¿Qué es el peronismo? I

(Comenzamos una serie que puede que sea bastante extensa; no se trata solamente de lo que cada uno dice del objeto por el que se pregunta, sino del punto de vista desde el cual se habla.)

«El 17 de octubre esos demonios [los demonios de la llanura] salieron a pedir cuentas de su cautiverio, a exigir un lugar al sol, y aparecieron con sus cuchillos de matarifes en la cintura, amenazando con una San Bartolomé del barrio norte. Sentimos escalofríos viéndolos desfilar en una verdadera horda silenciosa con carteles que amenazaban con tomarse una revancha terrible.» (Ezequiel Martínez Estrada, ¿Qué es esto? Catilinaria, Buenos Aires, 1956).

«Mi situación es muy semejante a la de Job y en lugar de discurrir sobre el bien y el mal, di en cavilar sobre mi país. Pues así como yo padecía de una enfermedad chica, él padecía de una enfermedad grande; y si yo pude haber cometido alguna falta pequeña, él la habría cometido inmensa. Yo y mi país estábamos enfermos.

«Inmediatamente reflexioné y recordé que Dios solía castigar a los pueblos valiéndose de los hombres, como leemos en la Biblia. Al propio pueblo elegido con personas de su fe o de otra; y a otros pueblos con éstas o con otras personas.

«Gengis Khan se llamaba a sí mismo "el látigo de Dios". Es frase común que fueron azotes o flagelos de Dios, Alarico, Atila, Tamerlán, Gengis Khan -¿y por qué no?- César Borgia, Bismarck, Mussolini, Hitler, Stalin y Perón. Perón ha sido un castigo de Dios.

«Había entonces una relación verdadera y misteriosa entre individuo y sociedad, entre ciudadano y nación, entre historia y biografía. Era nuestro caso, el de mi país y el mío. Pensé: ¿qué falta pudo haber cometido mi país para ser castigado tan duramente? En circunstancias de esta clase llamamos con frase un tanto grosera "hechos históricos" a lo que son hechos de conciencia o pecados colectivos. No os extrañéis de este lenguaje insólito en mí. No tiene nada de misticismo ni de teosofía: es que, simplemente, necesito emplear metáforas y un lenguaje figurado en cuanto me es posible para expresarme con más veracidad, exactitud y sencillez. ¿Qué pecado, digo, había cometido mi desventurado pueblo? Sin duda alguna contra el espíritu nacional de la historia, algún pecado contra el Espíritu Santo. Pensé: si hemos vivido siempre cerrando los ojos a los deberes de una vida superior, realmente espiritual ¿no sería justo el castigo?...» (Discurso improvisado de Ezequiel Martínez Estrada en la cena ofrecida en el Club Universitario de Bahía Blanca el 18 de enero de 1956, durante el gobierno de la llamada revolución libertadora.)

No te olvides

There are things
that I say
that don't mean a thing anyway

There are things
that I say
that don't mean a thing anyway
they don't mean a thing anyway

And don't you
don't you forget about me
forget about me
And don't you
don't you forget about me
forget about me
forget about me

And there are things
that I do
that don't mean a thing anyway

There are things
that I do
that don't mean a thing anyway
they don't mean a thing anyway

And don't you
don't you forget about me
forget about me
And don't you
don't you forget about me
forget about me
And don't you
don't you forget about me
forget about me
And don't you
don't you forget about me
forget about me
forget about me

Don't you
don't you forget about me
forget about me
Don't you
don't you forget about me
forget about me
Don't you
don't you forget about me
forget about me
Don't you
don't you forget about me
forget about me.

Atenti con este pibe: nació en Memphis, el 30 marzo de 1981. A los 18 años se enamoró de una viuda bastante mayor que él, se hizo adicto a los narcóticos, falsificó recetas, asaltó farmacias, en la cárcel tuvo que acabar. Después salió y grabó 3 discos: The Gospel of Progress(2004); The Baby and the Satellite (2005); y The Opera Circuit (2006). En el primero de ellos se incluye Don't You Forget, la canción que aquí se escucha.

El dice:

«No necesito cierta clase de dolor en mi vida para hacer música. Sólo que por alguna razón la vida me encuentra en lugares extraños, atravesando cosas extrañas, y al fin del día yo sólo escribo sobre lo que sentí y presencié. De verdad, no me importaría tener una vida normal, ocasionalmente. Pero este es el afán con el que los dioses me agraciaron, entonces hago lo mejor que puedo con lo que tengo.»

Y:

«No creo que los tiempos difíciles hayan terminado. Si no es una cosa, será otra. Los tiempos difíciles nunca se van, solamente cambian de forma. Pero yo estaré listo para los problemas.»

Se llama Micah P. Hinson.


L.O.

Chimpancés

En la revista Ñ del pasado 23 de febrero dice el historiador argentino Tulio Halperín Donghi:

«Mi sincera opinión del peronismo –creo que no tengo ningún motivo para cambiarla –es que es un mamarracho. Pero no es mía la definición. Es de Lily O 'Connell, la hermana de Arturo, que estaba en la Embajada de Washington. Cuando vino Cámpora y con él volvieron los peronistas, ella de pronto se preguntó por qué tanto problema con los peronistas: "Dicen que son comunistas. Eso es un disparate. Otros dicen que son fascistas, pero media Argentina es fascista, incluso los no peronistas" . Y agregaba: "Hasta que llegaron y los vi, con sus bigotes de escobillón. . . " ¡Son los mismos mamarrachos de siempre!».

Podría pensarse que se trata de un exabrupto, viniendo de un prestigioso intelectual, referente máximo de la historiografía argentina actual. Claro que en el concepto “mamarracho” no habla la ciencia historiográfica, sino que se trata de la opinión de un particular, por más prestigioso que sea. Estas palabras quizá hubieran provocado en otros momentos del país una gran polémica, pero en este caso no pasó nada. Raro, si consideramos que el actual gobierno es peronista y si hacemos caso de lo que dicen representantes de la oposición como Elisa Carrió y periodistas prestigiosos como Mariano Grondona, Quintín o Jorge Fontevecchia acerca del carácter autoritario del gobierno. ¿Será que no pasa nada porque en realidad el gobierno no es peronista? ¿O porque siéndolo, no es autoritario y exabruptos como el de THD pueden emitirse sin que siquiera despierte ninguna réplica? ¿Será porque lo que diga THD no le importa a nadie? ¿Será que THD no es un intelectual importante? ¿Todo eso junto o un poco de cada cosa?

El antiperonismo que expresa THD parece gozar de una salud tan buena como el clásico antiperonismo denominado por décadas “gorilismo”.

Precisamente: unos días antes de que se publicaran estas declaraciones, el actual director de la carrera de Sociología de la UBA, el sociólogo Lucas Rubinich respondía a una pregunta de otro Halperín (Jorge, periodista de Página 12):

«-(...) venimos a las elecciones presidenciales de hace algunos meses, octubre de 2007, en las que se dijo que volvió un clima de “gorilismo”. ¿Qué significado tiene esto hoy?

