Films inéditos del cineasta español Pablo Llorca en el ciclo de cine en La Tribu

Las olas, cortometraje de Llorca que exhibiremos este sábado

por Diego Menegazzi

El nombre de Pablo Llorca (1963) aparece en el contexto de los cineastas españoles surgidos en la década del 90. Alejado de la industria, Llorca ha ocupado siempre una posición marginal en un contexto en el que sólo podría asociarse con outsiders notables como Víctor Erice, José Luis Guerín o Marc Recha. Sus films escapan a cualquier intento de clasificación genérica y muestra afinidades con el arte contemporáneo: de hecho, él ha participado como crítico de arte y organizador de exposiciones. Lo cierto es que su cine constituye una bella anomalía.

Llorca debuta en el largometraje con Venecias en 1989, pero es con su siguiente film Jardines colgantes (1993), que llama la atención a nivel internacional. A pesar de ser elegida por el New York Post como una de las mejores películas del año y de los elogios en varios festivales, la película no encontró una distribución adecuada en un circuito de exhibición que desde hace años ve con desconfianza todo lo que se aparta de las fórmulas establecidas. Hoy se ha convertido en uno de los films españoles más citados y en una referencia ineludible del cine de los 90.

Posteriormente, Llorca realiza dos largometrajes, Todas hieren (1998) y La espalda de Dios (2000), que terminan por definir un cosmos particular: historias de amor y obsesión que nos transportan hacia mundos cerrados, donde los personajes intentan controlar el caos que los rodea. Como señala el crítico Carlos Losilla, los personajes aspiran a ser una suerte de de-miurgos, pero sus esfuerzos terminan en el más absoluto de los fracasos.En el 2005, Llorca presentó La cicatriz, una historia de amor y espionaje en el contexto de la guerra fría. Con un estilo más clásico, el film aborda el dilema entre los ideales y los sentimientos. En todos estos años, Llorca también filmó algunos cortometrajes. La cocina en casa (1990), Las olas (2003) y la serie Pizcas de paraíso (2003-6) son experimentos radicales con el lenguaje del cine que muestran la faceta más vanguardista de su filmografía.

Pablo Llorca estuvo presente en el último MARFICI como miembro del jurado del Competencia Internacional de Documentales y además para vino a presentar su nuevo film, Uno de los dos no puede estar equivocado (que también se exhibió en la última edición del BAFICI).

Este sábado a las 19:00 en La Tribu (Lambaré 873) proyectaremos La cicatriz (España, 2005, 93 minutos) de Pablo Llorca. En la misma función, veremos su cortometraje Las olas (España, 2004, 11 minutos).

¿El fin del infinito en cinerama?

Por Oscar A. Cuervo

(Lo que sigue es la reconstrucción ficcional de un debate que se dio hace pocos días en un foro de filosofía, acerca del tema de la crisis del capitalismo. Los personajes no son expertos en economía ni mucho menos, sino personas inquietas y curiosas).

CD: ¿Recuerdan lo que había mencionado hace un tiempo sobre el crack de biyuya? Bueno, acá empieza. Recién empieza. "Si las condiciones financieras no consiguen mejorar durante un prolongado periodo de tiempo, las implicaciones para la economía en general podrían ser bastante adversas", advirtió Ben Bernanke, cajero de yankilandia. Así que ni se calienten, no registren a ningún político ni loro que ande por ahí. Todo este "andamiaje-coyuntural - sistémico - político - justosocial" se desarma en 4 o 5 años. OJO, no estoy hablando de Balcarce y Rivadavia, ni de Argentina potencia, estoy hablando muy en general y universal. Parece mucho, ya sé, pero les aseguro que no soy ningún encerrado miembro de secta fatalista, soy mas normal de lo que me imagino.

AO: Creo entender, CD, que te referís a una crisis global del capitalismo. Sí, la estamos viendo. Me hace acordar a la tapa de Barcelona: EL FIN DEL CAPITALISMO: CÓMO SERÁ EL SISTEMA JUSTO, EQUITATIVO Y SOLIDARIO QUE REGIRÁ A PARTIR DE AHORA LOS DESTINOS DE LA HUMANIDAD. Sí, hay crisis y vos decís que todo el andamiaje se desarma en 4 o 5 años, pero ¿habrá que descorchar una sidra por eso?

CD: No, juntemos semillas y herramientas.

AO: ¿El andamiaje al que te referís no se nos puede desarmar en la cabeza?

CD: Te remito a un tema de Iron Maiden: Corran a las colinas, hermoso tema, por cierto.

AO: ¿Estás pronosticando una concreción de la profecía 2001? ¿Que se vayan todos? ¿Se irán todos'?

CD: No.

AO: ¿Qué quedará después?

CD: Dice hoy mismo en España Santiago Niño Becerra: "¿Será mejor lo que venga después? Será diferente, será lo que entonces toque. Del mismo modo que hoy es inimaginable la monarquía absoluta porque, hoy, no toca y, sin embargo, en el siglo XVI era inconcebible otra forma de Gobierno. A mediados del siglo XXI el Estado actual y los Gobiernos de hoy serán antiguallas reservadas a los museos".

AO: ¿El comunismo primitivo?

CD: No, ni ahí.

AO: ¿Algo mejor?

CD: Visto con fe, sí.

AO: ¿Y no podría ser que al crujir la cosa se ponga peor?

CD: Empezó a ponerse peor hace un año y atajémonos para 2009 y 2010.

AO: Porque no parece que la crisis del capitalismo sea prerrevolucionaria.

CD: No, qué revolución ni revolución.

AO: Una crisis puede durar varios siglos sin que por ello asome un nuevo paradigma y el capitalismo puede ir colapsando, pero tiene aún un poder destructivo considerable.

CD: Muy cierto y muy temible. Insisto, rajemos.

AO: Digo: por primera vez en la historia y gracias al progreso indefinido de la racionalidad, la especie humana tiene instrumentos suficientes para autodestruirse.

CD: Impecable.

AO: No aseguro que eso vaya a pasar, quién sabe, lo que no veo es que crisis signifique inequívocamente revolución ni necesariamente progreso.

CD: Eso es.

AO: Pero vos dijiste antes que visto con fe, puede esperarse algo mejor. Yo, la fe en que va a ser algo mejor, no la tengo, por simples cuestiones de supervivencia: en estos casos, guiarse por la fe puede llevarte con fe al matadero, o a la cámara de gas, o al gulag. Este Niño Becerra al que citás dice que "hoy es inimaginable la monarquía absoluta porque, hoy, no toca y, sin embargo, en el siglo XVI era inconcebible otra forma de Gobierno". Cierto, la monarquía absoluta no es hoy imaginable. Pero tampoco eran imaginables los campos de concentración unos años antes de que los construyeran. Los campos de concentración llegaron unos siglos después de la caida de las monarquías absolutas (en términos generales, sabemos que aún hoy quedan monarquías).

CD: Así y todo la realidad no me apesadumbra.

AO: Yo no quiero apesadumbrarte ni meterte miedo, lo que estoy cuestionando es la fe en el progreso. Quizá el siglo XXI sea de los chinos pero ¿será esa una buena noticia?

CD: Otro párrafo de Niño Becerra: "China es un país con unos atrasos de todo tipo que hacen sonrojar, con unas carencias inimaginables, con un modelo que se basa en el terror en el que la represión imperial sumió a la población china en el siglo XVII (por no remontarnos más atrás); un país con unos niveles de dependencia estratosféricos: depende del exterior para obtener inversión, para producir de todo, como destino de inversión. China `ha ido bien', mientras el planeta `ha ido a más', ahora que `va a menos', China se acabó. En el 2011, cuando la crisis se haga insoportable: a nivel global, a nivel local, China volverá a ser lo que fue: un imperio interior con 1.300 millones de habitantes sumido en una economía de subsistencia".

AO: Bueno, quizá Niño Becerra (¿quién es este gallego? ¿es alguna lumbrera importante?) tenga una capacidad predictiva de la que yo carezco. Que China sea un país con unas carencias inimaginables, o un modelo basado en la opresión no los descalifica para ser una potencia. ¿O acaso ha habido imperios basados en el respeto y el amor al prójimo? Pero supongamos que China se vaya a acabar (decir "se acabó" me suena un poquito arriesgado), eso probablemente implicaría que arrastre a casi todos con ella. Mientras tanto, los residuos del capitalismo, aún en estado de entropía, pueden transformarse en un mundo a merced de las mafias, con la novedad de que estas mafias tienen acceso a armas nucleares, bacteriológicas y químicas, algo un poquito más delicado que las ametralladoras del El padrino.

CD: ¡A las colinas!

I'm back

50 años

Se você disser que eu desafino amor
Saiba que isto em mim provoca imensa dor
Só privilegiados têm o ouvido igual ao seu
Eu possuo apenas o que Deus me deu

Se você insiste em classificar
Meu comportamento de anti-musical
Eu mesmo mentindo devo argumentar
Que isto é Bossa Nova, isto é muito natural

O que você não sabe nem sequer pressente
É que os desafinados também têm um coração
Fotografei você na minha Rolley-Flex
Revelou-se a sua enorme ingratidão

Só não poderá falar assim do meu amor
Este é o maior que você pode encontrar
Você com a sua música esqueceu o principal
Que no peito dos desafinados
No fundo do peito bate calado
Que no peito dos desafinados
também bate um coração.

