Hoy en La Tribu: una película clave de un cineasta clave

Por Oscar A. Cuervo

Hoy a las 19:00 en Lambaré 873, Goodbye south, goodbye, de Hou Hsiao Hsien.

Este ciclo de cine contemporáneo que estamos desarrollando en el auditorio de la Tribu se llama “El estado del cine, el estado del mundo” y la idea detrás del título es que el rasgo más característico del mejor cine contemporáneo consiste en haberse librado de los corsés novelísticos que marcaron la producción cinematográfica desde comienzos del siglo, librado del modelo narrativo industrial y de la cristalización de los géneros.

Esta liberación de un modelo (el de la fábrica de sueños, los códigos sentimentales, el espectáculo populista y la tendencia a la restitución narrativa de un orden vulnerado), ha sido también una liberación para: para que el cine pueda desarrollar su capacidad de captar el pulso del tiempo, o mejor dicho de los tienpos.

No vivimos en el curso de una historia universal, no transcurrimos en la corriente de un tiempo homogéneo y común a todos. Ahora, en este mismo instante (si esta expresión tiene algún sentido que no sea meramente subjetivo) coexisten tiempos divergentes y hasta contradictorios: la persistencia de reliquias de un mundo en extinción, el mundo de los pueblos particulares, el orden patriarcal, los valores familiares; la acumulación de tiempos desechados, tiempos destinados a olvidarse, la memoria cultural y política de generaciones en tránsito hacia una modernidad industrial, una modernidad que pronto ha envejecido, empujada por la presión de una experiencia de abolición del pasado, una inmersión en un presente global y simultáneo, el que nos hace vivir a todos los habitantes del globo en conexión directa con los juegos olímpicos de Beijín, que se nos presenta como el advenimiento del futuro.

Dentro de esos procesos hay también tiempos personales, el de la memoria individual, nunca del todo integrada a la historia común. En las ciudades y en sus arrabales hay personas que viven en el siglo XXI, al lado de otros que andan por 1945, otros traen en su cuerpo la memoria de una forma de vida rural. Hay jóvenes cuya memoria se remite a una idea promovida por la industria cultural de lo retro: el retro 70, el retro 80, una experiencia marcada por el ritmo de la sustitución de los productos de consumo. Otros, expulsados de toda historia, son como zombies sin tiempo, porque están fuera de cualquier segmento del mercado: no tienen pasado, no tienen futuro.

Estos tiempos coexisten malamente, intentan comunicarse o se resisten a ello: a veces en un mismo departamento, en una misma familia (El río, Paranoid park, Tarnation), las personas viven en distintas eras o en distintas galaxias. Los chicos conectados a internet se escapan de toda marcación paterna, se internan en una pantalla y se fugan hacia quién sabe dónde.

El cine es el arte mejor dotado para tomar el pulso de estos tiempos: por su capacidad de mirar y no de tan sólo producir imágenes (las que inflan el mundo de la televisión, de la TV, de la publicidad).

Si se pudiera condensar esta problemática en un sólo realizador (una problemática por otra parte común a todos los directores que estamos viendo en este ciclo) ese cineasta es Hou Hsiao Hsien. Porque está ubicado en una posición estratégica en este proceso: empieza a filmar en la década del 80, en principio sin una conciencia programática, sin una voluntad de iniciar algo ni de oponerse a lo anterior. Es algo así como un primer adelantado, aunque por supuesto tenga sus precursores: el Rosellini de la posguerra italiana, el Bresson que abjura del cine como espectáculo teatral, el Visconti de Rocco y sus hermanos, el Antonioni de la consolidación burguesa, el Pasolini de los arrabales romanos, la nueva ola francesa, y quién sabe cuántos etcéteras. Después de Hou, detrás de él, vienen claramente Tsai Ming Liang, Wong Kar-wai, Jia Zhang-ke, Apicahtpong, Nobuhiro Suwa, Lisandro Alonso y quién sabe cuántos más.