–Yo creo que el significado es básicamente antipopular. En este caso no es sólo el que rechaza a los sectores populares, sino, en particular, al peronismo. Ya que el peronismo es identificado con cierto desorden, con prácticas políticas non sanctas, con una serie de cosas que no se adhieren a una idea más abstracta de lo republicano, una idea de escritorio o de tablero. La política real siempre tiene una serie de dificultades, pero uno se encuentra con que la mirada antikirchnerista había provocado como reacción una Coalición Cívica que integraba a distintos sectores, que coincidían básicamente en su antiperonismo. No había que hacer demasiado esfuerzo para encontrar cierta connotación antipopular en esa alianza. Igual, sigue teniendo cierta zona de ambigüedad.

–Ahora se critica el autoritarismo...

–Ahora hablan del autoritarismo, y realmente me parece que utilizar esa terminología es, como se dice, gastar pólvora en chimangos. Después de toda la experiencia cruel que tuvo la Argentina con las dictaduras, blandir la palabra “autoritarismo” de una manera inconsciente e irresponsable porque tengo un estilo más o menos simpático con los periodistas, me parece que es una exageración.

–Hasta escuché a un sociólogo, como Manuel Mora y Araujo, que desde un lugar distinto me dijo: “Volvió el voto antiperonista”.

–Bueno, estoy de acuerdo. Admito que son generalizaciones, pero efectivamente, es verdad: sectores medios que miran con cierta desconfianza al peronismo pueden haber utilizado nuevamente los argumentos del antiperonismo. Tal como se presentó en los medios la idea, y tal como fue la estrategia de la oposición, consistió en captar un voto decididamente antiperonista. Ese voto antiperonista anclado en sectores medios que miran con desconfianza a lo que ven como autoritarismo no elegante, y, sobre todo, asociándolo a las relaciones que tenía Néstor Kirchner con Hugo Chávez, puede asustar a una cantidad importante de sectores medios y reproducir algo del espíritu del voto antiperonista.»



Difícilmente alguien acepte hoy ser gorila. Y, salvo excepciones como las de THD o tal vez Juan José sebrelli, es difícil encontrar que algun político diga ante los micrófonos que es antiperonista (otra cosa es lo que dicen cuando los micrófonos no funcionan). Lo más común es escuchar una reivindicación del pueblo peronista, como dice una asidua comentadora del blog de Tomás Abraham,

«...si bien no soy peronista, soy solidaria con quienes llamo “peronistas de alma”, aquellos que sienten al peronismo como un movimiento que ayudó a que una clase desposeída y maltratada finalmente comenzara a ser tenida en cuenta …. los que no me gustan nada son algunos de sus corruptos y oportunistas dirigentes…»

¿Será esta una forma soterrada del gorilismo, que dice ser solidaria con quienes al mismo tiempo se subestima, ya que se los considera incapaces de advertir que sus dirigentes son corruptos y oportunistas?

Tomás Abraham decía en noviembre de 2007, en las notas políticas (oct/nov de 2007) publicadas en su página web:

«Gorilismo: Sobre un concepto perimido

«Interpretar la realidad política argentina, además de la elección reciente, en términos de peronismo-antiperonismo es instalar una opción que no tiene vigencia desde hace cuarenta años. El doble del tiempo que se tomaron los radicales para dirimir su personalismo o antipersonalismo después de Yrigoyen. El dilema postperonista termina con el Cordobazo y la renuncia del General Onganía que prepara el retorno de Perón. A partir de ahí, 1969, nace la guerra civil peronista ampliada –hasta ese momento había sido una guerra sindical– por la que el movimiento es objeto de la lucha entre facciones castristas, neotacuaristas, falangistas, nacionalistas, etc. Durante el Proceso es Massera quien trata de apropiárselo mediante la alianza con grupos del lorenzismo y de los montoneros. En veintitrés años de democracia el peronismo fue menemismo luego de haber intentando un cambio renovador con el manzanismo y el grossismo. Durante Menem, el peronismo se hace neoliberal y trata de iniciar lo que Jorge Castro llamó una “revolución conservadora”, moderna en la economía y tradicional en lo cultural: es decir nacionalista y macartista. Fue más bien farandulera.

«El carapintadismo y el seineldinismo se hacen peronistas, Rico es peronista, Macri fue simpatizante peronista gracias a Menem, lo mismo Daniel Scioli y su imprevisto hermano José, Patti, Reuteman, Palito, el mismo Narváez que cantaba la marchita por los pueblos de la provincia, por supuesto Lavagna, Mendiguren, Alberto Fernández y Cavallo, Cavalieri, Quindimil, Solanas, Valeria Mazza, de Vido, Sofovich, todos los caudillos del NOA. Por lo tanto no puede haber antiperonismo ni gorilismo porque hace rato que no existe el peronismo. Lo que sí existe es la simbología peronista que permite que sectores dominantes se legitimen en una historia de hace sesenta años de la que han hecho leyenda protectora para sus intereses. Y funciona, no por definición de movimiento, que por su voracidad digestiva todo lo traga y acomoda, sino por ser albergue permanente de todo tipo de saqueadores, unidad básica de oportunistas y trepadores mediáticos, coleccionistas de almanaques antiguos, doctores en Realpolitik, tangueros de la lealtad, frepasistas sushi, rentistas temerosos, hechiceros y megalómanos, además de los antiimperialistas de tablón. En síntesis y para citar a David Viñas: el peronismo es el sentido común de los argentinos.»


Y bien: ¿qué pasa con el gorilismo? ¿es un conceptto perimido? ¿o es una fuerza operante en la politica argentina actual? ¿son las declaraciones de THD el exabrupto de un dinosaurio en extinción, que no se vincula de ninguna manera con el renacimiento del gorilismo del que habla Rubinich?

Hace poco, en una discusión yo admití que el término gorila resulta un tanto inadecuado para caracterizar a una posición política actual. Ya no existen gorilas, porque tampoco existen los peronistas. ¿O seguimos gobernados por peronistas pero ya no hay gorilas?

Pero en la historia las cosas nunca desaparecen del todo, sino que mutan. Muchos dicen “peronismo” y tienen una representación lineal, filtrada por el sentido común y el imaginario de las señoras que llaman a las radios en los programas matinales. Enseguida piensan “gordos”, “choripán”, “manada”, “clientelismo”. O como dice THD: “mamarracho”. Esa reducción de un objeto complejo no creo que sea inocente. Si hay algunos conceptos en la política argentina que hay que problematizar, uno es este: “peronismo”. Es casi más un tema para filósofos que para politólogos o historiadores (dada la pobre idea que puede aportar el pope máximo de la historiografìa argentina).

Está claro que el peronismo no es hoy exactamente lo mismo que era en 1945 o en 1973. Pero eso no quiere decir que se haya extinguido en la nada. ¡Qué va! Sigue siendo el único sector político que puede gobernar en la Argentina durante períodos completos mediante elecciones libres. Esto no quiere decir que siempre vaya a ser así, ni que estos gobiernos sean necesariamente buenos. Pero creo que la política pasa por articular poderes (a menos que alguien piense que ir a hacer vaticinios a los programas de tv sea hacer polìtica) y eso nadie ha demostrado saber hacerlo mejor que los peronistas en la Argentina de los últimos 50 años.