La revolución artística más discreta del siglo XX, esa miniatura melódica, esa secuencia armónica esquiva, esa fina ironía lírica, son la lección que deberían ponerse a estudiar todos los que saben la manera correcta de hacer cada cosa.

Punk clásico en La otra.– radio

Por Fernando Velazco



El Goth surgió del punk: antes de que Bauhaus se formara y que Siouxsie and The Banshees lanzara su primer álbum,The Scream, en 1978, Gloria Mundi ya había sacado un disco -I Individual- en 1977, y había dado numerosos conciertos en Inglaterra, el país de origen de la banda. Pero mejor dejemos que Sunshine Gray, la tecladista y voz femenina de la banda, nos cuente sobre esa época:

Cuando Eddie y yo comenzamos la banda, entre 1974 y 1975, nosotros estábamos realmente excitados con el teatro, como con la música, y, con un par de amigos incluso habíamos comenzado a escribir una opera de rock Sci-Fi. John Foxx respondió a un anuncio que publicamos en el Melody Maker para que alguien colaborara musicalmente con nosotros en el show, pero luego él decidió concentrarse enformar su banda Tigerlily (que eventualmente se convirtió en Ultravox).

Abandonamos la idea de la Opera y comenzamos con Gloria Mundi, pero mantuvimos los aspectos teatrales en nuestras presentaciones y esa teatralidad fue una de las cosas que nos separaba de las otras bandas punk de ese entonces.

Una banda punk diferente, tal vez así era como veían en ese entonces a estos conjuntos que no se adaptaban típicamente al uniforme punk ni intentaban copiar lo que hacían Sex Pistols y The Damned. Sunshine nos sigue contando cómo fue que comenzaron con el gótico en pleno apogeo punk:

Nos disfrazábamos y nos maquillábamos, lo cual probablemente nos hizo ganar nuestra reputación de ser proto-goths, todas ropas negras y grises, con la cara de color blanco y los ojos pintados de negro. Además nuestra iluminación estaba dramáticamente diseñada y era una parte importante de los shows en vivo. Recuerdo que preferíamos luces blancas y a veces usábamos gran cantidad de ellas dirigidas a la audiencia.

Musicalmente estábamos influenciados por Bowie, la Velvet Underground y el movimiento británico de “artshool rock”, entre otras cosas. Siempre pienso que Gloria Mundi fue algo entre el rock progresivo y el punk, también. Había tenido una formación en música clásica cuando era chica y nosotros éramos mucho más competentes con nuestros instrumentos que algunas bandas punk. Nosotros casi siempre usábamos más de tres acordes. Y como muchas bandas punk de los 70, firmamos con un sello mayor, RCA. La compañía usualmente nos describía como una banda New Wave (¡sin entender lo que realmente éramos!).

Pero new wave es lo que viene acontinuación. Considerados pioneros del gótico a pesar de ser omitidos en todos los libros de la historia de la música, hasta se dice que los Bauhaus antes de formarse presenciaron en vivo una presentación de Gloria Mundi…



Este domingo a la medianoche en La otra.- radio (FM La Tribu, 88.7, www.fmlatribu.com) descubrimos la raíz del gótico en el punk-

Crónicas de un comediante

Por Martha Silva

Aparece un personaje solo, en medio del escenario, después de haberse desplegado ante nuestra vista un telón casi inexistente, con proyecciones y transparencias que cumplen la función de ir contando la Historia del Mundo y la Historia del Arte. Nada menos.

El hombre luce un atuendo en el que conviven la gestualidad de cómicos que han transitado la historia del teatro argentino, y también otros que emergen del cine y la televisión: desde Chaplin hasta Olmedo, pasando por Tato Bores y los latiguillos de Marrone.

La obra, dirigida e interpretada por Manuel Santos Iñurrieta, recupera la estrategia del distanciamiento de Bertolt Brecht, en la que el actor nunca llega a transformarse del todo en su personaje: lo muestra y debe mostrar que lo muestra*.

“La razón empuja a la emoción –nos dice posteriormente Santos Iñurrieta-. Queríamos ir hacia la contemporaneidad, hacia el Otro”.

Este planteo teórico no es obstáculo para que la obra alcance picos de comicidad, como también ocurría con Brecht. Uno de ellos se logra cuando utiliza esa suerte de lenguaje arcaico, propio del actor épico brechtiano, para describir a su mujer ideal:

Rubia, de contextura generosa
Y poco reproche

Esa frase casi doliniana expresa la fantasía masculina de que la mujer tenga todo pero que no moleste en absoluto.

El actor está solo en medio del escenario pero esa circunstancia no es advertida por la cantidad de elementos que va desplegando y por la presencia intangible de los integrantes de EL BACHIN, grupo que Manuel dirige. Ellos no aparecen, pero están entre bambalinas.

Por lo demás, se pone en juego una teatralidad arrolladora, fascinante, que constituye todo lo que esta gente de El Bachín saca de sus alforjas. Entender el mundo y sus complicaciones y, sin embargo, poder maravillarse. Lo decía precisamente Bertolt Brecht en su Breviario de Estética Teatral: “La única cosa importante para los espectadores de estos teatros es poder cambiar un mundo contradictorio por un mundo armonioso, ese mundo que se conoce bastante mal por un mundo que se puede soñar”.

(Sala Raúl González Tuñón. Sábados 23 hs. $ 20. CC de la Cooperación.)

* Walter Benjamin, Qu'est-ce que le théatre épique, Gallimard , 2006.

Historias para no dormir

Por Oscar A. Cuervo

Se están por cumplir 35 años del asesinato de Rucci y se vuelve a hablar del asunto. En estos días ha salido un libro de Ceferino Reato que cuenta la historia, Operación Traviata, que inmediatamente se ha convertido en éxito de ventas.

Ayer a la noche vi una entrevista que le hizo Gerardo Rozín al autor. No sé quién es Reato, ni qué tal será su libro, pero la charla con Rozín fue lo suficientemente interesante como para darme ganas de leerlo.

Me parece que Reato sentó algunas tesis súmamente inteligentes para meterse con la cuestión: la necesidad de no plantear este episodio de un modo maniqueo, no someterlo a una moralidad exterior a la época en la que los hechos sucedieron, comprender el valor humano de estos personajes, tanto de Rucci como de quienes lo asesinaron, hacerse cargo de la tragedia que significa para la sociedad argentina que unos y otros hayan muerto en estos enfrentamientos. Dijo Reato, refiriéndose a Rucci y a los que lo mataron, que hoy la sociedad argentina los necesitaría y que le daba mucha rabia que la violencia de nuestra historia nos haya hecho perderlos. Me parece que nunca escuché decir esto, al menos no con la serenidad con que Reato lo decía, sin instrumentar el tratamiento de un episodio tan controvertido en función de las mezquindades y los intereses subalternos que nos resultan tan habituales.

Creo que la Argentina ya está madura para pensar en esta cuestión. Hasta hace poco, cualquier discusión sobre la violencia de los 70 estaba obturada porque el Estado mantenía una comunidad jurídica y política con las doctrinas y las personas que instalaron el terrorismo estatal de los 70. Un estado que no asumía su responsabilidad jurídica en la masacre nos envolvía a todos como cómplices. La reactivación de los juicios, la derogación de las leyes y decretos de impunidad, el desmantelamiento de los campos de concentración, el pedido oficial de disculpas a las víctimas del terrorismo, la destitución de los retratos de los dictadores en edificios oficiales han sido gestos y posicionamientos de los años recientes: hasta que estas decisiones no se hubieran tomado los crímenes del estado argentino perduraban en su ejecución y todos los ciudadanos de esta república los seguíamos consintiendo. Esto no quiere decir que en la Argentina actual haya un respeto irrestricto de los derechos humanos, sino que la continuidad del estado terrorista ha cesado.

Entonces es un buen momento para discutir lo que pasó en los 70. No creo que la cosa pase por equiparar los asesinatos cometidos por las organizaciones armadas con los del estado terrorista, como si en ambos casos se tratara de crímenes de lesa humanidad (cosa que es tan común escuchar en estos días, en un remozamiento de la doctrina de los dos demonios). Me parece que el sistema jurídico debe reservarse una última diferencia para tratar de un modo distinto a quienes montan desde el estado un sistema criminal, porque es precisamente el estado el que debe velar para que se cumpla la ley y es inexcusable que se usen esos resortes del poder para vulnerarla. Por más crueles y despiadados que puedan ser los crímenes cometidos por organizaciones insurgentes, la diferencia entre una y otra cosa debe ser mantenida a rajatabla. El estado no debe poder matar en absoluto, por lo cual esos crímenes deben ser tratados como dirigidos contra el propio estado de derecho.

