que envuelva un viejo dolor.
Al final de este viaje en la vida quedarán
nuestros cuerpos tendidos al sol
como sábanas blancas después del amor.

Al final del viaje está el horizonte,
al final del viaje partiremos de nuevo,
al final del viaje comienza un camino,
otro buen camino que seguir descalzos
contando la arena.
Al final del viaje estamos tu y yo intactos.

Quedamos los que puedan sonreír
en medio de la muerte, en plena luz.

Festival nacional de cortometrajes

Nogoyá (¡Viva Entre Ríos!)



MIRADA EN CORTOS es un festival de cortometrajes de carácter nacional que tiene por objetivo la difusión de los trabajos de realizadores independientes que no tienen acceso a la exhibición sus obras, mostrando especial atención en la producción audiovisual de autores entrerrianos.

La Cuarta Edición del Mirada en Cortos es el único evento de estas características en la provincia y se constituye como una oportunidad clara de desarrollo para la región a través de un evento cultural de importancia. El Festival cuenta con el aval del Instituto Audiovisual de Entre Ríos y con el apoyo de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

Por motivos de organización la convocatoria estará abierta hasta el Viernes 30 de Julio.

Toda la información clickeando acá.

Los que viven en la ciudad de Buenos Aires pueden acercar sus cortos a: Cineteca Vida
Boulogne Sur Mer 549 - CP1213 - Capital - Tel: + 54 (11) 4963-7591

El dinero

Ultimo film de Robert Bresson, el maestro secreto del cine contemporáneo.
Estación final de una filmografía en la que Bresson fue afinando una visión implacable del mundo actual. El mal como un dispositivo que funciona aceitadamente, cuyos precisos engranajes son las manos humanas.

Todo parece tan inexorable que, justamente por ausencia, clama en silencio por la posibilidad de escapar de esta máquina despiadada. Esa posibilidad es la libertad.

¿Somos libres?

Visión del mal nº 10
L'argent
de Robert Bresson
Sábado: 19:30
Auditorio La Tribu
Lambaré 873
Buenos Aires, Argentina

Las manos (Cruce: Bresson/Heidegger)

Lo que a la mano se refiere es cosa muy singular. Según las ideas corrientes, la mano pertenece al organismo de nuestro cuerpo. Pero la esencia de la mano no puede jamás definirse como un órgano prensil corpóreo, ni explicarse partiendo de semejante definición. Organos prensiles tiene por ejemplo el mono, pero no tiene manos. La mano dista infinitamente de todos los órganos prensiles: zarpa, uña, garra. Sólo un ser que habla, o sea, piensa, puede tener manos y ejecutar mediante su manejo obras manuales.

Pero la obra de la mano encierra mayor riqueza de la que comúnmente suponemos. La mano no sólo aprehende y toma, no sólo presiona y empuja. La mano ofrece y recibe, y no solamente objetos, sino que se da a sí misma y se recibe a sí misma en la otra. La mano mantiene. La mano sostiene. La mano señala, probablemente porque el hombre es un signo. Las manos se pliegan, cuando este gesto ha de transportar al hombre a la gran simplicidad. Todo esto es la mano y esa es la verdadera obra manual. En ella se basa todo cuanto conocemos comúnmente como oficio de mano.

Pero los gestos de la mano trascienden el habla por doquier, y más puramente y justamente donde el hombre habla callando. Pero sólo en la medida en que habla, piensa el hombre, y no a la inversa. Cada movimiento de la mano en cada una de sus obras se mantiene, se gesta, en el elemento del pensar. Toda obra de la mano se basa en el pensar. Por esto el pensar mismo es el más simple y el más difícil oficio de mano del hombre. (Martin Heidegger, Qué significa pensar)

Yo ojalá tú cielo

(traducción cualquierista)



Nuestras inseguridades
nos persiguen adonde quiera que vayamos
y cuando la compasión del mundo se termina
igual yo sé
que por cada toque tuyo
I thank u so much
por cada beso, ay!
I wish you love
I wish you heaven
yo ojalá tú cielo.

Si yo veo once
vos podés decir que hay siete
aún así te deseo heaven
I wish you love
I wish you heaven
yo ojalá tú cielo.

la la la la la,
do do do do
la la la la la,
turu ruru ruru
na na na na
I wish U heaven
I wish U heaven

Ah ah
ah ah
I wish U heaven
I wish U heaven

Yo ojalá tú cielo
yo ojalá tú cielo

I wish U heaven
I wish U heaven.

Escuchame un cachito

(sobre el kilombo de las escuchas)


por oac

Dice José en un comentario al post anterior:

"decís que para vos hay valores estéticos objetivos y que hay modos, entonces, de establecer lo bueno o lo mejor".

Hmmmm... A esta altura ya hemos escrito mucho, pero no recuerdo haber dicho eso jamás.

Lo más parecido que creo haber escrito
es esto:

"Yo no creo que el desagrado que me produce la música de Iorio sea una cuestión de gusto subjetivo. De modo que trato de buscar en la obra de Iorio las marcas que me distancian de él".

Así que no hablo de objetividad, pero sí de un compromiso de fundar mis dichos acerca de la obra sobre marcas reconocibles en la obra antes que en preferencias subjetivas. Creo que este es el asunto más difícil, miles de veces me topé con él en discusiones sobre cine o música. Y creo que la filosofía y la epistemología no tienen aún una respuesta buena para este problema.

Ante todo, aclaro: no creo en la objetividad ni de las ciencias naturales ni de las sociales; mucho menos en el terreno del arte. No creo que existan valores estéticos objetivos que permitan establecer lo bueno y lo mejor.