Bien, así como el peronismo ya no es lo que era, pero sigue siendo algo en la Argentina, así los gorilas de ayer (Aramburu, Rojas, Alsogaray, Grondona, Halperin Donghi, Martinez de Hoz, Sebrelli, etc.) no son lo mismo que los x de hoy, pero en algo se le parecen. ¿Qué hacemos? ¿Inventamos una nueva palabra? ¿Neogorilizamos? ¿Chimpanceamos? ¿Lilitamos? ¿Grondonamos? ¿Fontevecchiamos?

OSCAR ALBERTO CUERVO

No quiero dormir solo

(A propósito de I don't want to sleep alone, la película que Tsai hizo después de La nube errante.)

Cambiando de tonalidad de un film al otro, Tsai es siempre inconfundiblemente Tsai y cinco segundos de cualquiera de sus films no se parecen a nada salvo a Tsai.

En I don´t want to sleep alone deja el territorio conocido de Taipei para adentrarse en el submundo de Kuala Lumpur. Esto lleva a un cambio en la textura visual de su cine, un espacio más heavy, más sucio y peligroso. Vuelve a estar Lee Kang-sheng, pero ahora multiplicado por dos: un cuerpo en estado vegetativo y un vagabundo entregado al deseo de los otros. Se trata del film más nocturno y rabiosamente romántico de toda su obra. El método Tsai mantiene su premisa básica: la toma fija de larga duración cuya tensión no fluye horizontalmente hacia adelante, sino verticalmente hacia abajo, lo que va sumergiéndonos en una ciénaga de goce mórbido.

La gente quiere que las películas les resulten graciosas o un poco tristes, les gusta la psicología; es decir: personajes con los que identificarse, un poco neuróticos, con problemas de edipo leve. También que al final la trama precipite en algún tipo de juicio moral. La ecuación es: psicología-moral-enseñanza. Pero Tsai no entrega psicología. Es decir: a los personajes evidentemente les pasa algo, pero nunca se puede inferir nada acerca de su psicología y sobre todo es irrelevante hacerlo.

Sus personajes son ante todo cuerpos, no cuerpos físicos, sino cuerpos eróticos. Un erotismo de la dificultad, de estados mórbidos en los que el deseo se cuece en su propia salsa. Cuerpos alterados, sudorosos, jadeantes, sofocados, desmembrados, atacados por insectos, sequía, lluvia, humo. Las reacciones inmediatas que provocan sus películas en la platea son corporales: en El río a uno le duele el cuello; en I don't want to sleep alone uno siente ganas de toser.



En las calles de Kuala Lumpur filmadas por Tsai se pueden percibir, sin ser demasiado listo, huellas del capitalismo avanzado junto con las de un mundo primitivo, ruinas civilizatorias y naturaleza mutante. No se trata de leer tesis socio-políticas, sino de percibir lo que se muestra. Las canciones nos brindan un ancla. No psicología, entonces, sino cancionero. El folklore de Malasia o su versión levemente pop, por ser ajenos a nuestros oídos, suenan misteriosos, aunque canten penas de amor conocidas.

A Lee Kang-sheng le lavan el cuerpo, lo masajean, le pasan talco, lo masturban. Una pareja transporta con dificultad un colchón lleno de pulgas por los andurriales de ese mundo extraño. Toques de reputación dudosa: una rara y enorme mariposa aletea sobre el lago estancado de unas ruinas, el velador fosforescente inyecta una pequeña dosis de magia cursi en medio de la noche ahumada. Tsai hace un cine absoluto: en el que cada hilo de luz, cada ondulación del agua y cada vibración de la piel tienen su propia soberanía, sin rendirse ante los poderes de la literatura, el catecismo o el manifiesto comunista.

OSCAR ALBERTO CUERVO

Tsai

Si esto últimos años han sido tan felices para los amantes del cine, esto se debe en gran medida a la existencia de autores como Tsai Ming-liang. Para muchos, esta felicidad puede sonar rara, dado que predomina desde la década del 90 un tono elegíaco por la muerte del cine (posición a la que han contribuido figuras que gozan de un inmenso prestigio, como Jean Luc Godard y Susan Sontag). Para colmo, para cualquiera cuya percepción del estado del cine se base en la cartelera comercial, dominada hasta la extenuación por los “tanques” hollywoodenses que se lanzan al mercado en centenares de copias que taponan literalmente las bocas de salida y que acaparan la atención exclusiva de los medios (de los diarios y canales de TV, pero también de las revistas especializadas), para cualquiera que crea que el cine que se estrena es todo el cine, oir hablar de una época feliz puede que resulte una extravagancia.

Para todos, una buena noticia: el cine más interesante no es exclusivamente el que ya ha sido hecho, sino también una parte del que está haciéndose.

A Tsai Ming-liang lo conocimos en Buenos Aires en el verano del 2000, con el estreno de El río, su tercer largometraje. El resultado de la taquilla fue tan magro que debe haber sido un argumento decisivo para que los distribuidores desistieran de estrenar de ahí en adelante no sólo otras películas del cineasta malayo-taiwanés, sino para que casi todo el cine lejano-oriental y aún el de países de Medio Oriente y de Europa central fuera extinguiéndose en nuestras carteleras. Pero la proyección de El río en salas comerciales dejó su semilla: los pocos que entonces la vieron quedaron fijados a esa película. Para algunos habrá sido como un extremo de tedio al que puede llegar un cine con pretenciones “pseudo-artísticas”. Para quien escribe estas líneas –y no soy el único al que le pasó esto- fue el comienzo de un dulce cautiverio. En ese momento El río impresionó por su realismo adusto, cercano al documental, por su temporalidad intransigente, tan alejada de la aceleración despótica que hoy se impone en todas las pantallas, por un tratamiento óptico artesanal, en abierto contraste con la digitalización de la imagen en boga. El río fue para mí en ese momento no sólo la película que era, sino el cine que a partir de ella podía vislumbrase: un cine ni del futuro ni del pasado, sino del más estricto presente.

El incipiente BAFICI del año 2000 (la segunda edición, dirigida aún por Andrés Di Tella) adoptó a Tsai para los porteños: el propio director y el actor Lee Kang-sheng , el secreto co-autor de toda su filmografía, estuvieron presentes para abrir el festival con The Hole, su cuarto largometraje y para compartir con el público la retrospectiva de sus cuatro films hasta esa fecha. Tsai parecía un tipo demasiado simpático para ser el autor de la tan sombría El río. Y Lee moraba por los pasillos del Abasto ya devenido en Hsiao Kang, el hermético protagonista de todos los films del director. El BAFICI, a falta de distribuidores arriesgados, ha sido la posibilidad de conectarse anualmente con cada nueva película suya: y así fuimos viendo What time is it there?, A conversation with God, The Skywalk is gone, Good bye Dragon Inn.