Dicho esto, un asesinato es un asesinato y eso fue lo que hicieron con Rucci. Lo más interesante de este caso es quién era Rucci, cuáles fueron las “razones políticas” que sostuvieron su condena a muerte. Sin conocer a fondo su historia, parece que Rucci fuera el más típico representante de la burocracia sindical y, por esto mismo, un ejemplo claro de un tipo de dirigente social generado en el seno de peronismo. No se entiende a la burocracia sindical sin comprender la historia del peronismo, así como no se puede comprender el peronismo si se prescinde de la ambivalencia inagotable de tipos como Vandor, Alonso, Rucci, Lorenzo Miguel, Oscar Rodriguez, Ubaldini, Moyano. No todos son iguales, cada uno tiene lo suyo, pero hay una matriz común: llevan el código genético del movimiento peronista y no se puede condenarlos ligeramente sin perder de vista la compleja riqueza del tipo de poder que ellos encarnan.

Que una organización armada con aspiraciones revolucionarias -como presuntamente eran los Montoneros- haya llegado a convencerse de la necesidad de matar a un sindicalista como Rucci, que hayan concebido la posibilidad de que “tirar un cadáver en la mesa de negociación” los iba a posicionar mejor frente a Perón, que esa fuera la manera de tramitar el poder -a la que ni Perón ni el resto de la dirigencia política argentina de la época podían declararse ajenos-, todo esto es uno de los nudos más difíciles de desatar para entender qué pasó, qué hicimos como sociedad.

La idea de que Perón iría a negociar cuando le “tiraran el fiambre”, un par de días después del aplastante triunfo de la fórmula Perón-Perón en las urnas (64 %), es de una torpeza política -para no hablar de la dimensión ética del crimen- que marca el grado de delirio que dominaba a la historia de esos días. Si así pensaban los que podían y querían transformar a la sociedad argentina, la cosa no podía terminar sino en una tremenda tragedia.

Reato señala una diferencia importante respecto de la política del ERP: esta organización de corte marxista-leninista adoptó una posición mucho más clara cuando el peronismo accedió al poder en el 73; se mantuvieron en la clandestinidad y siguieron operando contra la policía y el ejército, pero no contra los dirigentes políticos elegidos en las urnas. Esta sería una diferencia muy neta con la política militar montonera, mucho más ambigua, pugnando a la vez por ocupar espacios de poder en el estado y ejerciendo la violencia contra los “enemigos internos” del movimiento peronista. No sé si hay documentos que avalen esta tesis de Reato, pero lo que él dice resulta verosímil. ¿Hubo operaciones del ERP contra dirigentes políticos del gobierno civil?

El asunto es que los Montoneros creían posible tomar el poder matando a tipos como Rucci, sin ser capaces de establecer un matiz diferencial entre un burócrata sindical y el aparato asesino de la Triple A o un dictador como Aramburu. Esto que digo tampoco pretende justificar el asesinato de Aramburu, pero sí diferenciar el rol político que cada uno de ellos tuvo en la historia, para captar la lógica que puede haber llevado a los Montoneros a la conclusión de que tenían que matar a Rucci.

Reato cuenta un episodio interesante: cuando Perón se entera del asesinato de Rucci, su primera reacción fue convocar a algunos dirigentes cercanos a la JP (Reato nombra a Nilda Garré entre ellos) para mandarles un mensaje a los Montoneros: que ellos salieran a desmentir la autoría del hecho. Perón tenía esperanzas de que no hubieran sido los Montos sino el ERP los que mataron a Rucci. Garré y otra persona fueron a llevar el mensaje a la dirigencia montonera, a lo que ellos respondieron: “no podemos salir a desmentir nuestra autoría, por razones obvias”.

Así como los Montos creían posible que Perón negociara ante esta “demostración de fuerza”, Perón guardaba una esperanza de que ellos no hubieran sido capaces de matar al líder de la CGT. Entre personas no precisamente ingenuas, este desencuentro aparece hoy bajo una luz patética.

Voy a leer el libro de Reato.

Conociendo a Jacques Rivette

Por Eduardo D. Benitez

A propósito de Celine y Julie van en barco (Celine et Julie vont en bateau, Francia, 1974) que se proyecta este sábado 27 en la sala Lugones, en el marco del ciclo de los 40 años de la Quincena de los Realizadores de Cannes.
La obra de Jacques Rivette tal vez sea la más desconocida entre ese grupo de jóvenes turcos que a finales de los 50 hicieron su transición histórica de críticos de Cahiers du cinéma a directores de la Nouvelle vague.

Dos o tres cosas que sabemos de él: que como crítico escribió algunos textos memorables (“La era de los directores de escena”, “La mano”, “De la abyección”); que le adjudicaron un padre “autor” llamado Jean Renoir; que, después de mostrar desnuda a Emmanuelle Beart durante cuarto horas en La bella mentirosa (1990), convenció al mundo de que era la musa perfecta para cualquier Michel Piccoli pintor que se precie, y para cualquier espectador que se precie.

Sabemos también que en 1974 hizo una de sus películas más importantes: Celina y Julia van en barco, la que se podrá ver este sábado en la Lugones. El escenario es un parque soleado. Julia, bibliotecaria, lee un libro sobre magia sentada plácidamente en un banco. Celina (interpretada por Juliet Berto) atraviesa el espacio envuelta en tules. Un cruce azaroso que dispara la intriga y las va a mantener unidas como dos hermanas siamesas.

Si algo puede decirse acerca de Celina y Julia es que son felices. ¿Por qué? Porque hacen magia. Dotadas de un poder imaginativo que zigzaguea entre el encantamiento y el sopor ante la realidad, Celina y Julia figuran mundos posibles. Una fuga de ficciones que se encastran como piezas de rompecabezas. Una gran mansión que hace de tablero y cuatro piezas móviles: un hombre viudo, su hija y dos mujeres “al acecho”. La figura de ese puzzle va mutando al pulso caprichoso del dueto autoral. Celina y Julia son chicas traviesas que juegan a manipular sus criaturas, a cambiar el curso de sus acciones día a día. Rivette hace aquí honor al cuento popular que se va hilando de boca en boca, un relato de hadas abierto a perpetuas modificaciones.

Celina y Julia van en barco contiene algunas marcas que venían apareciendo desde su primer largometraje, París nos pertenece (1960), y que van a ser constantes en la filmografía de Rivette. Marcas que lo hacen un cineasta encantador, que extrae del espectador una sonrisa sutil allí donde se espera una carcajada a viva voz:

1) Una obsesión por la puesta en escena en la que los movimientos hiperquinéticos de los personajes en el interior del plano hacen que sus películas puedan verse como obras de danza u operísticas.

2) La representación de representación. Rivette hace películas sobre el propio proceso creativo, con una preocupación sobre algo que se está gestando, ya sea una obra plástica (La bella mentirosa), una obra de teatro (El amor por tierra, La banda de las cuatro) o el relato alocado de Celina y Julia.

3) Una cierta propensión a unir personajes disparatados y de polos bien opuestos. Al decir de Serge Daney: “El juego consiste en combinar histéricas… con obsesivos… en un mundo adulterado”.

4) Desde El amor por tierra (1984) a esta parte, una reflexión cada vez mayor sobre el lenguaje teatral como elemento organizador de sus “historias”.

No está nada mal espiar un poco el mundo que Celina y Julia van tejiendo, comprobar que las chicas sólo quieren divertirse y que tal vez durante tres horas podamos embarcarnos con ellas en su curiosa epifanía, para salir más tarde a buscar la parte gruesa del iceberg-Rivette que está escondida bajo el agua, en algunos empantanados y cinéfilos videoclubes.

Este sábado en La Tribu: la película del año

Por Oscar A. Cuervo

(Fragmento de la nota aparecida sobre Paranoid park en el nuevo número de LA OTRA):

"Entre Mala noche (1985) y Paranoid park (2007) el cine contemporáneo fue encontrando a uno de sus artistas esenciales. No hay muchos otros directores de la relevancia de Gus Van Sant en estos últimos veinte años. Y su nombre brilla más aún si lo ponemos en el contexto general del cine norteamericano actual. ¿Cómo lo hizo? ¿Cómo hizo para mantener semejante inspiración en un medio tan desalentador? ¿Cómo viene pudiendo sortear los imperativos del marketing? ¿Cómo es que no quedó atrapado por los dilemas de una tradición cinematográfica moldeada por hábitos narrativos que una vez, hace casi 100 años, fueron invenciones absolutas, pero terminaron por resultar agobiantes?

El cine no parece agobiante para Gus Van Sant: parece ser su modo de gozo, más que su medio de vida. Ese gozo de filmar se transmite en cualquier plano, tanto de su primera como de su última película. Es verdad que no siempre ha sido así: hubo un período en los 90 en el que el cine de Van Sant parecía desconectado de su vitalidad. Algo pasó ahí, justo cuando pegó el salto desde su independencia inicial hacia la industria. Su modo de procesar ese salto fue extraño: hizo una película inexplicable, para algunos una broma demasiado cara y nada graciosa, para otros un gesto de vanguardia incomprendido: en 1998 filmó una remake de Psicosis que calcaba prácticamente cada toma del original hitchcokiano, lo que evidenciaba la fatal distancia que separa a Gus Van Sant de Alfred Hitchcock. ¿Sería eso precisamente lo que él quería demostrar? ¿Hacía falta?