Pero que no sea posible la objetividad no implica que entonces el arte sea el reino de los gustos subjetivos. El problema es que sujeto y objeto son dos conceptos complementarios y se implican mutuamente. Y juntos fracasan para establecer una noción de verdad en la ciencia y son totalmente inadecuados para el arte.

El arte no es subjetivo, desde ningún punto de vista.

La música no está en mi subjetividad, aunque sí habita en mi escucha (en la escucha de cada cual). ¿Cuál es la diferencia? En que no hay música sin escucha, pero a la vez la escucha no inventa la música, la oye. La música no es una cosa que exista por sí misma, entre otras cosas, circunscripta en un espacio y un tiempo determinados. ¿Dónde está la canción? En la escucha. El compositor es un oyente que no inventa su música, sino que la oye antes que los demás.

La música es un poner en marcha la escucha como escucha. (jajaj: perdón si esto suena estrafalario, pero no encuentro un modo más preciso de decirlo). Una sinfonía o un blues no están en las partituras, ni en los dedos de los instrumentistas, ni adentro de los instrumentos, ni en la garganta del cantante, ni en los surcos del vinilo, ni el los datos del CD, ni en el oxígeno de la sala (aunque necesiten de al menos algunos de estos elementos para atravesarlos). La música sólo existe en la escucha. Esto es puesto de manifiesto por la mutación musical del siglo XX (aunque ya estaba ahí desde el principio). La brisa de unas bicicletas que pasan se vuelve música cuando se convoca a unos oyentes a escucharla de ese modo. Después, la brisa de las bicicletas al pasar sigue siendo sólo brisa. El silencio en la naturaleza no existe. Sólo hay silencio en la música, es decir, cuando un oyente detecta una variación en el volumen del ruido ambiente como un lapso vacío entre dos sonidos.

En la vida cotidiana todo el tiempo escuchamos, pero estamos sumidos en lo escuchado y no reparamos en la experiencia misma de la escucha. La música es esa experiencia que nos hace reparar en la escucha, nos hace percibirnos escuchando. Se trata de una escucha articulada como un habla. No emana de sensaciones subjetivas: responde a secuencias, relaciones, variaciones, intervalos, repeticiones, silencios, superposiciones, texturas. Estos elementos no se hallan tan precisamente codificados como el lenguaje verbal, por lo que nos resulta más fácil hablar de la letra de una canción y mucho más difícil hablar de la música. Pero, dado que están perfectamente articulados, no son puramente inefables y las palabras pueden entablar un diálogo con ellos.

Lo que nos conmueve o nos repele en una canción está ahí y no se funda en ningún gusto subjetivo, aunque nos resulte tan dificultoso primero detectarlo y, en segundo lugar, comunicarlo a otros. La política de una canción también se juega ahí, en la escucha, en el tipo de vínculo que establece la canción con el oyente, en el tipo de oyente que reclama, en lo que espera de él y en lo que él es capaz de darle a ella.

¿Por qué Noche Transfigurada de Schömberg constituye un acontecimiento político? Porque desarregla la escucha establecida. Una música así transforma el mundo, porque hace aparecer experiencias hasta ahora no previstas, se pone en tensión con la tradición, expande los límites de lo hasta ese momento aceptado como música, cuestiona los saberes que sobre la música se han solidificado, cuestiona por tanto a las instituciones que legitiman lo musicalmente aceptable y también los modos de escuchar. Cada mutación en la historia de la música vuelve a desacomodarlo todo: los cuartetos de Beethoven, los blues de los algodonales, Schömberg, la trompeta de Davis, la discografía de los Beatles, la voz de Dylan, Stockhausen, la guitarra de Hendrix desacomodan todo: a los oyentes, a los maestros, a los manuales, los modos de circulación y de puesta en escena de la escucha musical. A partir de ellas, el mundo se oye de otra manera.

Y la escucha nunca es un acto solipsista, siempre se escucha con otros, junto a otros, aunque sea "contra" otros. Esto es, a mi parecer, una auténtica expansión de los límites del mundo, de los vínculos humanos, una transformación de las subjetividades.

Una canción nos enseña a percibirnos, nuestro léxico sentimental se configura, en gran medida, con canciones, vamos a la música cuando estamos alegres o tristes, o cuando nos enamorados, para que ella nos permita comprender lo que nos pasa. La canción nos precede, porque somos el resultado de las canciones que escuchamos. Pero también nos resulta posible volver a la canción, para escucharla ahora de otra manera, para desarticular nuestra primera escucha, la que nos marcó a fuego, y encontrar en ella los elementos en que consiste, desarmarlos y volverlos a armar.

Todo esto es un trabajo que excede totalmente el pastoso y equívoco concepto de "gusto".

Bueno, espero no haberme ido al carajo. O, al menos, de irme al carajo sólo un poquito. Todo empezó con Iorio. Y ahora me pregunto si Iorio no será una mutación de la escucha que no me resulta posible reconocer. De ser así, espero que alguien me lo haga comprender.

Y aquí les dejo a uno que provocó menudo lío en nuestros oídos:

(continuará)

Las hordas del mal y los Marrones

Hoy es hoy, ayer fue hoy ayer


por oac

Ante todo es preciso reiterar algo que se dice al final del post anterior: se trata de un fragmento de "Notas sobre rock argentino en democracia - Quinta parte", publicadas en revista La otra nº 23. Es necesario además aclarar que el título del post "Brigadas o Trenes. V8 o Sui" fue puesto por mí y no es atribuible al autor de las notas, José Miccio.