Esta semana se estrena en Buenos Aires el penúltimo largo de Tsai hasta el momento: La nube errante (The wayward cloud o Tian bian yi duo yun en el original mandarín). La nube errante es, quizá junto con El río y la reciente I don´t want to sleep alone, la cima del arte tsaiano hasta el momento. Lo lindo de la frase anterior es tener que decirla en un presente tan ceñido: porque el cine de Tsai tiene ese vínculo necesario con este tiempo. No estoy hablando de actualidad en un sentido periodístico, sino más bien de que esa divisa del “cine como arte del presente” encuentra en la obra de este director su más decidida justificación.

La imagen de los fideos de arroz, de una blancura radiante, que cobran vida antes nuestros ojos azorados y que después absorben el rojo vibrante de la salsa, la fascinación casi primal con que asistimos a ese plano de La nube errante, esa mezcla de hambre y de ganas de comer que nos provoca, nos permiten descubrir las potencias que aún conserva el cine desde aquel tren de los Lumiere que los espectadores sentían que se les venía encima. Cuando el cine está en marcha, no se trata de evocar nostálgicamente ningúna Edad de Oro, ni de apelar a competencia alguna por parte del espectador para que este reconozca ciertos rasgos ya codificados por los géneros: no, ese ejercicio de lengua muerta no tiene nada que ver con lo que el cine puede llegar a ser. De lo que se trata es de dejar aparecer el presente en el momento mismo de su emergencia: ahí, donde la mirada tiene qué mirar, es donde ella puede volverse pensamiento.

OSCAR ALBERTO CUERVO

Se avecinan cosas muy feas

Petróleo sangriento

(Acerca del film There will be blood, de Paul Thomas Anderson, estrenado recientemente en Buenos Aires con el título de Petróleo sangriento.)

Muertos Stanley Kubrick y Robert Altman, el cetro mundial del Pesimismo Ampuloso ha quedado vacante y los dos aspirantes más serios son Terrence Malick y Paul Thomas Anderson (PTA). Yo creo que PTA lleva las de ganar, por ser más basto y de ideas simples y asimilables.

PTA reúne en un solo envase lo peor de ambos precursores: el planteo narrativo tosco de Kubrick, de secuencias largas y enfáticas en las que personajes delineados con trazo grueso exponen su naturaleza brutal, todo ello decorado por los remilgues fotográficos y una música pomposa y distractiva (aquí a cargo del guitarrista de Radiohead Jonny Greenwood); PTA también se parece a Robert Altman en su promovida confusión entre una presunta ferocidad y una visión esquemática de la realidad. Altman y Kubrick han pasado en otra época como artistas disidentes; hoy Hollywood es suficientemente hipócrita como para acoger a PTA como el cineasta crítico que bate la justa sobre la historia americana. La visión crítica que puede ejercer un film como Petróleo sangriento es tan abstracta y evasiva como para volverse completamente inocua. PTA será aplaudido en la entrega de hoy en Los Angeles y habrá algo para él.

Quizá haya un Oscar al mejor guión adaptado. La película se basa en Oil!, una novela de 600 páginas de Upton Sinclair, escritor norteamericano que en las primeras décadas del siglo XX denunció la barbarie del capitalismo monopólico. Literatura de denuncia que en la adaptación cinematográfica de PTA se reduce a un enunciado simple: el poder petrolero californiano fue erigido por una panda de pioneros inescrupulosos, en alianza conflictiva con religiosos lunáticos. Esto tiene una vaga relación con el bushismo saliente -y en esto demuestra PTA su sentido de la oportunidad. Que el maverick interpretado por Daniel Day Lewis es codicioso y no tiene escrúpulos es algo que va quedando claro a los 40 minutos de película, porque el actor emplea todos los músculos de su cara para subrayarlo; y cuando eso ya está totalmente aclarado, el film se toma aún dos horas más para reforzar la idea. Lo mismo vale para el pastor metodista de la iglesia de la Tercera revelación, al que apenas unos segundos bastan para que detrás de sus modales melosos se trasluzca su peligrosa psicopatía. Una sola idea entonces, desplegada en pocos personajes unidimensionales, narrada en escenas largas y sobreexplícitas: casi tres horas de muecas, golpes sinfónicos y planos de duración irritante.

Daniel Day Lewis está horrible, peor aún que en Pandillas de New York, de modo que es un firme candidato al Oscar.

Algunos críticos locales han mencionado a Orson Welles y su Citizen Kane, a John Ford y su The Man Who Shot Liberty Valance, para compararlos con este Petróleo sangriento de PTA. Dios los perdone.

OSCAR ALBERTO CUERVO

Lisandro y Tsai

Cuando vino a La otra.- radio, Lisandro Alonso dijo que para él Tsai Ming-liang (el autor de El río y Good bye Dragon Inn) era el más grande cineasta vivo. Le pregunté si había tenido oportunidad de cruzárselo en algún festival. Me dijo que sí, pero que no le habló porque no se le ocurriría qué decirle.

- ¿El vio alguna de tus películas?

- No creo. Y no me animaría a mostrárselas.

En su edición de hoy, revista Ñ entrevista a Tsai Ming-liang (a propósito de que el jueves próximo se estrena en Buenos Aires The wayward cloud, su penúltimo film). Le preguntan:

- ¿Cuáles son los films que más le gustaron últimamente?
- Me gustaron mucho tres películas -dice Tsai-. This is England, de Shane Meadows; el segundo largo de Lee Kang Sheng, Help me Eros, y un filme que les resultará conocido, Los muertos, de Lisandro Alonso. Lo vi hace dos años: es un filme fuerte e inolvidable.

O. A. C.

Meneo

Un diputado israelí culpa a los homosexuales por los terremotos

JERUSALÉN (AFP) - Los homosexuales son responsables de la ola de terremotos que ha sacudido a Israel en los últimos meses porque, según él, Dios ya advirtió que no hay que "menear" los genitales donde no se debe, dijo el miércoles en la Knesset (Parlamento) un diputado israelí religioso ortodoxo.

"El Talmud nos dice que una de las causas de los sismos, que la Knesset legitimó, es la homosexualidad", dijo Shlomo Benizri, uno de los 12 diputados del partido Shass, refiriéndose al texto que recoge la tradición oral religiosa judía.

La Knesset legalizó la homosexualidad en 1988 y en los años siguientes diversos textos legales han reconocido los derechos de los homosexuales.

"Dios dijo que sacudiría el mundo para despertaros si meneábais vuestros genitales donde se supone que no tenéis que hacerlo", dijo Benizri ante una comisión parlamentaria que estudia las medidas para protegerse de los movimientos sísmicos.

Israel ha sufrido varios sismos en los últimos meses, el último de ellos el viernes, uno de 5 grados en la escala de Richter.

El valle del Jordán, el mar Muerto y, más al sur, el desierto de Arava y el mar Rojo, se encuentran sobre la falla sirio-africana, un lugar de frecuente actividad sísmica.

Expiación: deseo y pecado

(Atonement es la película de Joe Wright basada en la novela del mismo nombre de Ian McEwan; el film se estrenó entre nosotros con el título Expiación: deseo y pecado.)