Cuando en la actualidad recuerda el proceso de la realización de Mala Noche, Van Sant evoca la alegría de filmar sin guión, sin presupuesto, sin actores, y la compara con el agobio que le produjo filmar su segundo largo con un equipo de 90 personas. El cine pierde así el contacto con el mundo, se encierra en una especie de circo enrarecido. Si uno filma en el formato narrativo-industrial, entonces el problema es que la mujer con sombrero que pasa caminando en una toma, en la siguiente tiene que tener el sombrero puesto en la misma exacta posición, para que no salte la continuidad. Así se filma sin alegría."

Este sábado Paranoid park, de Gus Van Sant, en el auditorio La Tribu, Lambaré 873, 19:00 hs.

El experimento de la Península San Pedro

Por Andrés Di Tella

Una mañana, hace 27 años, en la Península San Pedro, en un rincón de la Patagonia argentina, Claudio Caldini ató una cámara super ocho con cuerdas y empezó a revolearla, como si se tratara de boleadoras, a ver qué pasaba. Pronto alcanzó la velocidad suficiente para sostenerse "en órbita", siempre rodando.
- La primera sorpresa después del revelado, cuenta Caldini, fue el el efecto estroboscópico percibido en algunas secciones: cuando la cámara se acerca al suelo, la dirección del movimiento parece invertirse. Es como cuando uno observa las ruedas de un auto que en determinado momento dan la impresión de estar girando al revés. También fue inesperada la aparición de gotas de lluvia sobre la lente, que permanecen estáticas mientras el paisaje continúa pasando detrás, o el rayo de luz que penetra a través del visor reflex atravesando las zonas oscuras. El montaje consistió en eliminar el metraje durante el cual la cámara alcanza su velocidad obligada.

En la reunión de ayer, le pregunté a Caldini por qué hizo lo que hizo. ¿Quería perder el control? ¿Era para entregar el encuadre al azar? Si entendí bien --aunque es muy probable que no haya entendido-- algo de eso había. Estaba buscando formas de la percepción que escaparan el alcance del ojo humano y que tampoco hubieran estado previstas por los fabricantes de la cámara. De alguna manera, había al mismo tiempo una búsqueda coreográfica. Caldini nos recordó que durante un tiempo estudió danza y que había hecho experimentos sobre el movimiento de la cámara en el espacio, usando la cámara como una extensión de los brazos en el baile, deslizándose por un tobogán, dando vueltas sobre sí mismo.

Me imaginé a Caldini haciendo sus experimentos, girando como un derviche en una plaza de San Telmo, tirándose del tobogán ante la mirada atónita de los niños... pero, apenas me lo imaginé, pensé que en realidad los niños no se habrían sorprendido demasiado, ya que el cineasta era como uno de ellos. Como en una inversión de la famosa frase sobre Picasso --"¡un niño podría haber hecho eso!"-- se me ocurre que sólo Caldini es capaz de filmar con la seriedad de un niño que juega. Caldini, por su parte, que no presume de ninguna originalidad y que está siempre atento a las filiaciones, comparó lo que hacía con el expresionismo abstracto o con el action painting, donde el gesto o el proceso no es menos importante que el resultado.

El resultado del experimento de la Península San Pedro, compaginado con un tema "minimalista" de Steve Reich inspirado en el gamelán balinés, se proyectó por primera vez, con el título de Gamelán, en las Jornadas de Cine No Profesional de Villa Gesel, en abril de 1981. "Lo inscribí precipitadamente en la muestra competitiva", recuerda Caldini. "Un centenar de personas presentes seguramente recordarán la avalancha de burla desatada por la proyección. ¡Me querían cagar a piñas!" La coreógrafa Ana Kamien, que estaba allí, fue la única que objetó el rechazo de la mayoría: "el arte debe ser revulsivo," dijo. Caldini aclara que la palabra reemplazaba a otras, de pronunciación peligrosa durante la dictadura militar.

Lo interesante del caso es que Caldini se había propuesto el experimento como una respuesta a un film que Narcisa Hirsch había rodado unos años antes, el ahora legendario Come Out que se proyectó hace un par de semanas en la jornada de cine experimental del MALBA. Caldini explica la lógica de su razonamiento aquí. "Es que el cine experimental es como teoría del cine en acción", dice. "Es la teoría hecha con la propia materia." Guillermo Ueno aportó una frase de Goethe, que era más o menos asi: "Hay un empirismo delicado, identificado tan íntimamente con el objeto que se convierte por ello en auténtica teoría". Después, recordé otra expresión del mismo Goethe: "Cada objeto nuevo, bien contemplado, crea en nosotros un nuevo órgano de percepción".

Y es lo que sucede con Gamelán. Durante los 12 minutos de proyección, doce minutos de pura hipnosis, se empieza a percibir ese extraño fenómeno de percepción del que hablaba Caldini: en determinado momento, ya no se sabe en qué dirección está girando la cámara. Es decir, uno duda de la evidencia y empieza a interrogar las imágenes de otro modo. A la vez, uno olvida rápidamente el hecho de que se trata de una cámara que gira, y contra todo pronóstico empieza a identificar no sólo manchas, luces y sombras, sino árboles, cielo, montañas, un paisaje... Y de alguna manera, esas imágenes casi abstractas te remiten a cualquier experiencia de movimiento en el espacio, de estar viendo desfilar un paisaje a toda velocidad desde la ventanilla de un tren, por ejemplo. O, incluso, la de estar nuevamente en la bicicleta de Heliografía...

José Luis Guerín en La otra 19: Ultimo cine

Por Oscar A. Cuervo

- En tu cine hay una referencia fuerte al cine clásico (John Ford en Innisfree, Hawks en En construcción) pero los procedimientos formales están ligados al cine moderno.



- Es que la modernidad surge de la asimilación del pasado, así lo reconozco en los cineastas de la modernidad que más aprecio, como Godard u Oliveira. En el renacimiento, uno de los momentos más fuertes de la historia del arte, se hizo una asimilación del gran arte clásico. A mí me gusta pensar que lo que nos diferencia de la televisión es que en el cine tenemos una memoria que empieza con los hermanos Lumiere. Pero también hay un lado fastidioso de la cinefilia, el guiño forzado de muchos cineastas que filman la Gran Vía de Madrid como si fuera la 5ª Avenida de Nueva York, y son incapaces de ver sus calles, alienados por una acumulación de referencias, de miradas que remiten a otras películas. Ese guiño es muy empobrecedor a mi juicio y es lo que menos justicia le hace a los creadores a los que intentan emular, porque aquellos creadores eran tipos libres, capaces de ver sus calles. Y estos ya no ven calles, ven sólo películas.

Este fragmento de la entrevista que le hicimos a Guerín en abril, cuando estuvo en el BAFICI presentando su adorable par de películas (En la ciudad de Sylvia y Unas fotos en la ciudad de Sylvia) transita de algún modo por este tema del que venimos hablando aquí desde hace rato (ver Etiqueta Cine del milenio): la tensión productiva entre un cine que podríamos denominar "narrativo industrial" y una cierta tendencia del cine contemporáneo.

Después, analizando estas dos películas de Guerín, a mí se me ocurrió algo más al respecto (los que no quieran enterarse de detalles de la trama de En la ciudad de Sylvia no lean lo que sigue):



La sinopsis del díptico de Sylvia es bastante engañosa, porque expone un sentido lineal que la visión de las películas sólo nos permite descubrir gradual y parcialmente. Podríamos contarlo así: un hombre vuelve después de unos años a la ciudad en la que conoció a una mujer a la que no pudo olvidar. Cree reconocerla en un bar, la sigue tenazmente por la calle, pero cuando se le acerca, ella dice que no es la que él busca. El se queda frustrado, inquieto, perplejo, buscando a Sylvia entre otras que pasan. El fantasma de la mujer ausente termina impregnando a toda la ciudad: el deseo se disemina por los lugares que ella antes pisó, como si fuera un perfume. Todas las otras pueden ser ella y ninguna lo es. Es probable que ni siquiera la misma Sylvia pueda llenar ya el lugar del recuerdo. El deseo de restituir una imagen perdida remite directamente al Hitchcock de Vértigo, pero lo decisivo es que Guerin no puede volver a Vértigo, así como su protagonista no puede volver a Sylvia (y como el propio Scottie en Vértigo no podía volver a Madelene). No poder volver a Vértigo significa que es imposible volver a mirar a una mujer como Hitchcock nos enseñó verla. Y que no es posible filmar una ciudad como Hitchcock la filmó.

Y después, en La otra 19, la cosa sigue y sigue.

El tema del momento

Es una nube, no hay duda
se mueve como una nube.
Es del color de las nubes
liviana como una nube

Como las nubes... indecisa
no habría por qué encerrarla
como una nube en una jaula alambre.

Y sin embargo lo hice
atrapé... una nube
en una jaula de alambre
y aquí estás ... nube prisionera
en mi mente.

Es una nube, no hay duda
se mueve como una nube
es del color de las nubes
liviana como una nube.

Como las nubes... indecisa
no habria porque encerrarla
como una nube en una jaula alambre.