Las "Notas sobre rock argentino en democracia" (ya cinco entregas y en camino la sexta) son de un interés extraordinario. José siempre abre perspectivas y destaca matices en un período del rock argentino tan complejo y difícil de definir en un solo trazo como es el de los primeros años 80. Período de máxima ambivalencia, en el que conviven "Bancate ese defecto" con "Brigadas del metal", "La gente del futuro" con "Maribel se durmió", "Manso y tranquilo" con "Uno dos ultraviolento", "Marinero Bengalí" con "Yo solo quiero ser del Jet Set" y "El témpano" con "Estallando desde el océano". Un período, entonces, donde el rock argentino se debate por las esencias, los proyectos, las tradiciones asumidas y el futuro posible. Un período así de complejo merece notas tan atentas a los detalles como las que escribe José.

Dentro de ese discurso extenso y todavía en construcción, yo hago un corte para ponerlo acá y lo etiqueto de una determinada manera. Corte y disyunción brutales: V8 o Sui. José dice: V8 y Sui, más amigo de las disyunciones incluyentes, V8 y/o Sui. Este corte de un texto más extenso es ante todo una invitación a leerlo en toda su extensión de ya casi 30 páginas. Hay ahí muchos pasajes tan fértiles en sugerencias como este que yo corté y pegué, mucha observación microscópica y mucha problematicidad.

Yo acá inserto una lógica bipolar: una disyunción excluyente; pero no la invento: esa disyunción está en el propio texto de José, aunque no en su voz, sino en la de Iorio: “Nosotros estamos en contra de los tarados que, sin darse cuenta de que los hippones estuvieron quince años tratando de cambiar la vida con paz, y no llegaron a nada, la sociedad los absorbió, les hizo pito catalán. Y acá estamos todavía más atrasados… No sé qué están esperando… Yo llegué a un momento en que dije ‘basta’.”



Más adelante Iorio menciona a "Peperina": “si querés imaginarte que andando por la calle vas a encontrar una doncella azul en un caballo desbocado, escuchá Peperina. Pero si querés vivir la realidad, conectarte con el presente y darte cuenta de que en el colectivo estás mal, que no tenés plata para comprarte unas zapatillas o tomarte una cerveza, tenés que escuchar heavy metal.” No se trata de una operación novedosa, sino de algo ya muy transitado en la historia de los movimientos artísticos: buscar legitimarse mediante la negación del que precede. Iorio declara irrumpir para poner las cosas en su lugar, para decir la verdad en un medio que hasta que él irrumpió la había ocultado. La verdad de Iorio parece ser que el rock de los hippones quiso cambiar el mundo con paz y quince años después estamos todavía más atrasados: “Yo dije ‘basta’”. Iorio dice que en el colectivo está mal y que la plata no le alcanza para comprarse zapatillas o tomarse una cerveza.

Estas declaraciones periodísticas, que de algún modo funcionan en continuo con su lírica y dan indicaciones para escuchar sus obras, instalan una disyunción excluyente. Un ejemplo de lo impugnado por Iorio es "Peperina". En la presentación que él hace, "Peperina" es un ensueño diurno: “si querés imaginarte que andando por la calle vas a encontrar una doncella azul en un caballo desbocado, escuchá Peperina”. ¿Habrá escuchado Iorio "Peperina"? ¿la habrá pensado? ¿habrá llegado a esta lectura de la canción de buena fe? ¿en base a qué indicios? ¿o es que miente a sabiendas? Porque "Peperina" no habla de doncellas azules ni de caballos desbocados. Lleva 3 minutos y medio constatarlo. La canción que abre el tercer disco de Serú Girán es un relato sarcástico acerca de “una chica que vivió la gloria de ser parte del rock tomando té de peperina”: “Típicamente mente pueblerina/ no tenía huevos para la oficina/ subterráneo lugar/ de rutinaria ideología”. Y más adelante: “Mirando al campo se olvidó del hombre/ mirando al rico se vistió de pobre/ para poder saber lo que chusmeaban las vecinas./ En su cabeza lleva una bandera/ ella no quiere ser como cualquiera/ ella adora mostrar la paja de la cara ajena./ Y dentro de su cuento ella era cenicienta/ su príncipe era un hippie de los años sesenta”.


Así que la impugnación de la cultura hippie y la denuncia de su presunto fracaso no es un acto inaugurado por Iorio contra la omisión de Charly y el ensueño de "Peperina". Charly ya ironiza en esta canción sobre el sueño hippie (la ironía no parece ser el fuerte de Iorio). Pero en realidad, el profeta de la muerte del sueño de amor y paz es, unos cuantos años antes, John Lennon: “Dream is over” (1970). Y las sospechas ya son planteadas en el rock argentino por Moris (¿uno de los hippones puestos en cuestión por Iorio?), en "Pato trabaja en una carnicería":

“sos el burgués más corrompido que existe
y te engañás pensando que sos un hippie
vos explotás a todos y no das nada
y eso es ser el peor capitalista
cuando tenés, te hacés el burro
vivís de arriba, qué asco me das”.

Tampoco parece nueva la operación de impugnar la historia anterior del rock desde un lugar de enunciación presuntamente proletario: el gran lanzamiento publicitario del punk en Inglaterra del 77 se hace en nombre de los hijos de la clase trabajadora y contra los oropeles del establishment rockero, en el que tanto caben los “hippones” de Iorio como el artificio glam, la pretensión virtuosística del rock progresivo o cualquier exploración musical que demande una cierta complejidad en la escucha; digamos: Crosby, Stills Nash & Young valen para el punk tanto (tan poco) como Elton John, Pink Floyd, Genesis, la Incredible String Band, King Crimson o Spinetta. Todos son hippones, viejos patéticos. 1977: seis años antes de que Iorio diga "basta" ya lo había dicho la banda diseñada por Malcom McLaren. ¿Desde dónde enuncia Iorio entonces? ¿Desde el agobio de un colectivo, volviendo del trabajo, en un barrio periférico? ¿O se trata de otra importación de un producto de procedencia británica?