Ian McEwan figura como productor de Expiación... ¿Será conciente del daño que le hizo a su novela? La adaptación es “respetuosa”: sigue al pie de la letra el argumento de la obra original. O más que el argumento habría que decir la sinopsis. No hay modo de que quinientas páginas quepan en dos horas sin un recorte, salvo que se opte por conservar sólo el esqueleto pelado. Esto es lo que hace la película, esforzarse en hacer encajar la historia completa en su limitadísimo metraje, y lo que consigue es dejar al desnudo las debilidades argumentales de la obra literaria. Así, la adaptación funciona involuntariamente como una crítica demoledora de la obra que procura respetar: después de vista la película, la novela se derrumba.

El daño se inflige desde dos frentes, ya que la novela se alía con el film para este cometido. En Amsterdam, una novela previa y mucho más corta, McEwan ya había mostrado su habilidad para construir una trama perfecta (expresión que no hace falta entrecomillar ya que la idea de perfección argumental no tiene gran valor en la buena literatura). Hechos minuciosamente encadenados, rigor lógico, simetrías, una matemática en la que también tiene lugar el azar, como condimento que intenta aportar una cierta idea de libertad en un orden tan rígido. Si Expiación, la novela, es superior a Amsterdam se debe en parte a que las operaciones de cálculo que hay detrás de la trama quedan disimuladas entre tanta frondosidad. A McEwan le hacía falta esa expansión para que sus argumentos cedieran protagonismo y pudiera concentrar la energía en otras zonas. Después de semejante esfuerzo, no se le ocurre mejor idea que participar en una versión cinematográfica que hace el recorrido inverso. Si la trama fuera realmente perfecta, vaya y pase. Pero hay una serie de casualidades cuya credibilidad pende de un hilo, un par de soluciones dudosas sobre la suerte de los personajes, una vuelta de tuerca final contundente que al simplificarse se transforma en una caricatura. Este es el aporte de la novela: ofrecerle al cine lo menos interesante que tiene, y sólo eso, para que salte a la vista.

El aporte del cine (me permito llamarlo así, el cine, porque la película es más bien impersonal, como casi todas las películas comerciales del último tiempo, incluidas las de qualité) consiste en tomar esos huesos desnudos y revestirlos con su propia materia grasa. La puesta en escena parece seguir los dictados de un manual. Si dos personajes conversan mientras van caminando, uno de ellos se adelanta, recula, rodea al otro, pasa a primer término, en una coreografía aparatosa con la que se pretende “agilizar” la conversación. Cada tantos minutos debe haber un desplazamiento veloz, de modo que periódicamente algún personaje saldrá corriendo, no importa mucho por qué: de lo que se trata es de imprimirle a la narración un ritmo standard, que los monigotes se muevan, que se mueva la cámara, no sea cosa que los espectadores se aburran. El leit motiv está inspirado en –o afanado de– Beethoven, ejecutado con un estilo sensacionalista a la Michael Nyman e ingeniosamente aderezado por la percusión de una máquina de escribir. La música, en línea con esa especie de histeria imperante en el cine industrial, tiene una presencia abrumadora, a tal punto que cuando en la única escena de sexo se prescinde de ella, el silencio resulta efectista. Nada de esto es particularmente grave. La película se puede ver (siempre y cuando uno pueda seguir viendo películas convencionales). No es nada personal. Es justamente la impersonalidad de la versión cinematográfica lo que permite que el artificioso núcleo argumental de la novela quede al descubierto, y la memoria de aquella lectura se resienta. La novela ya no es la misma después de esta película.

NICOLAS SAAD

Adelantado

Lo malo de adelantarte a tu época es que ella algún día te alcanza y -acordate de que la época siempre dispone de más tiempo que vos- finalmente te va a dejar atrás. Al músico Daniel Melero le trajo varios problemas adelantarse a su época: tomates podridos en BAROCK 82, piedrazos en La Falda 86... y por lo visto acá arriba tampoco le fue muy bien en Todo por dos pesos.

"Yo no la seduzco a la masividad -dice Melero en una entrevista aparecida en el último número de LA OTRA-. No quiere decir que nunca lo haya intentado: lo intenté, pero de la manera que a mí me pareció. Y creo que la gente se expresó muy claramente en forma masiva: verme les alcanzó. Para ellos era un rubio marica que tocaba sin batería. Tuve interés en seducir a la gente, pero no les gustó. Igual eso me proveyó de una trayectoria. Estoy seguro de que no tengo una carrera, pero sí una trayectoria muy sinuosa. La primera vez que me tiraron cosas fue en los 80. Estamos en el 2007 y todavía puedo vivir de ese supuesto fracaso. Me considero una persona muy exitosa, pero no soy famoso. Igual no era la meta final. A la fama sí le escapo, porque es algo que te dan y te sacan. La certeza del éxito la tenés en la cama cuando te vas a dormir: mirás el techo y pasan las imágenes del día y ahí sabés quién fuiste. Muchos famosos se sienten muy mal a esa hora. De hecho conozco a varios que les pasa".

Más allá de los siempre discutibles adelantos y atrasos, Melero es un compositor considerable, con unas cuantas hermosas canciones en su haber, como esta o esta.

El domingo a la medianoche estaremos repasando la obra de Daniel Melero en LA OTRA .-RADIO. (Fm La Tribu, 88.7)

JULIETTA: Por los aires con mucho donaire

- ¿Para hacer Shakespeare hay que ser solemne?
- Claudio Hochman nos demuestra que no.

No nos atrevemos a numerar las puestas de Hochman, un joven que está festejando sus 25 años con el teatro. Pero, contando solamente las adaptaciones del Bardo, podemos mencionar La Tempestad, Shakesperiando, Las alegres mujeres de Shakespeare -inspirada en Las alegres comadres de Windsor-, Sueño de una noche de verano, Cuentos de Shakespeare y Hamlet. Todo un especialista en el tema, en 2005 forma la Shakespeare Woman Company de Portugal, con un elenco integrado sólo por actrices. Ahora presenta Julietta en Buenos Aires, que se verá sólo hasta el 2 de marzo.

Romeo y Julieta ya era una obra transgresora del orden social isabelino, porque trata acerca del matrimonio secreto entre hijos de familias enemistadas mortalmente, Montescos y Capuletos. Hochman está ampliamente habilitado para captar las esencias de lo shakespeariano y aquí le insufla aún más libertad a su Julieta, la pone en el centro de un espectáculo unipersonal y la dota de una insólita frescura y una agilidad circense. No se trata de una metáfora: la extraordinaria actriz portuguesa Silvia Balancho aparece tanto con vestimenta contemporánea -cuando representa a Silvia, la actriz que encarna a Julieta, también con conflictos amorosos- como con su antiguo vestido de novia -cuando personifica a la propia Julieta Capuleto-, recitando desde un trapecio, en medio de luces sugestivas y acompañada por la balada Romeo and Juliet. Bellísimo.

- Yo tenía mucho miedo de presentar Julietta en Buenos Aires -nos dice Hochman-, son muchos años de estar afuera, se crean expectativas. Yo hice tantas cosas... pero elegí traer Julietta porque siento que me representa y por suerte la respuesta fue muy buena.

- ¿Por qué aparece la misma actriz que hace de Julieta contando otra realidad paralela y similar?