Y sin embargo lo hice
atrapé... una nube
en una jaula de alambre
y además si me da la gana
me lo creo.

VOZ DEI 1973

Ultimo cine II

Por Oscar A. Cuervo



¿En qué se parecen David Lynch y Raya Martin?

En que en los últimos tiempos han hecho películas que tienden a desafiar los usuales conceptos con los que se evalúa que un film está “bien formado”. Inland empire, Autohystoria, Possible lovers son obras problemáticas, incómodas, irregulares, discutibles, desmesuradas, ambiguas, oscuras, rústicas, desafiantes e inevidentes.

¿En qué se diferencian?

David Lynch es un cineasta norteamericano de un enorme prestigio (prestigio que no lo salva de sus enérgicos detractores), de una filmografía considerable y un nombre capaz de convocar muchos espectadores en distintas partes del mundo.

Raya Martin es un joven filipino que, con cinco largometrajes poco vistos, ha hecho algo de ruido en algunos festivales de los últimos años.

Sus últimas películas provocaron -cada vez que se proyectaron- reacciones extremas: odios enardecidos y entusiasmos desbordados. Provocaron algo más interesante: preguntas. Inland empire o Autohystoria no parecen adherir al credo estético de las obras redondas, perfectas, inapelables. Al contrario: son films de reputación dudosa (como en otra época se decía de ciertas mujeres); uno siente que no están acabadas, que convendrían algunos ajustes aquí y allá, que son así pero podrían ser también asá.

Desde el punto de vista de sus condiciones de producción, son sorprendentemente cercanas. Películas de bajo presupuesto, filmadas con equipos mínimos, en condiciones precarias. De una rusticidad que sus autores no han querido disimular: al contrario, extremaron esa rusticidad para hacer de ella un signo de distinción, para espantar al ojo perezoso y a la atención fluctuante. En cambio, lo que David y Raya parecen esperar es una mirada elástica y dispuesta.

Parecen reclamar que sus películas se discutan, que se las piense y, con ellas, se vuelva a pensar qué es el cine. No proceden, Lynch y Martin, del mismo lugar: David viene de un proceso que se adivina sinuoso, de años de fricción con la industria del cine y la TV, de peleas con De Laurentis y pilotos rebotados por la Disney. Se ve que Lynch ha decidido que quería hacer cine sin pasar por esas tortuosas reuniones con mafiosos que tan graciosamente retrató en Mulholland drive. Entonces encendió su camarita, convocó a su vecina Laura Dern y emprendió un regreso al cine artesanal que practicó en su juventud.

El caso de Raya es diferente: viene de la periferia más periférica, de un país casi sin cine: no sabemos si posee formación cinéfila pero, de tenerla, no se muestra nada preocupado por ostentarla. Quizá no la tenga: en ese caso no muestra complejos de inferioridad. Así que la factura artesanal de sus tres largos parece en su caso inevitable. Como sea, ambos, Lynch y Martin cultivan en su último cine una pobreza desembozada y provocativa. Lo que les otorga soltura para preguntarse, filmando, qué es el cine.

A esta altura, a 113 años de la invención del cinematógrafo, cuando la sintaxis del cine narrativo industrial está a punto de cumplir el siglo de edad, podría parecer que esta pregunta ha quedado atrás. Hay muchos que preferirían pasar inmediatamente a posiciones edificantes: que el cine cumpla una función social, que se encuentre con su público, que consolide una industria, que divierta, que se atenga a los viejos géneros, que toque temas universales, que crezca, que siente cabeza, que se ponga a la altura de las circunstancias. Estas exigencias no se escuchan solamente ni con mayor frecuencia entre prelados de la iglesia ni comisarios políticos; se descuenta que los distribuidores y exhibidores hacen su negocio, así que nadie menos dispuesto que ellos a hacer preguntas ontológicas. Lo que no resulta tan claro es que estas exigencias de un cine asentado y obediente aparezcan en boca de realizadores y programadores de festivales (como yo escuché después de ver Autohystoria); más preocupante aún es que los que reclaman temas, géneros y disposición industrial sean los críticos: de suplementos culturales y de revistas especializadas; críticos que hacen gala de su cansancio añoso, o en otros casos de su ímpetu juvenil, unidos por un mismo reclamo de encauzamiento. Planteando algo más que opiniones ocasionales, trazando sus líneas editoriales en favor de un cine previsible y previsto: es decir: ya visto.



Por eso hace falta la soltura de los Lynch y de los Martin. Porque los críticos jóvenes y añosos, los exhibidores, los comisarios y los prelados pueden muchas cosas, pero no pueden impedir que alguien que se sigue preguntando por su misión en la vida prenda su camarita y filme. Películas problemáticas, incómodas, irregulares, discutibles, desmesuradas, ambiguas, oscuras, rústicas, desafiantes e inevidentes.

Manny Farber (1917-2008)

“Vayas dónde vayas, estarás en mis tierras”
Howard Hawks

Por Martha Silva

Horas de nuestra vida tratando de mirar las películas tal como las describía Manny Farber. Por ejemplo: Scarface (1932). Sin detenerse en la historia pero plantando una pincelada aguda sobre aquellas largas piernas de tubo de chimenea, delgado y de huesos grandes. Un rostro obsesivo y feroz como el de Boris Karloff . Y Ann Dvorak: “Ciegamente agresiva, con sus codos inverosímilmente escuálidos y puntiagudos que clava en el cuerpo de cualquiera que pretenda alejarla del sexo y de la diversión que reinan en un salón de baile”.

Algo así, lo de Manny.

Antes de retirarse de la crítica de cine para dedicarse definitivamente a la plástica, Manny nos dejó Arte termita contra Arte elefante Blanco (Anagrama, 1971); y los escritos anteriores a su retiro, en Negative Space.

No trepidó nunca en inventar términos, porque un artista inventa: es su quehacer. El “gimp” era una suerte de espacio negativo con el que se denominaba a un singular artefacto para jugar al golf.

Cuando inventa lo del arte termita contra elefante blanco está citando a Cezanne, aunque ya no sabremos nunca por qué lo hacía. No adhiere a la cultura alta y pretenciosa del cine. Antonioni es para él un elefante blanco. No se dedica al culto de la personalidad, por lo cual rescata el cine de Hawks, su estilo visual, su iconografía, y prefiere ese cine de clase B, como el de Jacques Tourneur con su mujer pantera y otros devoradores que trabajan en solitario: Fuller, Fassbinder, los Straub. Influyó en directores de la talla de Scorsese y Coppola, y en críticos como Jonathan Rosenbaum.

Se adelantó a los franceses en eso de rescatar a Hitchcock.

El sentido de la película es colocado por él en la experiencia sensorial que ella le provoca, por eso se dedica a escribir sobre lo visto y oído. Dirige su atención hacia aquello que escapa a lo meramente narrativo. Así quedamos adheridos al gesto, a la imagen, al color, a algo que brilla en el fondo, en un rincón del cuadro, a describir una experiencia táctil.

No creía en la crítica de cine que parte de una metodología que genera textos semejantes: críticas de cine “standard”. La descripción de Manny es que, al igual que las termitas, se explora el camino a través de los muros, devorando sus propios confines.

Sokurov en La tribu

Este sábado a las 19:00 en el ciclo de cine La otra en La tribu (Lambaré 873) proyectaremos un film inédito en la Argentina de uno de los más importantes artistas del cine contemporáneo:

EL SEGUNDO CÍRCULO (Krug vtoroy) - de Alexander Sokurov (1990, Rusia)

"Algún día, todo hijo tiene que cumplir un triste deber -enterrar a su padre. Este es el principal y único evento que se produce en El Segundo Círculo y es representado con una sencillez épica en cada detalle. Se hacen visibles todas las conexiones rotas de nuestra vida, la inercia sin sentido de los rituales que ahora están inconexos, pero en otros tiempos tenían un contenido sacro y un significado… Muerto el padre, muerta la ciudad, muertos los tiempos, uno difícilmente puede hablarle al día desde la noche y a la vida desde la no existencia. Desapareciendo sin dejar rastro, una insignificante herencia -un puñado de falsas reliquias resumen toda una vida… Eso es todo, la consecuencia trágica de los delirios históricos de nuestra sociedad - la sociedad que se atrevió a poner el tiempo fuera del conjunto y colocar el dogma social por encima de todo"(Alexander Sokurov, de las anotaciones del autor).