El exabrupto del joven trabajador denunciando la utopía rock desde el clasismo se transformará en una figura cristalizada muy prematuramente. Hoy está casi instalada como la versión canónica de la historia. Al joven agobiado por la dura jornada de trabajo se le perdonan no sólo cierta tosquedad letrística, una evidente rigidez armónica, una previsibilidad en la estructura de la canción, una limitación en los matices expresivos (fuerte o más fuerte; rápido o más rápido parecen ser todas las alternativas disponibles). Se le perdona también la puerilidad de sus planteos políticos: los tarados hippones estuvieron quince años tratando de cambiar la sociedad y no llegaron a nada; ahora el joven trabajador ya no tiene plata para cerveza ni zapatillas. Se le perdona, finalmente, que su resentimiento devenga en una identificación con sus opresores, asumiendo la figura del proto-macho de la horda.



Sería ofensivo para la inteligencia dirigir el mismo argumento ahora contra Iorio y las brigadas del metal: pasaron ya 27 años desde que Iorio y sus “las hordas del mal / listas para el paso final” dijeron "basta" y hoy las zapatillas y la cerveza están más caras aún. Ellos eran los que entonces estaban hartos de ver las caras que marcan el ayer. Hoy es hoy, ayer fue hoy ayer.

La curiosa invocación a las “hordas del mal” (habría que pensar ambos términos por separado y juntos: por qué “mal” y por qué “hordas”) puede ser leída sincrónicamente, en su oposición a los valores hippies del amor y la paz; pero también podemos hacer una lectura diacrónica, como blasón del machismo, el fascismo y el antisemitismo que en la carrera de Iorio se van a hacer cada vez más evidentes.

Sé bien que esta lectura que propongo introduce cierta desmesura en el asunto, siempre de acuerdo con mis procedimientos bipolares. En todo caso, recojo el guante lanzado por Iorio, lo acepto en sus propios términos. Tomo en serio su sed de sangre y su resentimiento. Yo también quiero pelea y yo también estoy resentido, pero no estoy en el mismo bando que él. No lo tomo como un emergente de la situación, sino como un adversario.

En un comentario al post de ayer, Alfredo decía: "Menos mal que nos queda el metal". Bueno, a mí el metal no me queda.



Un excelente complemento de este debate es el extraordinario sketch que ayer presentó Capusotto en su programa: "Los Marrones", una cruza nacional entre los Ramones y... Pepitito Marrone. Capusotto parece ser lo mejor que le pasó al rock en los últimos años, una lectura corrosiva y desfachatada desde el interior del rock nacional: “Los Marrones, una banda que quiere provocar a la autoridad pero no lo logra”. Capusotto toma el mito de Los Ramones y su asimilación a la cultura argentina. Los Ramones, antes aún que los Pistols, invitaron a volver a lo básico en un tiempo en que el rock ya daba señales de cansancio. Encarnaron a su manera una repetición del espíritu de la revuelta. Hace 36 años. A fines de los 80 y durante los 90 se erigieron en un paradigma argentino del enésimo intento de provocar a la autoridad. La provocación a la autoridad, asumida como gesto sistemático y abstracto, suele producir efectos paradójicos. Creo que de esto habla Capusotto con una comicidad demoledora.

Brigadas o trenes

V8 o Sui
en La otra nº 23




por José Miccio

En un encuentro de presentación de bandas nuevas - La Torre, Los Encargados, Gigoló y V8 – publicado por la revista Humor en febrero de 1983, Ricardo Iorio reniega de las propuestas optimistas, baja todo a la tierra y predica, primero, una bronca de obrero no calificado y después, un imperativo testimonial, privativo según él del heavy metal, que sus letras, de acá en adelante - pero sobre todo en adelante, con Hermética y Almafuerte - perseguirán, con formas realistas o alucinadas. Dice por un lado: “Nosotros estamos en contra de los tarados que, sin darse cuenta de que los hippones estuvieron quince años tratando de cambiar la vida con paz, y no llegaron a nada, la sociedad los absorbió, les hizo pito catalán. Y acá estamos todavía más atrasados… No sé qué están esperando… Yo llegué a un momento en que dije ‘basta’. Yo no podía estar escuchando a Robin Williamson si tengo a un patrón que me está gritando, que en un día me hacía acomodar cuatro sillas y antes acomodaba tres, y ahora me da cinco más… y encima me siguen exigiendo, y no tengo nada, y estoy sin nada”. Y por el otro: “Creo que lo que nos influye más que nada es el presente. Para gente como nosotros, nuestra música es la música del presente (…) Si querés acordarte de cuando tu abuela te llevaba a la plaza, o de cuando tu mamá te contaba un cuento, podés escuchar a Nito Mestre. O si querés imaginarte que andando por la calle vas a encontrar una doncella azul en un caballo desbocado, escuchá Peperina. Pero si querés vivir la realidad, conectarte con el presente y darte cuenta de que en el colectivo estás mal, que no tenés plata para comprarte unas zapatillas o tomarte una cerveza, tenés que escuchar heavy metal”.

Este es el ánimo de Iorio a los 20 años. Con él y sus tres compañeros graba en 1983, en pocas horas de estudio y para una compañía sin historia, un disco que a la larga sería tan influyente como Wadu Wadu o Clics modernos. Era el tiempo en que Judas Priest sonaba con su cuero sadomaso y el heavy gozaba de las burlas casi generales del periodismo argentino. Como los primeros discos de Virus y el debut de Los Violadores, Luchando por el metal reniega de una tradición que considera dominante y zombie y pretende desenmascarar falsos profetas. Es un disco declamatorio y gritón, breve y agresivo, con ecos punk en algunas letras y en la voz de Zamarbide, nada virtuosa. La acción que compromete a la banda se dice en el título y tiene su continuidad lógica en el del segundo disco, Un paso más en la batalla. Como es común en los manifiestos, todo se organiza en dos pares de opuestos: ayer / hoy y nosotros / ellos. El pasado y los otros se dicen en la palabra hippie y en otras a ella asociadas; blando y paz, fundamentalmente. Sus antónimos señalan el lugar y el tiempo propios: todo el léxico belicista en lugar de paz, duro o pesado en lugar de blando y metálico en lugar de hippie.