- La historia de Romeo y Julieta ya la conocemos de memoria; quería contarla desde otro ángulo, la historia de una actriz a la que le pasa algo parecido a lo de la Julieta de Shakespeare. Quería ganar en credibilidad, en desnudez. Ese segundo plano intensifica, creo, tanto al personaje como la situación que vive la actriz.

- ¿Te vas con la idea de volver, de hacer espectáculos musicales y montar textos propios?

- Me encantaría tender un puente de comunicación constante con mi Buenos Aires querido, ya sea trayendo las producciones que hago en Europa, como generando proyectos en Argentina.


MARTHA SILVA

La leyenda del cine

Lo que se hace hoy en Hollywood es cine de diseño, así como hay drogas de diseño, comida de diseño, diseño de indumentaria, pop de diseño... Este imperio del design ha disminuido el componente de indeterminación, de variación singular que podría tener una película. Los productos de diseño tienen un residuo "artístico" que no debe engañar, porque están coordinados desde una técnica y no desde una poética. Hitchcock podía innovar en la estructura del film de horror a la altura de Los pájaros y otra vez en Psicosis, porque se trataba de un artista que además tenía éxito (Godard dice: Hitchcock es el único poeta maldito con éxito). Hoy las películas que tienen en el mercado un lugar equivalente al que tenían las de Hitchcock presentan innovaciones que no responden a una necesidad poética ni a una interrogación sobre lo que una imagen puede ser, sino a una prueba tecnológica: a qué altura de una pélícula debe aparecer el monstruo, con qué frecuencia debe hacerlo para no decaer la atención, qué se debe divulgar de una película para preparar su estreno, cuándo se deben empezar a difundir los trailers, qué ideas simples el espectador debe tener claras desde que la película empieza, cómo debe ser el remate para que los espectadores recomienden a otros que vayan a verla, qué escena hay que lograr que se comente, a qué segmento le hacemos un guiño cultural para halagarlo (por, ejemplo, en Soy Leyenda a los admiradores de Bob Marley y su disco Legend, pero también a los fans de Shrek: Will Smith escucha esa canción y ve esa película). Nada parece librado al azar, se trata de calcular a quiénes y a cuántos consumidores llegar, sintonizar con las expectativas y gustos de ese sector, provocar el mínimo de controversia posible para no arruinar la carrera de la película. Cuestiones tencológicas: tecnología de la imagen, sociología, psicología conductista.

Soy Leyenda exige hablar de ella como experiencia conductista: es el diseño exhaustivo de una experiencia, análogo al tren fantasma, pero con la prepotencia aplastante de la tecnología actual. Se trata de un acoso sensorial: en la columna de sonido hay una cantidad de decibeles que van a sobresaltarte, no importa qué función narrativa cumplan. El cine mainstream de hoy es estruendoso, la mayor parte del tiempo estás saltando de la butaca sólo por la intensidad del estímulo y no por el sentido de lo que ves y oís.

Gustavo Noriega dice en EL AMANTE que Soy Leyenda o Apocalipto son películas para contemplar, igual que Honor de Cavallería. Es una analogía engañosa. Vemos Soy Leyenda abrumados por los golpes sonoros que acompañan la irrupción de los diseños digitales. Somos cobayos en medio de un experimento, para el cual toda psicología se reduce a reacciones básicas: susto, sorpresa, dolor.

Hasta ahora la imagen digital no ha logrado hacer rostros de personajes con la miríada de expresiones que una cara humana puede variar de un segundo a otro. Pero Soy Leyenda se apoya en el hecho de que emular a un mutante que aparece de pronto y muestra cierta rigidez cadavérica es algo que ya se puede lograr. Basándose en esa posibilidad tecnológica, una película que pertenecería al mismo género de Los usurpadores de cuerpos o de La Niebla ahora se permite desechar la cualidad fantasmal que tenían las criaturas de aquel cine. La experiencia de terror en La niebla era una combinación de lo apenas entrevisto con un sentido producido por el espectador: puesto que se veía tan poco, había que "proyectar" sobre la pantalla el fantasma imaginado. Hoy no hay espacio para la imaginación: un film como Soy leyenda impone sus imágenes a la percepción del espectador, lo obliga a estremecerse con golpes estruendosos e imágenes programadas pixel por pixel.

Esta textura del cine mainstream es mucho más fuerte que las intepretaciones rebuscadas que pueda hacer algún crítico ansioso por justificarse como “entendido”, que encuentra en la banalidad que ven todos un sentido reservado para la mirada experta que él se atribuye. Por eso, los críticos de EL AMANTE se ven en la necesidad de fabular interpretaciones teológicas o sociopolíticas (en el número 188 de esa revista Nazareno Brega dice que el verdadero conflicto de la película es entre el darwinismo científico y el creacionismo religioso, y que la lucha del protagonista contra los monstruos mutantes es un “Mc Guffin para la gilada”). Tanto esfuerzo inútil para hacer de cuenta que Soy leyenda es una obra de arte y no un experimento conductista.

OSCAR ALBERTO CUERVO

Living rooms: Bresson/Fassbinder

Bresson y Fassbinder comparten una visión similar de los efectos de la circulación del dinero sobre el espíritu humano. Lo volví a recordar el sábado pasado al ver La ley del más fuerte; inmediatamente pensé en L'argent (siendo por otra parte dos films tan disímiles). Y también me acordé de otra de Bresson, Une femme douce (una que se vio muy poco por aquí, en la que debutaba Dominique Sanda). Y caí en la cuenta de que Bresson y Fassbinder también coinciden en mostrarnos el living burgués como campo de batalla. En ambos casos se trata de burgueses pequeños-pequeños, pero lo pequeño no quita lo burgués. Y además, todo burgués es pequeño.

 

En La ley del más fuerte, la pareja de Franz y Eugen preparan el escenario de su desprecio mutuo: "despreciad al prójimo como a ti mismo". Los trámites de la decoración del living son la batalla por el gusto: kistch proletario versus kistch burgués. Uno contra el otro denuncian los límites de sus mundos. Lo mismo las batallas por el tocadiscos: si escuchamos a Mozart o esa canción tan dulzona de Georges Moustaki. Y los buenos modales al comer... en ese living no hay manera de que el amor prevalezca.

Es el centro autófago del infierno burgués. Franz, con toda su desvalida ternura, no tiene ninguna chance: le entregó su alma al loto.

En Une femme douce están el tocadiscos y la tv. El personaje de Dominique Sanda se casa para huir del infierno paterno y se mete en guatepeor: Bresson no necesita cargar las tintas, le basta con mostrar ese living, la tele, el tocadiscos. El living no simboliza "otra" cosa: es el living, es decir: la burguesía.

Más de una vez al decir esto, algunos amigos me han objetado: "no, no son burgueses, están aburguesados, o en todo caso, quieren serlo". Como si la burguesía fuera una condición sustancial. Pienso que no: querer ser burgués es serlo. La burguesía no está dada por la posesión efectiva de bienes materiales. Es el burgués el poseído. No se trata de una clase poderosa, sino de la clase de los poseídos. No hace falta tener dinero, basta con desearlo. Por eso Franz en La ley del mas fuerte y Sanda en Une femme douce están perdidos. Creen que si entran en transacción con el sistema del dinero van a zafar. Quieren que los amen, pobres.