Los arenosos panoramas sureños de Días de Eclipse son infernales y desérticos. Los norteños paisajes sin vida y los interiores muertos en El Segundo Círculo son aún más desérticos e infernales. Se trata de una zona climática diferente del país, alguna vez unida por un problema común. Y el héroe es el mismo joven extraño, el mismo recién llegado con el mismo nombre - Malyanov. Sin embargo, en la otra caracterización - un estudiante de Leningrado, Pyotr Alexandrov - no es mas un joven robusto, sino una persona reflejando en sí mismo la pálida luz de la vida y el deber - el deber de enterrar a su padre muerto y enfrentarse a su pobre herencia. Desechos de depreciados souvenires en las manos de un heredero indigente - esta es la amarga y aguda metáfora de la Patria de Sokurov. Y hay una metáfora más aquí - un hacinado autobús donde se lleva a cabo un acto de violencia silente y sin rostro. (Alexandra Tuchinskaya, artículo publicado originalmente en la página The Island of Sokurov)

Sangre

Por Gabo Ferro *

Tristán, apodo del caricaturista José María Guinzo, realiza la siguiente ilustración en 1943, época en la cual ya comienza a dedicar el talento de sus trazos al "Caudillo de la Segunda Tiranía". El siglo que ha pasado no ha alterado la figura de la sangre -que sigue bien fresca- para representar la imagen de Rosas. La Tiranía y la Libertad se edita en "estos tiempos [Buenos Aires, 1943] de hondos problemas nacionales e internacionales [para la] defensa de la más pura argentinidad". Nuevamente la sangre para representar a la Barbarie que deslustra el divino celeste de la Civilización.

En la contratapa de la obra una sola frase se lee centrada sobre un fondo blanco: "UN PUEBLO IGNORANTE ELEGIRÁ SIEMPRE A ROZAS: HAY QUE EDUCAR AL SOBERANO. Sarmiento".

Para la tapa de esta recopilación de textos en la cual el sujeto aludido puede ser tantas veces confundido, el busto delineado de Rosas es el significante que lo marca como la misma mancha de sangre espantosamente (des)cargda sobre la bandera argentina. La figura literaria sobre la imagen es determinante y concluyente, o del lado de la libertad de las ideas, de la Civilización, o del lado del Tirano, de la bestia, de los monstruos.

Si el Buenos Aires de Rosas ha sido invadido por la cultura de la barbarie de la campaña, para los nuevos proscriptos del discurso del siglo XX la ciudad es asaltada por el aluvión zoológico de la periferia arriada por la mano de Perón -flamante símbolo de la Barbarie- obreros industriales que, como aquellos nuevos actores políticos del rosismo e igualmente desconsiderados por los partidos políticos mayoritarios, ingresan en la actividad de la política de la mano del monstruo.

En este contexto; Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, heredarán La Refalosa de Hilario Ascasubi y El Matadero de Echeverría y lo resignifican para, justamente, La fiesta del monstruo con la intención de contar la barbarie tal como sus maestros lo habían diseñado y enseñado: por la sangre.

(...) La nueva generación de agentes guardianes de los valores del discurso político de la civilización usan con maestría, un siglo después, el arsenal heredado por los padres fundadores para aplicarlo -muchas veces desde Montevideo mismo y en soportes alternativos similares a los primeros- a su propia figura simbólica y paradigma de la barbarie de su historia contemporánea, su propio engendro histórico.

Pero estas últimas representaciones encuentran entonces una sangre culturalmente más rica que aquella manipulada por los antirrosistas. No solamente el fluido continúa cargado con los valores culturales universales del siglo XIX, sino que se ha enriquecido con el entramado cultural bonaerense construido y disparado por aquellos individuos sobre Rosas.

La figura de la sangre ha representado -y representa- un nodo muy complejo donde convergen estructuras nuevas y viejas, locales y universales. Su dinámica presencia en los discursos políticos polarizantes revela cómo el recurso se activa en las soflamas de los campeones de los valores de la buena naturaleza de las costumbres y las cosas -frente a circunstancias conducidas por sujetos políticos asociados a gobiernos personalistas y dictatoriales -como una metáfora radical a la cual acude la Civilización cuando necesita enseñar a -con, y por medio de- su Barbarie.

* Fragmento del libro BARBARIE Y CIVILIZACIÓN. Sangre, monstruos y vampiros durante el segundo gobierno de Rosas (Marea, Buenos Aires, 2008) escrito por el historiador, músico y poeta Gabo Ferro.

Este domingo a la medianoche en La otra .- radio (FM La Tribu, 88.7, www.fmlatribu.com, conversaremos con Gabo de su libro y de su nuevo CD, Amar, temer, partir.

Último cine

Por Oscar Alberto Cuervo

El sábado pasado empezamos en el auditorio de La Tribu (Lambaré 873) un nuevo ciclo de cine al que titulamos "Cineastas del presente". Empezamos con Inland empire de David Lynch y dentro de unas cuantas semanas el ciclo concluirá con Autohystoria, del filipino Raya Martin.

La frase que se me ocurrió para la promo que pasan en la radio dice "Hay quienes creen que todas las grandes películas ya fueron hechas; eso es porque no conocen estas películas". Y ahí siguen los nombres de las películas que vamos a pasar, de realizadores como Alexander Sokurov (este sábado, The Second Circle), Gus Van Sant (Paranoid Park, Gerry), José Luis Guerín (En la ciudad de Sylvia), más Jia Zhang-ke, más Hou, más Godard, cine argentino (cineastas como Di Tella, Lisandro Alonso, Gustavo Fontán) y otras buenas cosas que vayamos consiguiendo.

Pero quizá no haya que abusar de la noción de "grandes películas". Es una idea un tanto super-yoica, una ambición de grandeza que puede promover tantas expectativas como frustraciones. Se está viendo en las discusiones que en estos días provoca La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel. Parece que el eje de la discusión es cuán grande es Martel como cineasta, o qué tan lejos está de ser genial. Y planteado así es en el fondo una tontería. Se invierten grandes energías y recursos argumentativos midiendo su estatura artística con la de Hitchcock, John Ford, Orson Welles... una locura desorbitada e inútil, propia de argentinos que no pueden convivir con sus artistas talentosos.

¿Por qué Lucrecia Martel o Lisandro Alonso (de quien este jueves se proyectará en una sola función Liverpool en la Lugones) tienen que ser medidos con patrones tan absurdos, por qué se invierte la carga de la prueba y se espera que ellos continuamente estén demostrando que no están usurpando el lugar que se ganaron? Creo que hay una buena dosis de envidia, porque tanto Martel como Alonso son tipos cercanos, están acá cerca nuestro, uno los ve y son de carne y hueso, respiran el mismo aire que nosotros, fueron a las mismas escuelas y leen los mismos diarios. Hay muchos que creen que es injusto que sean Lucrecia y Lisandro quienes merecen la atención del mundo en lugar de ellos mismos. Es como si se miraran al espejo y con despecho se preguntaran: ¿qué tienen ellos que yo no tenga?

También hay cuestiones mezquinas (aún más que las anteriores), como periodistas que de alguna manera se autopromueven como cazatalentos y quieren reservarse el derecho de levantar muñecos para voltearlos después. Toda la disputa entre Quintín y El Amante para ver si se impone el modelo "Martel" o el modelo "Alonso" (o el modelo "Llinás" o el modelo "Carri", etc.) tiene poco que ver con el cine, con lo disfrutable que es ver a estos realizadores en pleno despliegue de sus posibilidades. Tiene más que ver con la ostentación de poder, con que el trabajo del crítico sea más atendible que el del propio artista.

Pero la palabra "autoridad" tiene incluida la palabra "autor". Ante cualquier duda, yo prefiero ir a las películas mismas antes que a los comentaristas.

Sergio Wolf, el director del BAFICI, en una entrevista que le hicimos para La otra 19 nos decía:

- ¿Cómo podés evaluar la carrera de un tipo que hizo dos películas y en el medio pasaron cinco años? O se hacen recortes equivocados: se juzga el nuevo cine argentino en base exclusivamente a las ficciones, cuando se fortaleció mucho la presencia del documental: Los próximos pasados, Vida en Falcon, Cándido López, Pulqui. En todo caso se está planteando el problema de cómo hace la ficción en construir su propio verosímil sin caer en una narración tradicional. No se tiene en cuenta eso y entonces se apresuran a dictaminar: se terminó el cine argentino, no hay ideas nuevas, etc.

- Se dicen ligerezas sobre el ciclo artístico de un realizador: en la primera película ya es un genio, en la segunda despierta sospechas, en la tercera se aburguesó...

- A mí por ejemplo, no me gusta mucho Géminis de Albertina Carri, pero después veo La rabia y digo: hay cosas que ella estuvo probando en Géminis y que en La rabia le salieron mejor. Y un tipo de treinta años, ¿por qué no va a tener derecho a equivocarse, incluso a hacer una porquería? Me parece que hay una locura en la búsqueda de la obra maestra. Se exige algo desmedido a los directores.

Asi que quizá tengamos que dejar un poco de lado esa categoría tan hinchapelotas de las "grandes películas", ir al cine, encontrarse con gente, ver películas problemáticas, incómodas, irregulares, discutibles, desmesuradas, ambiguas, oscuras, rústicas, desafiantes e inevidentes.

(continuará)

La mujer sin cabeza

Por Andrés Di Tella

La última película de Lucrecia Martel parece haber dividido las aguas. Primero alguien en quien confío me dijo que era genial, pero después otro amigo a quien también le creo me dijo que la película era malísima y que lamentaba que Lucrecia hubiera extraviado totalmente el camino. Anoche la vimos finalmente, en una sala practicamente vacía del Showcase Belgrano (¡viernes a la noche!), y entendimos las razones de semejante disparidad de criterios.