En lo que sigue reproduzco algunos fragmentos de una entrevista a Hou que le hizo el crítico francés Serge Kaganski para Les Inrockuptibles de abril de 1997. En la entrevista se ve hasta qué punto esta liberación del cine que se opera en la obra de Hou está fundada en motivos particulares y hasta íntimos de su biografía:

Serge Kaganski: ¿Por qué se convirtió en cineasta?

Hou Hsiao-hsien: Me quedaba el mayor tiempo posible fuera de mi casa: cuando no tenía clases a la tarde, antes que volver a la casa, me quedaba afuera. Me encantaba trepar a los árboles, comer algunas frutas y quedarme instalado pensativamente entre las ramas. En esos momentos, sentía el viento a mi alrededor, oía el rumor del tráfico a lo lejos... Instantes muy extraños, muy agudos para mí, instantes que tenían eco en el sentimiento de soledad que sentía de manera muy fuerte. No sabría explicarlo mejor, pero esos momentos liberaban una sensación muy profunda en mí. Es por esos momentos, creo yo, que me convertí en cineasta: solamente el cine es capaz de capturar esos momentos indecibles en los que sentimos el espacio a nuestro alrededor, donde experimentamos el sentimiento de estar en el mundo.

SK: ¿Por qué es que sus films evitan todo sentimentalismo?

HH: No soy un tipo demostrativo. No contengo la expresión de los sentimientos voluntariamente, filmo las cosas como me gusta verlas. Eso tal vez venga también de nuestra tradición literaria, en la que la tensión no debe ser fabricada artificialmente por escenas dramáticas; al contrario, se trata de dejar que la emoción brote por sí misma a través del flujo común de lo cotidiano.

SK: Sus films no recurren a una dramaturgia tradicional, con una progresión dramática o una resolución final, como la concebimos en Occidente, especialmente en el cine norteamericano.

HH: A veces, en las veladas de karaoke, observaba a algún amigo tan metido en su canto que desprendía una belleza auténtica -una emoción no traficada que brotaba de un momento presente. Es ese tipo de instantes que me gusta capturar en cine. Para mí no se trata de crear una dramaturgia, de construir una narración para incluir en ella emociones de forma artificial, sino de filmar momentos individuales, momentos cotidianos, y asir las emociones que surgen naturalmente de esos momentos. Esos momentos y esas emociones vienen de la vida real. Prefiero este método a inyectar emociones en una estructura narrativa preexistente.

SK: Entre los 15 y los 20 años, ¿se parecía usted a los jóvenes rebeldes de sus films, o era más del tipo estudioso?

HH: Me resultaba imposible quedarme tranquilo en casa. Andaba por la calle, me quedaba a menudo en los alrededores de un templo del barrio, junto a otros chicos de la calle. Nos alborotábamos, hacíamos un montón de cosas no demasiado claras. Pero me acuerdo del período en el que cristalizó mi visión del mundo: fue hacia mis 18 años, cuando murió mi madre. Me acuerdo de ella como de una persona muy triste... Tenía una larga cicatriz alrededor del cuello. Mis hermanos y hermanas y yo jamás nos atrevimos a preguntarle de dónde venía esa cicatriz porque siempre estaba en un estado de melancolía. ¿Cuál era el origen de esta melancolía? Tal vez la salud de mi padre, el hecho de que mi madre debía cuidar de él todo el tiempo. Cuando ella murió, comencé a reconstruirme y a reconstruir mi visión del mundo. Yo no había sido un chico modelo: hacía cosas malas, robaba fruta... Pero durante esos años, siempre sentí un par de ojos que me vigilaban. Esa sensación no me dejó nunca.

SK: ¿A quién pertenecen esos ojos? ¿A su consciencia, a los fantasmas de sus padres, a Dios?

HH: ¡A mí! Era como si una parte de mí mismo se separara de mi cuerpo para observar mis diversas actividades. Y el yo que observaba estaba más bien triste y desilusionado con el yo que hacía los cuatrocientos golpes. Este yo contemplativo se decía que la vida era fútil, constituida de pequeños placeres estrechos y que en el ideal, la vida no debía parecerse a eso, sino que debía ser grandiosa.