Fassbinder y el amor

Es sabido que la cultura moldea las relaciones entre los seres humanos. Y que cada época aporta un sello que le es propio. En nuestra experiencia cotidiana, gran parte de esta determinación queda del lado de lo invisible. Uno de los desafíos que se propone Rainer W. Fassbinder, a través de su filmografía, es hacer visible el revés de esa trama que llamamos “amor”.

En Las amargas lágrimas de Petra Von Kant aparece un mundo femenino donde el maquillaje se hace sospechoso de enmascarar la imposibilidad brutal de una relación sin repliegue narcisista. La suntuosidad de las vestimentas expresa un barroquismo de la imagen, y el amor se convierte en una ficción manipuladora donde víctima y victimario intercambian sus roles rápidamente, hasta el punto en el cual es imposible determinar quién es quién. Fassbinder despliega aquí los mecanismos mediante los cuales las relaciones de pareja se dejan infiltrar por los clishés de lo que culturalmente es aceptado como “amor”, y que constituye en realidad un virus que “corroe el alma” (como la angustia) y nos aleja de un vínculo con el otro donde la posesividad esté ausente.

Este tema es retomado en La ley del más fuerte. Su protagonista es Franz Biberkopf, (y aquí Fassbinder elige, no casualmente, el mismo nombre del personaje de la novela Berlín Alexanderplatz de Alfred Dôblin, que más adelante filmará para la televisión), quien juega su deseo homosexual en una relación amorosa. El ingenuo Franz ama, pero este sentimiento de primera mano es mellado por una sociedad que ha convertido al dinero en su valor fundamental. Biberkof cobra importancia a los ojos de los demás cuando gana una fortuna en la lotería. Vale su peso... en plata. Perteneciente a la clase proletaria, él mismo se deja deslumbrar por el refinamiento de las costumbres que ostenta una clase social, cuya riqueza se ha sostenido en la explotación del hombre por el hombre. Y este esquema vuelve a repetirse bajo el ropaje del “amor”. Franz es expoliado más allá de su muerte, y la lección es dura: sólo hay un lugar en este mundo si alguien puede ser usado como prenda de intercambio en la economía de mercado. Ni proletario, ni proveedor de dinero, engañado por su amante, Franz se convierte en un deshecho y su muerte carece de dignidad humana, en una escena desoladora... en la cual ni los niños se salvan.

“Toda mujer ama a un fascista”. Este verso de la poeta Silvia Plath podría ser el epígrafe de Martha. En esta película, el cineasta alemán apela a la ironía y al humor ácido para poner al descubierto una relación de poder que se desarrolla en nombre del “amor”. Si el deseo toma el atajo heterosexual, ¿dónde se extravía una mujer? ¿Quizá en el momento mismo en que busca un ideal paterno, masculino y sin fisuras, crea su amo y busca complacerlo? ¿Y cuánto de la determinación social de su género contribuye a esta situación, operando inclusive desde el interior mismo de la mujer y naturalizando una dependencia del hombre que suele derivar en una sujeción violenta, de dominio y sumisión? Con un tono de melodrama sadomasoquista, Martha pone negro sobre blanco esta especie de “amor”, fatalmente invalidante.

Para mostrar el revés de esta trama, el recurso a la exageración forzada y llevada al límite parece ser válido. Puesto a jugar en el artificio, Fassbinder deliberadamente quiere que se note la puntada, única posibilidad de reflexionar (y eventualmente deshacer) la costura mal hecha del “amor”. Costura que intenta suturar (fallidamente) la herida de separación yo-otro, siempre al borde de la nostalgia por la fusión perdida.

LILIANA PIÑEIRO

Libertad de expresión y blogs

Em el blog de Eamonn Mcdonagh continúa el debate acerca de la libertad de expresión y la censura que se ejerce en los blogs. ¿Es apropiado usar la palabra "censura" cuando el editor de un blog quiere impedir la difusión de notas y comentarios porque estos cuestionan su posición política en el marco de una discusión preexistente? ¿Habrá una palabra mejor para referirse al silenciamiento de opiniones disidentes? ¿Debe reservarse el término "censura" para el silenciamiento de opiniones ejercido por un gobierno? ¿Puede un poder no gubernamental censurar? ¿Es intangible e incuestionable la soberanía que tiene sobre un medio su propietario? ¿Esa soberanía no es un poder que puede cuestionarse políticamente? ¿O sólo es posible cuestionar políticamente los actos de gobierno, mientras que la difusión o la supresión de opiniones, cuando se trata de medios privados, queda enteramente subordinada al derecho privado?

Me da la impresión de que no estamos hablando de semántica, sino de política.

OSCAR ALBERTO CUERVO

En lo que sigue, el intercambio que se dio en el blog de Mcdonagh:

nv1962 Says: February 18, 2008 at 7:59 am
Sin entrar en absoluto en el fondo del desencuentro subyacente, me parece conveniente separar y distinguir claramente entre, por un lado, la libertad de expresión, y por otro, la soberanía de gestión de un medio propio.
A diferencia de hace unos quince años, la exclusión de participación en un debate en un medio concreto no implica necesariamente un acallar al excluido: precisamente, las bitácoras tienen como pilar fundamental la posibilidad de hacer comentarios por enlaces tipo “trackback” y/o “pingback”, facilitando así el desarrollo de una conversación entre bitácoras distintas. No me parece lo mismo, por poner un caso, que una operación gubernamental de imposición de criterios editoriales y/o periodísticos en medios de ámbito general (prensa y/o radiodifusión).
Hoy en día, se pueden publicar bitácoras sin inversión alguna más allá del tiempo; por ello, creo que el término “censura” tiene más bien cabida en una situación en la que se deniega categóricamente una participación en un género de medios. No me parece apto su aplicación en un caso aislado. Otra cosa es que la aplicación de un determinado código deontológico también refleja sobre el propio medio - al igual que la parcialidad (si existe) en su aplicación.
Pero ¿censura en el caso de una bitácora? Me parece un término que más bien refleja una valoración desenfocada del género de medios en cuestión.