La mujer sin cabeza empieza con una secuencia impresionante que augura una obra maestra. Martel describe los prolegómenos de un accidente de ruta y sus devastadores efectos inmediatamente posteriores. Todo, con una abundancia abrumadora de precisiones circunstanciales pero, al mismo tiempo, con una sorprendente economía de medios. En esos primeros minutos, genera una inquietud digna de los mejores momentos del cine de David Lynch, por ejemplo, como cuando el Gran Cineasta del Inconsciente te muestra, sencillamente, un pasillo en penumbras y te cagás en las patas. Aqui, las huellas de una mano infantil en la ventana de un auto, el ruido de las gotas de una tormenta que comienza sobre el techo del auto, el ritmo alterado de la respiración de la protagonista, un encuadre que deja adivinar --en vez de mostrar-- lo que tenemos que entender, todo contribuye a un relato que corta el aliento.

La protagonista, una dentista de mediana edad encarnada por María Onetto en una actuación admirable, sin red, no sabe exactamente qué pasó en el accidente pero piensa que, en un momento de distracción, pudo haber pisado a un chico que jugaba cerca de la ruta con su perro. Esta incertidumbre es el delgado hilo de trama que Martel mantiene hasta el final, haciendo que el espectador comparta la duda de la protagonista --¿mató al chico o no lo mató?--atravesando una larga serie de situaciones cotidianas, casi anodinas, donde la directora se propone desafiar la capacidad de atención del espectador, demorándose siempre un poco más de lo estrictamente necesario en las circunstancias insulsas de la vida burguesa de provincias que lleva la dentista. Como si Martel, antes que caer en la evidencia, estuviera dispuesta a sabotear su propia trama y hacernos olvidar qué es lo que nos estaba contando.

El problema es que, en determinado momento, ante el exceso de sutileza y narración lateral, el espectador puede quedar afuera --al menos eso le pasó a este espectador-- y ya dejar de precuparle demasiado qué le pasa a la protagonista y qué trama estaba siguiendo. Por eso entiendo que la película le haya resultado irritante a más de uno: fue abucheada en el festival de Cannes y, sin ir más lejos, hizo que la gente de nuestra función de viernes a la noche saliera puteando. Confieso que a mí por momentos también me irritó y hasta me dio ganas de decirle a Martel que se dejara de joder. Sin embargo, no puedo dejar de pensar que quien apuesta a la inteligencia y a la capacidad de atención del espectador merece mi respeto, incluso admiración. Por eso, prefiero quedarme con esos momentos maravillosos, de gran cine, que tiene La mujer sin cabeza y que demuestran que Lucrecia Martel sigue siendo una gran cineasta, la mejor de todos nosotros.

En la calle

“Lo que me gusta de Paranoid park son los pibes que hacen skate ahí. Construyeron el parque ahí mismo, de manera ilegal. Train-hoppers, guitarristas callejeros, skaters drogados, chicos abandonados. No importa lo mala que sea tu vida familiar, la de ellos es mucho peor.” escribe en su cuaderno Alex, un chico de 15 de clase media de la anodina ciudad de Portland. (así comienza la nota sobre la última película de Gus Van Sant en La otra 19).

Además:

- Liverpool: la nueva película de Lisandro Alonso (comentario y entrevista al realizador)

- La mujer sin cabeza (una interpretación del film de Lucrecia Martel en clave de la política argentina actual)

- Coiffeur: entrevista al cantante por Maximiliano Diomedi

- Tantanián: entrevista y análisis de su dramaturgia por Alejandro Ricagno

- Excusas borgeanas para problemas filosóficos II: por Dante Palma

- Crisis del cine: ¿por qué las buenas películas están durando tan poco en las carteleras argentinas?

- Curtis/Corbijn/Curtis: el ícono dark, el fotógrafo, la hija

- Marcelo Pocavida: inoxidable punk-rocker argentino

- Neo Rock argentino: Travesti, Soundblazter, Los reyes del falsete, Marmol R., Viva Elástico

- Robert Walser: cautivando a generaciones de lectores

- Notas sobre rock argentino en democracia: Don Cornelio, Virus, Sumo, Los Redondos; por José Miccio

- Teatro: Cocinando con Elisa; por Martha Silva

- Juan L. Ortiz: vida y obra; por Javier Galarza

- Jarvis Cocker: entre las ganas de pertenecer y la decepción de la adopción

- BAFICI: Wakamatsu, Roy Anderson, Pere Portabella, Lee Kang Sheng, Guerín, Loznitsa, La Blessure, Sergio Wolf

Edición extra de 60 páginas; (con excepción del editorial sobre política nacional, el resto de las notas no han sido publicadas en este blog).

La otra 19 ya está en la calle.

The critic

Por Oscar A. Cuervo

«De bien ganado prestigio internacional, con su tercer largometraje Martel “da otro paso hacia la complejidad y la perfección", afirma Quintín.»

Así se anuncia en la tapa de Ñ de ayer el comentario que firma Quintín sobre la directora de La mujer sin cabeza. Otro paso hacia la complejidad y la perfección: parece tratarse de un comentario súmamente elogioso. ¿Habrá cambiado de opinión the critic? Recuerdo que en ocasión de su estreno the critic mandó un mensaje sarcástico a otroscines.com en el que se jactaba de ser el único “crítico nacional” que rompía el consenso de los admiradores incondicionales de Martel. Jocoso o apesadumbrado -o meramente vanidoso, vaya uno a saber- el marido de Flavia decía que después de haber leído que Página 12 comparaba a Lucrecia con Resnais y Bergman, él estaba pensando en pedir asilo político en otro país. Entonces, unas semanas después, ¿Lucrecia ha ido “avanzando unos pasos en el camino de la complejidad y la perfección”?

En el copete que lleva la nota Q en el interior del suplemento, empieza a explayarse la idea: “Animarse a la intemperie y renunciar a la exactitud del cine como mecanismo es el desafío que enfrenta hoy su carrera”. Bien, aquí estamos ante un nuevo ejemplo de autodenominado estratega del Nuevo Cine Argentino (comparable al caso de Noriega cuando le aconseja a realizadores como Lisandro Alonso que no sean tan tristes e intenten suerte con el género de la comedia). Se sabe, Quintín y Noriega se han ganado esa autoridad estratégica para señalar los grandes lineamientos del movimiento: después de todo, Lucrecia y Lisandro han dado sus primeros pasos en el cine siguiendo las instrucciones que estos gigantes del pensamiento les dictaron.

De modo que, junto con esta cariñosa palmada en la espalda que Q le da a la autora de La ciénaga, hay una paternal indicación: querida muchacha, has dado otro paso en el camino hacia la perfección, ahora lo que te conviene es enfrentar un nuevo desafío.

Pero, sorpresa, leyendo la nota de Q en Ñ se advierte que no se trata en absoluto de una cariñosa palmada de padre sino más bien de una mordedura de víbora. La idea de que Q ha pronunciado un elogio a Martel es otra travesura de los editores de Clarín. Lo que en realidad the critic reitera es una auto-exaltación: él es el único que ve que la reina está desnuda y otra vez, desde la lucidez implacable que lo caracteriza, tiene que romper el consenso de tanto incauto que cree que la salteña es inapelable: “A mi juicio, sin embargo, su estatura como cineasta es menor de lo que sus incondicionales proclaman”.

Quintín ha emitido un juicio y no se priva del gusto de usar la palabra “menor” en su dictamen.

En realidad, no dice nada que no se haya leido muchas veces en comentarios de critics incluso menos implacablemente lúcidos que él: que Lucrecia tiene muy buen oido para los diálogos, que la puesta en escena y la banda de sonido están muy trabajadas, que retrata a una clase que vive en un ámbito claustrofóbico y practica el racismo, que en sus películas las mujeres son sometidas y los hombres poco confiables, que denuncia una “larga sucesión de injusticias que se remonta al feudalismo de Patrón Costas y pasa por la dictadura de Videla”. Para los que se dedican a leer las revistas de cine que se publican en la Argentina el texto de Quintín es un refrito de ideas harto transitadas, un rejunte poco riguroso de frases de ocasión acuñadas hace unos años y repetidas rutinariamente. La vuelta de tuerca reside en la mala leche con que remata la frase del feudalismo de Patrón Costas y la dictadura de Videla. De modo que Q parece decir, bueno, yo digo lo mismo que todos desde hace rato, pero ojo, que yo a esta salteña me la tomo a la chacota.

Es sabido que the critic pertenece al think tank comandado por la asimismo implacablemente lúcida Beatriz Sarlo, que guarda una distancia irónica respecto de quienes insisten en su obsesión malsana por las injusticias del pasado y recomienda una actitud más creativa y abierta hacia el futuro. Recordar el pasado es feo, triste, mediocre, y quizá delate algún tipo de prebendas recibidas por parte del nefasto kirchnerismo.

De esto ya hablamos mucho aquí. Pero lo que yo quisiera ahora es hacerme otra pregunta: ¿qué es un crítico? Digo: ¿en virtud de qué alguien puede señalarle a un artista, para el caso una cineasta, cuál es el próximo paso que debe dar y el desafío que debe enfrentar en su carrera? Lo pregunto con todo interés, porque yo desde hace unos años me dedico a escribir sobre cine, de todo lo que hago es aquello a lo que le dedico más tiempo y energía. Y me pregunto qué es lo que hago, de dónde proceden las indicaciones para escribir las palabras que escribo, en qué suelo me afirmo para decir esto y aquello.