SK: Tenemos la impresión, viendo sus films, de que el Hou Hsiao-hsien contemplativo está detrás de la cámara, filmando al Hou Hsiao-hsien pillo: la historia del par de ojos melancólicos que observan sus cuatrocientos golpes continúa.

HH: Es exactamente lo que sucede con mis films. Me gustan mucho mis personajes, estos jóvenes que vagan, esos pequeños gangsters: los he conocido bien, he vivido como ellos, con ellos... Y al mismo tiempo, está este otro Hou Hsiao-hsien que los observa alejado y con melancolía. Gracias a ese desapego, soy capaz de notar los más mínimos detalles de una escena o de un personaje, el menor de sus gestos, el detalle más pequeño en su forma de hablar...

SK: La clave de su cine, ¿es el tiempo, la duración?

HH: Es importante. Al principio era algo inconsciente, reflejaba mi gusto por observar el fluir cotidiano. Pero la gente me empezó a hablar de la importancia de la duración en mis films, y entonces empecé a tomar consciencia. Es muy simple: hace falta dejar que la vida verdadera corra delante de la cámara para que el cine reproduzca la sensación de la vida.

SK: ¿Es ese sentido de la duración, ese sentimiento de la vida verdadera, el que crea hoy la diferencia entre el cine y los otros tipos de imágenes, como la tele o la publicidad?

HH: Las formas de dramaturgia de la televisión son muy convencionales y se parecen a las del cine dominante. En el sistema dominante, se comprimen las experiencias de la vida verdadera, se esquematiza la realidad para integrarla con más facilidad en fórmulas narrativas ya hechas. La mayoría de los occidentales proceden de esa forma.

SK: En Goodbye South, goodbye, como en los films de Wong Kar-wai, los personajes son trabajados por el deseo de exilio.

HH: En mis films, este tema del exilio no está ligado a una situación política particular sino a una condición humana en general. Jamás estamos satisfechos con nuestra suerte, siempre tenemos ganas de ir a ver más allá. Pero rara vez tenemos la energía para hacer esfuerzos para vivir mejor, arreglar las cosas. Dicho eso, hay una situación particular que pesa sobre la vida cotidiana de Taiwan: la presión de China. Desde los años '50, China fabrica situaciones de crisis con Hong-Kong y Taiwan. En algunas semanas Hong-Kong será parte de China. Por el contrario, para Taiwan, la situación de crisis y el sentimiento de peligro permanente van a continuar.

SK: ¿Se puede hablar de una escuela taiwanesa de cine? Los films de Tsai Ming-liang, por ejemplo, comparten con los suyos una cierta melancolía y el trabajo sobre la duración de los planos.

HH: Hay que diferenciar a Tsai Ming-liang de los otros cineastas taiwaneses. Es cierto que muchos cineastas han intentado copiar mi estilo cinematográfico y muchos no han alcanzado sino resultados superficiales, imitaciones sin interés. Tsai Ming-liang pertenece por el contrario al grupo más sensible, comprendió la esencia profunda de mi estilo. Y ha logrado crear su propia visión, trazar su propio surco en el que ancla sus sentimientos. Sabe que su visión del mundo no tiene demasiadas salidas, no tiene futuro. Es un punto en común conmigo: un punto de vista muy pesimista sobre el mundo y la sociedad taiwanesa. Pienso también que hay una diferencia mayor entre él y yo. Tsai, es como si cavara el suelo y se encarnizara con el mismo agujero cavando lo más profundo posible. Yo prefiero extender que cavar, me gusta explorar, prolongar mi visión cada vez más lejos. Pero la ausencia de futuro no es específica de Taiwan o de Tsai. Se trata de la vida en general. Es el sentimiento de que el hombre no es un individuo autónomo y libre, que no vivimos según nuestros deseos profundos. Hay un conjunto de cosas establecidas que nos aprisionan: el arrivismo, el egoísmo, etc.. Y después, estamos demasiado ocupados intentando sobrevivir. Tenemos una incapacidad de ser simplemente humanos. Y todo eso nos supera, no tenemos elección.