“Brigadas metálicas” se llama, justamente, la canción que expresa esta antipatía con mayor claridad. En su primera estrofa define a los soldados de la nueva fe y en la segunda, los convoca contra los actores del pasado: “Los que están podridos de aguantar / el llanto de los que quieren paz / los que están hartos de ver / las caras que marcan el ayer. // Vengan todos / acá hay un lugar / junto a las brigadas del metal / gente de mente (demente) que no es igual / a la hipponada / de acá”.


El resto de la letra fortalece esta demarcación. De un lado, se amontonan los signos de la paz, el morral, el llanto y las caretas; del otro, se reúnen el grito, el hartazgo y la música verdadera, cuya urgencia se expresa en una cadena de apelaciones: “Sáquense ya la careta / rompan las ruedas de carreta / y sin demora ni sospecha / consuman todo el heavy metal”. Hay dos episodios de continuidad firme en estas frases. El primero es el de la revelación, que incluye el desenmascaramiento y la destrucción del ídolo viejo; el segundo es el de la reintegración, que exige una fe ciega y cuya experiencia se dice, curiosamente, con un verbo de connotación mercantil.

Ineludible para entender toda una tradición que se funda entonces, “Brigadas metálicas” es al heavy lo que “Bienvenidos al tren” al ideario rocker de las dos décadas previas.



(Fragmento de "Notas sobre rock argentino en democracia - Quinta parte", publicada en revista La otra nº 23, ahora en los quioscos).

Una vida tranquila

(una noche intranquila)

Un corazón tan repleto
como un terreno de la quema
un trabajo que te mata lentamente
golpes que no se curan
te ves tan cansado e infeliz,
derroquemos al gobierno,
ellos no hablan por nosotros.

Elijo una vida tranquila,
un apretón de manos de monóxido de carbono
sin alarmas ni sorpresas,
sin alarmas ni sorpresas,
sin alarmas ni sorpresas,
silencioso silencio.

Este es mi último ataque
mi último dolor de estómago
sin alarmas ni sorpresas
sin alarmas ni sorpresas
sin alarmas ni sorpresas
por favor.

Qué linda casa
y qué lindo jardín
sin alarmas ni sorpresas
sin alarmas ni sorpresas
sin alarmas ni sorpresas
por favor.

Por qué no te vas un poquito al carajo

No tenés cara
para decir que sos mi amigo
cuando yo estaba deprimido
vos estabas ahí divirtiéndote.

No tenés cara
para decir que sos una mano amiga
lo único que querés
es estar del lado del ganador.

decís que te defraudé
sabés que no es así
si estás tan herido
entonces por qué no lo mostrás.

decís que perdiste la fe
pero no se trata de eso
nunca tuviste una fe que perder
y lo sabés.

sé la razón
de que hables a mis espaldas
yo estuve en esa manada
en la que estás atrapado.

¿me tomás por tan tonto
que pensás que haría contacto
con alguien que intenta esconder
lo que, para empezar, ni siquiera sabe?

cuando me ves en la calle
siempre fingís sorpresa
decís: "qué tal, buena suerte"
pero, la verdad, no te importa.

porque sabés tan bien como yo
que te gustaría verme paralítico
por qué no te deschavás de una vez
y lo decís en voz alta.

no, no me agrada ver
cómo te aferrás a la desolación
si yo fuera un gran ladrón
capaz te la robaría.

y ya sé que estás insatisfecho
con tu postura y tu lugar
¿no entendés
que no es problema mío?

ojalá alguna vez
pudieras ponerte en mis zapatos
y sólo por ese momento
yo estaría en los tuyos.

sí, ojalá alguna vez
pudieras ponerte en mis zapatos
así te darías cuenta
qué bajón es verte.

La película del año, probablemente

Policía, adjetivo


por oac

Una sola cosa podría suceder para que Policía, adjetivo no fuera, indiscutiblemente, la mejor película estrenada este año en el país: que Morir como un hombre, el asombroso film del portugués Joao Pedro Rodrigues, se estrenara también por aquí. En ese caso, el lugar de la "película 2010" estaría disputado. De no ser así, la película rumana de Corneliu Porumboiu se alza con todo. Por supuesto, estoy hablando de su calidad artística, a años luz del 90 % de los estrenos comerciales. Lamentablemente estamos en una era en la que los distribuidores que se arriesgan a estrenar películas como esta hacen las cosas a medias: estrenan en salas marginales, con proyección deficiente (en DVD, ya no parece necesario estrenar cine de riesgo en soporte fílmico) y difusión nula. Con todo esto, las mejores películas terminan por ser, en todo sentido, las peor vistas, sin chances de competir con el cine pirotécnico de los shoppings.



Policía, adjetivo es, como su título lo sugiere (aunque esa sugerencia es en cierto modo engañosa), un film policial. Su protagonista es, de hecho, un policía. Pero no se parece en nada a ningún otro policial de la historia del cine. Con esa ambivalencia de no ser lo que dice ser y ser lo que no dice es que juega el título y, lo que es más interesante, la película misma. Hay una investigación: este joven policía rumano tiene que seguir a un estudiante que fuma marihuana (o hashis, según otras traducciones) y del que se sospecha que también trafica. Al principio se esboza la posibilidad de que el joven investigado conforme además un triángulo amoroso con otros jóvenes con los que se reúnen a consumir. La película podría dispararse para alguno de esos lados, invitándonos a ponernos en los ojos del policía para hurgar en la vida del presunto delincuente.