Confieso que la palabra “crítico” no me identifica para nada. Cuando escucho que dicen “ustedes, los críticos”, me doy vuelta a ver si hay alguien más en la habitación a quien se le está hablando.

¿Qué es lo que yo sé de cine para decírselo a Martel, Alonso, Tsai, Prividera? Es evidente que yo no sé hacer las películas que ellos hacen y mucho menos puedo aconsejarles cómo mejorarlas; si así fuera, en lugar de escribir, estaría filmando. Esto no quiere decir que lo mío sea la nula nada. Yo escribo sobre Bresson, Fassbinder, Welles, Godard, y siento que dialogo con sus películas, pero no se me ocurre cómo podría aconsejarles. Si tengo alguna destreza es la de formularme preguntas: veo mucho cine y siempre me estoy preguntando qué es lo que veo, qué es lo que oigo. Casi en cada película y con una insistencia ya monótona vuelvo a preguntarme qué es esa cosa llamada cine, así como otras veces me pregunto qué es una canción, sin haber demostrado ninguna habilidad especial para hacer canciones o películas.

Mi trabajo consiste más bien en pensar, cuando veo y oigo, qué es lo que oigo y veo. Y después me pongo a practicar una escritura que ensanche la experiencia de ver y oir, de modo que las palabras que pienso me ayuden a abrir los ojos y los oídos, así como antes lo visto y oído me dictaron esas palabras. Sigo con especial atención a cineastas que me enseñan a ver y oir, que me muestren una perspectiva a la que de otro modo yo no habría llegado: viendo a Bresson, Fassbinder, Sokurov, Favio, aprendo a mirar el mundo. Y el mundo me da ocasión de confrontar estas miradas con las imágenes que proliferan por todas partes. Mirando la mirada de Tarkovsky veo las imágenes televisivas, las primeras planas de los diarios, el riachuelo que queda a tres cuadras de mi casa. De vez en cuando voy a ver una de Spielberg o algún Batman, y las veo y las oigo con una mirada Bresson, con una mirada Rosellini, y, mientras las veo, las monto con la ayuda de Godard.

Y también leo lo que se escribe sobre cine: leo a Noriega escribiendo sobre Alonso, a Porta Fouz escribiendo sobre Mel Gibson, a Quintín escribiendo sobre Martel. Y me pongo a pensar en lo que ellos ven cuando escriben, por ejemplo:

“en La mujer sin cabeza hay un plano (para quienes vieron la película, el del perro muerto) en el que Martel engaña al espectador. Es como si después de acomodar todas las partes de su cuidada creación, la última pieza no se ajustara al espacio disponible”.

Esto es lo que ayer escribía Quintín en Ñ, y luego agregaba:

“Pero ese plano forzado es menos un error puntual que la marca de una ausencia: el cine de Martel carece de incertidumbres”.

Veamos: Martel engaña al espectador, dice Quintín. El plano del perro, dice the critic, es forzado, dice más, es un error y, lo que aún es peor, es la marca de que Martel carece de incertidumbres. Y entonces me pregunto: ¿desde dónde ve Quintín para escribir que este plano es un engaño? ¿en qué suelo se apoya su distinción entre planos engañosos y otros auténticos o verdaderos? ¿Qué virtud practica para reprochar a otro la falta de incertidumbre? Lo pregunto porque me interesa el ser de la imagen, me interpela la cuestión de la verdad, pero el problema es que no encuentro dónde está parado Quintín para vislumbrar el engaño, el forzamiento, el error. Por tratarse de un crítico implacable, convengamos que su texto es perezoso, que no despliega en su escritura la evidencia de la autoridad, o al menos del trabajo con la mirada y la escritura que lo autorice a señalar el presunto error, el forzamiento.

¿Qué es un error, Quintín? A ver, explicámelo, te lo pido. Si ahorrás un poco del espacio que destinás en tu nota a decir por enésima vez que Lucrecia tiene buen oído para los diálogos y hace una crítica a la hipocresía de la clase alta salteña, quizá te queden aún algunos caracteres para explicarnos cómo hacés para reconocer los errores de los cineastas. Tal vez si fueras un poco más específico en tu escritura, la misma Lucrecia no volvería a cometer los errores que señalás.

Quizá puedas predicar con el ejemplo, tal vez le enseñes a Martel a abandonar las certidumbres. Pero no veo cómo podrías recomendarle aquello de lo que vos carecés por completo cuando le señalás sus errores. Aunque ella sea apenas la directora de La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza, y vos seas, todo el tiempo y cada vez más, un crítico implacable.

Dale, no seas así, decime algo.

Serú inédito

Este domingo a la medianoche en La otra.- radio vamos a escuchar grabaciones inéditas de la banda integrada por Charly García, David Lebón, Pedro Aznar y Oscar Moro. Se trata de ensayos del grupo, en los que se alternan sus propios temas con clásicos del rock y del pop.

A las 23:59 del domingo en FM La Tribu, 88.7, http://www.fmlatribu/

El aleph

Oskar Fischinger

Por Andrés Di Tella
Ayer me colé en un grupito de confabulados –conjurados, diría Borges-- que se reúne cada quince días con Claudio Caldini, en una habitación a oscuras, para contemplar tesoros extraídos de su cofre de rarezas y deliberar sobre los secretos de la imagen en movimiento. Caldini proyectó algunas películas y nos contó la vida de un oscuro cineasta avant-garde alemán, Oskar Fischinger, precursor de la abstracción en el cine y pionero de los primeros experimentos con el color, con títulos intimidantes como Estudio No. 6 y Composición en azul, entre los años 20 y 30.
También por esos años, realizó un documental extraordinario, Caminando desde Munich a Berlín, filmado cuadro a cuadro, como si fuera una animación. Paradójicamente, Fischinger consigue un efecto “fotográfico” sorprendente, alternando un desfile vertiginoso de escenas y paisajes rurales con momentos más pausados, donde nos deja observar por unos segundos los rostros de las personas que el cineasta se fue cruzando por el camino, como si se tratara de clásicos retratos fotográficos, como de Sander, pero con el extrañamiento de la palpitación producida por el cuadro a cuadro.

No sé por qué, me evocó uno de esos extraños libros de viaje de Sebald, como Los Anillos de Saturno, que parecen combinar sin esfuerzo documento y poesía. De hecho, se trata de un viaje al que Fischinger se largó para huir de sus acreedores en Munich, caminando las 350 millas hasta Berlin con lo puesto y su cámara a cuestas. También vimos un home movie de esa época, hecho con técnica parecida, autorretratos informales de Fischinger con su mujer y su hermano. Sonrisas cómplices, la diversión del experimento y la vida mezclados en un mismo acto, y la emoción que trasmite un momento de felicidad condenado a desaparecer.

En 1936 abandonó la Alemania nazi, donde él y sus amigos empezaban a ser acusados de practicar un “arte degenerado”, y recaló en Hollywood, donde entre otras cosas llegó a diseñar el primer episodio de Fantasía de Walt Disney, aunque después renunció por desavenencias con el estudio y quitó su nombre de los créditos. Una de sus películas más “conocidas”, según Caldini, fue un corto llamado An Optical Poem, producida por la MGM y presentada en los títulos como “un experimento científico”. Me hizo sonreír ver rugir al león de la Metro antes de una película experimental. Y Fischinger, que además era músico y pintor y que soñó con "hacer música con las imágenes", también tenía algo de personaje de Roberto Arlt, entre científico loco y timador. Llegó a inventar un artefacto para filmar animaciones con cera, que era una especie de cruza entre una cámara de cine y una fiambrera. Se lo vendió a otro cineasta, que nunca pudo utilizarla porque las luces de cine derretían la cera.

Mientras veía los materiales únicos que presentaba Caldini y oía sus comentarios, a la vez sencillos y profundos, resultado de una larga y meditada convivencia con esas imágenes, pensé que Caldini era como uno de aquellos viejos sabios de la tribu, que llevaba en la memoria algo así como una biblioteca entera, o mejor, el Archivo General de una nación olvidada. ¿Quién, sino él, sería capaz de recordar, setenta años después, en Buenos Aires, a Oskar Fischinger? De alguna manera, intuí, Caldini hablaba de Fischinger como si estuviera hablando de sí mismo. Los problemas filosóficos que se planteaba el alemán en relación con el uso de la música en sus películas parecían problemas prácticos que Caldini se planteaba como propios. Caldini hacía las veces de medium y, allí en la oscuridad, iluminado apenas por la luz del proyector, inducía en nosotros un estado de trance, para que Fischinger siguiera existiendo y hablándonos. Pensé también en esa frase: “En Africa, cada vez que muere un viejo, es como si se incendiara una biblioteca”. Y caí en la cuenta del enorme privilegio que representaba estar ahí sentado, en esa habitación oscura de un departamento de Palermo, como si fuera el sótano de la calle Garay donde Julio Argentino Daneri le reveló a Jorge Luis Borges la existencia del Aleph.