Pero Porumboiu hace algo totalmente diferente: se desentiende del objeto de la investigación, corriéndolo elegantemente hacia el fuera de campo, y se dedica a contemplar al investigador. La pregunta parece ser: ¿qué cosa es un policía? Cristi, el protagonista, trabaja de policía pero no lo es cabalmente. Tiene un cierto desfasaje con las palabras que lo lleva a cuestionar el sentido obvio de las cosas, actitud que no parece aconsejable para un buen policía. Un buen policía tiene que aceptar que las palabras describen con eficacia lo que es y lo que no es, lo normal y lo anormal, lo que está tan naturalizado por el sentido común que no se nos ocurre cuestionarlo. Para eso está un policía: para que las personas y las cosas se acomoden a un léxico claro y tranquilizador. Lo extraordinario es que Cristi trabaja de policía pero está intranquilo. Está en pareja con una profesora de letras y es capaz de quedar perplejo ante el uso de la metáfora en una canción pop.

Ese ligero malestar ante el lenguaje (y la suspensión de juicio que produce) es el escollo principal con el que Cristi se topa en su rol policíaco. Porumboiu nos propone dejarnos llevar por un ritmo cauto, que alterna momentos contemplativos y otros donde se intenta volcar esa contemplación en palabras. Cristi escribe detallados informes de sus jornadas de seguimiento al estudiante o discute con sus colegas sobre el sentido de lo que averiguó. Las escenas contemplativas, con Cristi caminado por las calles otoñales bañadas de una luz azul, trasmiten una discreta tristeza. Las escenas de diálogos en las que el principal problema de discusión es el lenguaje, en el que es preciso recurrir a la gramática, la retórica y el diccionario, tienen una tonalidad suavemente absurda.



En cierta forma se trata de una comedia sin gags, el humor es apenas una atmósfera que nunca precipita en risas. El film mismo se resiste a ser nominado. Y esto se debe a la precisión con que Porumboiu filma, la distancia en la que se ubica, para observar los actos cotidianos en su leve ridiculez o en su inquietante extrañeza. Ese extraordinario efecto se logra también mediante un respeto al tiempo real que a algún espectador ansioso le parecerá lento. Parece que los planos secuencia fijos son un excelente método para hacer aflorar la extrañeza del mundo. (Esta película la seguiremos desculando en el próximo número de revista La otra).

¿Por qué podría una habitación ser verde?

Visión del mal nº 9



¿A qué alude el verde del título? ¿con qué puede asociarse el color verde?

La Chambre Verte
Francia, 1978, 93 minutos
Director: François Truffaut
Guión de Truffaut, sobre el relato "El Altar de los Muertos" de Henry James
Actores: Jean Dasté y Nathalie Baye
Fotografía: Nestor Almendros - Música: Maurice Jaubert

A François Truffaut se lo recuerda como el niño desvalido de la nouvelle vague, el huérfano que impregnó un sabor agridulce a la formidable renovación del cine moderno producida en la mitad del siglo XX. El creador de Los cuatrocientos golpes, quien le dio vida a ese personaje inoxidable que es Antoine Doinel, su alter ego, su criatura, su niño adpotado (Jean Pierre Leaud).



Las películas de Truffaut se recuerdan con una sonrisa triste, portadoras de una ternura recatada que ya no es fácil de hallar.La tristeza de su desamparo siempre fue luminosa. O casi siempre: porque Truffaut tuvo su lado oscuro. Ya en Los cuatrocientos golpes el pequeño Antoine tenía su secreto altar privado consagrado al escritor Honoré de Balzac.



Antoine le encendía velas y una vez, accidentalmente el altar se incendió. Ese germen de culto mortuorio pujaba por salir en cada película de Truufaut. Pero sólo eran ráfagas, perfumes. Hasta que hizo La habitación verde, el film maldito de Truffaut, que habla de un pasado que no termina de pasar, pero tampoco queda: se va poniendo verde.

Dice Jorge-Mauro de Pedro en "La habitación verde. El morador de cementerios", Miradas de cine nº 36:



"En la más extrañas de sus películas, alejada de homenajes cinéfilos, reconstrucciones de época o experimentos que pasaban por la coctelera diversos géneros, el Truffaut actor —tan hierático como de costumbre— se mete en la piel de Julien Davenne, humilde redactor de un diario de provincias. Su cometido allí consiste en la elaboración de necrológicas, tarea esta por la que demuestra un denodado y desacostumbrado interés, rehuyendo en lo posible fórmulas banales o expresiones desgastadas por el uso.

(...) Truffaut trata de elevar un nuevo altar pagano, de reconstruir la capilla de la memoria (y para ello utiliza, entre otras, instantáneas de sus amigos desaparecidos en la vida real). Los paralelismos con su oficio de cineasta resultan evidentes: las fotografías de los difuntos, la luz que emana de las velas, la penumbra de su habitación verde.... la imagen, la claridad que surge de las entrañas del proyector, la oscuridad de la sala. El cine convertido en liturgia, la memoria colectiva como bálsamo de la muerte, igualmente presente y no por ello menos temida.

Pero también encontramos reflejos en La habitación verde de su oficio de crítico. De aquél alborotador que cargaba contra los vivos (a su entender, vergonzantes herederos de una tradición brillante) y entonaba cánticos fúnebres por los ya desaparecidos o por los moribundos (los últimos representantes del clasicismo norteamericano, arrinconados por un espectador desconocedor del pasado).



Dice Christian Busquier en Mabuse:

En La habitación verde, como en el relato El entierro prematuro de Poe, la tragedia es de uno. Y la tragedia tiene una dimensión abismal, en cuyo centro late un corazón negro.

Desde ese corazón (que ya no respira vida), se establece un recorrido, un mapa de relaciones (idas y vueltas), que buscan profundizar en la naturaleza del amor y en lo que el hombre está dispuesto a padecer (por propia voluntad) en consecuencia. Como en toda autopsia, el escalpelo atraviesa las partes donde puede hallarse la clave al misterio: ¿Es el hombre (como género) un ser idiota por naturaleza, o simplemente, su obsesión por el amor es lo que lo hace vulnerable y lo somete a todo tipo de flagelos? En todo caso, es el hombre, una criatura ávida de sensaciones y sensible. León Bloy escribió: "El hombre tiene lugares en su corazón que todavía no existen, y para que puedan existir entra en ellos el dolor." Cada palabra tiene un peso bien definible, y estas, encierran el peso de una gran verdad.

Olivier Assayas completa la idea: ".En cada uno de sus filmes, incluso en los que poseen la apariencia mas tranquila, se juega algo muy violento."

No puedo enfrentar el atardecer

por oac

¿De qué hablan las canciones?

appliances have gone berserk
i cannot keep up
treading on people's toes
snot-nosed little punk

and i can't face the evening straight
you can offer me escape
houses move and houses speak
if you take me there you'll get relief
relief, relief, relief

and if i'm gonna talk
i just want to talk
please don't interrupt
just sit back and listen

cos i can't face the evening straight
you can offer me escape
houses move and houses speak
if you take me there you'll get
relief, relief, relief, relief
relief, relief

it's too much, too bright, too powerful
too much, too bright, too powerful
too much, too bright, too powerful
too much, too bright, too powerful

Algunos fans de Radiohead suponen que Last flowers habla de los efectos de una droga y de la peligrosa dependencia que genera. Otros dicen que Thom Yorke se refiere al peligro de dejarse atrapar por las redes de la fama. Esto me hace pensar que los fans tienden a hacer lecturas limitadas de las obras de sus ídolos, generalmente referidas a los datos biográficos de los artistas que se conocen a través de la prensa amarilla o amarillo patito (Rolling Stone, etc.).



Pero la verdad es que esta canción parece colocarse bastante más allá de esa lectura lineal. La traducción podría decir así:

los aparatos enloquecieron
no puedo seguir hinchándoles las pelotas a todos
pequeño mocoso punk

y no soy capaz de enfrentar el atardecer
podés ofrecerme un escape
casas que se mueven y casas que hablan
si me tomás, vas a tener alivio
alivio, alivio, alivio

y si voy a hablar, sólo quiero hablar
y por favor no interrumpas
sólo sentate y escuchá
porque no soy capaz de enfrentar el atardecer
podés ofrecerme un escape
si me aceptás, vas a tener alivio
alivio, alivio, alivio

es demasiado brillante, demasiado poderoso
demasiado brillante, demasiado poderoso
demasiado brillante, demasiado poderoso
demasiado brillante, demasiado poderoso


¿Quién pasó por esos estados de emergencia en los que los electrodomésticos enloquecen y uno no se siente capaz de encarar el atardecer?

Noticias de Pez en Mar del Plata

por José Miccio

Ariel Minimal – de excelente humor - pregunta en un momento del recital que dio Pez el viernes pasado en una discoteca marplatense si alguien conoce a Jaimito Cohen. Es improbable: el promedio de edad del público – unas cien personas - se encuentra en la franja de los veinte. Minimal – que tiene cerca del escenario a los más entusiastas: pibes muy pibes que saltan y corean sus canciones - lo sabe, y aclara que Cohen era un comediante. Pero no insiste. Termina de afinar por tercera o cuarta vez y comienza otra canción. Toca feliz; es notorio. Y excelentemente. Franco Salvador, Pepo Limeres y Fósforo García lo sostienen y lo empujan. “Hoy estoy stand-up”, dice en otro intervalo.

Hace unos siete u ocho años, en otro lugar de Mar del Plata, Pez compartió fecha con Los Natas. Su recital comenzó con una versión de “Las guerras” y terminó rápido; Minimal se fue del escenario con cara de ojete: “No tocamos mas”. Un mal día antes; un gran día ahora.

Apenas eso.

Pero también otra cosa.

El disco nuevo de Pez – su duodécimo– es una declaración de fe en el rock, en su energía eléctrica y su vitalismo juvenil. En la tapa, los cuatro – ya grandecitos - separan sus pies del piso: a los lados, Salvador y García caminan las paredes; al frente, Limeres, el más hábil, se sostiene en una mano; en el centro, justo en el punto medio de las dimensiones, Minimal, pelado, no toca nada sino el aire. En el disco, trece canciones de distorsión y melodías diáfanas, sin cortes entre una y otra, todas en tempo altísimo, con apenas un descanso al final, de nombre claro: “Suerte de plegaria”.

Minimal – cabeza y aleta dorsal de la banda - tiene cuarenta años y suena como un hombre de su edad que recuerda su adolescencia: en escena, su panza y su tonsura dicen el tiempo, y también lo dice la sabiduría con que toca una música que recrea la que escuchaba cuando tenía quince. También de esa fuente llegan sus letras, afirmativas más que nunca, después de sus muchos testimonios de rabia y colores tristes. El show comienza con “Latigazo”, igual que el disco. Escuchamos entonces: “Acepté todo lo absurdo de esta vida / la belleza en la balanza pudo más / y ahora elijo no ser más el Dios que hostiga / y mi brazo es este puerto en donde anclás”.

La mayor parte del recital está dedicado a la presentación del nuevo CD. Brillan también “Soñar soñar”, “¡Vamos!” y “Un nuevo juego”. En un momento, el archivo se abre y suena “Cortapescuezos”, de su primer álbum, Cabeza, ese que, desde su mismo inicio con “Rompe el alba”, busca conexiones con Spinetta. Y hay, también, tiempo para canciones intermedias, por supuesto; sobre todo de Frágilinvencible, que cumple diez años.

Pero esta vez no hay progresivo.

O permanece en segundo plano, sugiriendo ideas que se tocarán distintas.

Minimal tiene amores diferentes y a veces encontrados En los 80 tocaba como un músico de los 80; al comienzo de los 90, como un músico de los 90; después decidió tener con el calendario una relación más polémica y ajustó sus oídos a la única década de su vida que no lo tuvo sobre un escenario. Por eso cantaba en “Siete”, de su segundo disco con Pez, Quemado, “Yo siempre seré wing derecho”, una versión– una más – del rocker como sujeto no reconciliado, y una manera desvergonzada de asumirse como extemporáneo cuatro años después de los 17 caramelos de Martes Menta, que entonces, en 1992, cuando Dynamo era el disco-rey, se llamaban sónicos.

El setentismo de Pez tiene su cima en 2001, el año de Convivencia sagrada, su quinto disco, que toma su nombre de un subsello de EMI dedicado a la música progresiva, muy recordado por quienes tenían edad de rock entre 1975 y 1980. Ahora, en las canciones recientes y en el show, los nombres son otros. Alguien pide un cover de los Misfits. Minimal rechaza la idea. Otro pide un cover de los Crass. Minimal vuelve a decir no. Hay alegría en el intercambio. Minimal no sobra los pedidos; usa un tono benevolente y tal vez cómplice; se sonríe. Los que gritan desde abajo saben de qué están hablando. La cuarta – y enorme - canción del nuevo disco de Pez se llama “Cassette”. Tiene letra de Minimal y música de Fósforo García. Y ambas son un viaje al tiempo de la educación sentimental de sus autores.

Comienza así, con estas palabras en verdad memorables: “Tu voz en el lado A y en el lado B, TSOL”. Y todo - Sentimiento Incontrolable y su A de Anarquía, Cemento, el cassette - dice adolescencia y dice años 80. Se trata de alguien – esa segunda persona que por costumbre asociamos a una mujer cuando es un hombre el que canta, pero que tal vez sea el propio Minimal, encontrándose consigo mismo en un pliegue del tiempo – que no sigue el camino de todos.

Es una historia conocida, el relato más terco del rock: la poesía del corazón tiene esta vez el nombre de Baudelaire y la imagen de un cuaderno espiralado; la prosa del mundo se cifra en la ciudad, el dinero y el mundial de fútbol que consagró a Maradona. El personaje de la canción enfrenta este conflicto en el espacio público – el recital de rock anarcopunk – y en el espacio privado – su propio cuaderno -. Y - ¡qué gran imagen! – encuentra su lugar propio en la traducción, que los reúne: “Las letras de los Crass / que a tu modo siempre traducís”.

“Cassette” es el momento más feliz del disco y fue el momento más feliz del recital. Es también la canción que ilumina el presente inmediato de la banda. “No estamos para pegar los temas”, comenta Salvador mientras Minimal cambia una cuerda. Enseguida, desparraman una energía gozosa y cristalina. El juego fue así: rock al palo y autoironía.

¡Ah, la edad del rocker!

El tiempo de los cuarenta se mostró en esas quejas ligeras y en una memoria larga; la adolescencia se cantó en “Cassette” y se dijo en Jaimito Cohen, que hacía de Drácula y de Borromeo en Calabromas.

Porque yo no necesitaba que Minimal me dijera que Jaimito Cohen era un comediante.

Qué vértigo.

Ayer cumplí 37 años.

Y me regalaron el nuevo disco de Pez.

El disco que tiene esta canción.

Un poquitito

El Príncipe



Si yo me acuesto a las tres
y luego me despierto a las seis
tan solo me va a dar pa soñar
un chiquito cha cha cha

Si yo me acuesto a las tres
pensando en ese amor otra vez
seguro que no voy a dormir
seguro voy a sufrir
un poquitito...

Pero me acuesto a las tres
y luego me despierto a las seis
yo sé que me va a dar para gozar
un chiquito cha cha cha

Si yo me acuesto a las tres
pensando en ese amor otra vez
seguro que no voy a dormir
seguro voy a sufrir
un poquitito...

Pero me acuesto a las tres
y luego me despierto a las seis
siempre me va a dar para gozar
un chiquito cha cha chau.

El Príncipe es Gustavo Pena, uno de los grandes de la música uruguaya, compositor de decenas de grandes canciones. Su obra es venerada por algunos músicos y por un puñado de fans, pero lamentablemente aún no es todo lo conocida que merece. En este blog ya hablamos de él varias veces. Lo que sigue es un fragmento de una película, La cocina, realizada por Willy Villalobos, quien aparece aquí junto al Príncipe. En esta escena el Príncipe comparte con Willy (y a través suyo, con nosotros) un par de sus cientos de canciones inéditas.

De la segunda que se escucha en este fragmento, Chiquito, Gonzalo Aloras estrenó hace poco una hermosa versión, quizá la primera que se haya tocado en público.

Al Príncipe se lo ve en esta escena desbordante de alegría creativa. Fue filmada el 2 de mayo de 2004. Apenas unas semanas después, murió en un hospital público de Montevideo.

La hija del Príncipe, Eli-u Pena, que lleva a cabo una carrera basada en las composiciones de su padre, se opone a que este film se proyecte públicamente.