cuervo Says: February 18, 2008 at 4:08 pm
nv1962:
Hay en tu respuesta algunos términos como “trackback” y “pingback” que no conozco. Pero la aplicación del término “bitácora” para referirse a este medio que estamos usando es una operación metafórica. “Bitácora” no es la traducción propia de “blog”. Por lo tanto, al llamarlo así preferís asimilar el tipo de comunicación que se lleva a cabo en un blog al cuaderno de bitácora de una nave. Pero esa asimilación no es igualmente apropiada para toda comunicación a través de web logs.
No me parece apropiado comparar los debates del blog en cuestión (la lectora provisoria, al igual que muchos otros blogs de debate político) con un cuaderno de bitácora. En este caso se trata propiamente de intervenciones políticas que exceden completamente las finalidades para las cuales se escribe en un cuaderno de bitácora. Estamos hablando de una institución comunitaria, estamos hablando de poder, de principios de exclusión de los discursos; hablamos de la decisión de impedir la difusión de una opinión porque cuestiona mi posición.
Vos parece que reservás el uso de “censura” para operaciones gubernamentales, pero no hay nada en ese término que obligue a restringirlo a casos de censura gubernamental. No todo poder es gubernamental.
Se trata de impedir que una opinión adversa se difunda cuando uno tiene el poder de impedirlo. Si llamarle “censura” te parece impropio, creo que es al menos tan impropio como llamarle “cuaderno de bitácora” a la comunicación que estamos sosteniendo. Esa impropiedad no me escandaliza, ya que en el fondo el lenguaje siempre funciona por leves desplazamientos semánticos, todo lenguaje es metafórico. La idea de que las palabras tienen un uso apropiado funciona mejor para los diccionarios que para el habla cotidiana y las disputas discursivas.
Creo que plantear tantos pruritos para el uso de “censura” en este caso no responde a una preocupación por el uso preciso del lenguaje, sino para preservar lo que vos denominás “la soberanía de gestión de un medio propio” como si se tratara de un valor absoluto e intangible. Es decir: se trata de una discusión política y no simplemente semántica. ¿Puede cuestionarse esa soberanía de gestión de un medio propio? Claro que sí: puede cuestionársela mediante una discusión política. Ese medio propio puede dar lugar a ese cuestionamiento o puede silenciarlo. (Lo que sería una especie de censura?).

Yoko, la Otra

Sí, soy una bruja, soy una puta,

no me importa lo que digas.
Mi voz es real, mi voz dice la verdad,

no encajo en tus modos.

No voy a morir por vos,

podrías animarte a encarar la verdad.
Me voy a quedar por acá todavía un rato más.

Cada vez que no decimos lo que queremos decir,

nos morimos.
Cada vez que cerramos nuestras mentes para sentir,

nos morimos.
Cada vez que nos atrevemos a hacer lo que queremos hacer,

revivimos.
Cada vez que nos abrimos a lo que vemos y oimos,

revivimos.

Te liberaremos de los ghettos de tu mente,
te liberaremos de tus temores y vendas.
Sabemos que querés que las cosas sigan como están
pero van a cambiar, nene.

Hacia 1967 el mundo entero estaba fascinado por los Beatles y no era para menos. Semejante confluencia de talentos no se había dado nunca en la música pop y creo que no se volvió a dar hasta hoy. Ellos hacían las mejores canciones y cada uno de sus discos desde Help en adelante era asombrosamente bueno. Pero algo más: había un pensamiento detrás del asunto. Y eso es imposible de imitar. Quiero decir: podés contratar a los mejores productores, podés escribir un estribillo pop delicado y perfecto, pero si no tenés algo más en la cabeza y en el corazón, difícilmente puedas conmover al mundo como los Beatles lo hicieron. Es verdad que entonces los vientos soplaban en esa dirección y que había un montón de gente, músicos, pero también poetas, directores de cine, críticos, sacerdotes, periodistas, profesores, estudiantes, a los que aún se les daba por buscar algo. La gente tenía las antenas paradas y los cuatro de Liverpool estuvieron a la altura de las circunstancias.

Pero en el momento de llegar al pico de su capacidad creativa, los Beatles estaban ya sometidos a una fuerte entropía interna. Puede ser que las expectativas del mundo centradas en un cuarteto musical terminen por producir una idolatría malsana, o quizá que esa fuerza vital que ellos generaban empezara a ser asimildada por el sistema sin que ellos pudieran hacer nada para evitarlo. La cosa es que el malestar ya era inocultable en el momento mismo de estar grabando el álbum blanco.

Hay una canción allí que es un síntoma: Todos tienen algo que ocultar excepto yo mi mono:

Vamos, vamos

el adentro es afuera

el afuera es adentro

todos tienen algo que ocultar

excepto yo y mi mono.

El mono era Yoko. Dice Paul en el libro Hace muchos años (su versión de cómo fueron las cosas) que él se sentía incómodo con John y Yoko porque estaban tan centrados el uno en el otro que excluían a todos los demás. Y agrega: “También el uso de drogas de ambos tornaba difícil la comunicación”. Ya tenemos todos los elementos para la leyenda negra: “Nos decepcionó que adoptara la heroína, porque en realidad no veíamos cómo podríamos ayudarlo”.

Podríamos poner “Yoko” donde dice “heroína”. De hecho, la referencia al mono en la canción puede ser leída de ambos modos. El escándalo con Yoko es que es japonesa; o que es fea; o que es unos años mayor que John; o que el arte conceptual que ella había cultivado desde antes de conocer a John es algo intragable. Por ese entonces era muy común una costumbre que todavía se practica aunque ya no tanto: si un ídolo pop tiene una pareja más vale ocultarlo, porque un soltero disponible para todas (aunque sea en el terreno de la imaginación) vende más que un hombre casado. John había estado casado con Cynthia Lennon y ella viajaba de incógnito en las giras de los Beatles. Pero cuando apareció Yoko en su vida, se ve que él ya no tuvo más ganas de esa tonta simulación. Entonces “John” pasó a ser “John y Yoko”. En todas partes.

En los ensayos que dieron lugar al documental y al disco Let it be, la crisis de los Beatles era terminal: “La filmación de los ensayos muestra la tensión palpable que pende en el aire cuando George, Paul y Ringo intentan completar una canción, mientras Yoko distrae a John besándolo o susurrándole al oido. A los camarógrafos les resultaba virtualmente imposible hacer una toma de ellos cuatro sin Yoko.” (Otra vez la versión Mc Cartney, en la cual Yoko distraía a John... ¡porque lo besaba!).

La versión del propio Lennon es algo distinta: “Escribían que ella tenía un aspecto lamentable en Let it be. Sentate vos a lo largo de 60 sesiones con la gente más engrupida y careta de la tierra (así es como John se refiere a los Beatles en 1971 en una extensa entrevista dada a la Rolling Stone) y vas a ver cómo mierda es, que te insulten solamente porque querés a alguien.”

Y también: “Resulta que tenía que casarme con ellos o con Yoko. Elegí a Yoko. Y acerté.”

Esto le ha valido a Yoko pasar a ser “la bruja” que hechizó a John, la principal responsable de la disolución de los Beatles. A nadie se le ocurre que el ensueño que producían los Beatles – con sus hermosas canciones, pero también con el arranque de una maquinaria de marketing global que en ese entonces estaba haciendo sus primeros pininos – tuviera que romperse necesariamente. Personalmente creo que John y Yoko, ahí, en medio de los ensayos, sin que los camarógrafos pudieran lograr un encuadre de los cuatro sin ella, Yoko y John, digo, eran un shock de realidad. Como el que producen al posar desnudos para la tapa de Two virgins, el disco experimental que editaron juntos, aún bajo el sello Apple. Los ejecutivos de la EMI, la discográfica que los comercializaba, objetaban no tanto la desnudez, sino que los cuerpos de ambos no fueran “estéticos”. O sea: que fueran reales. Los dichos del establishment acerca de su fealdad son el mejor argumento para comprender ese gesto político de la pareja, hoy, bajo el imperio del fotoshop, más desafiante aún que antes.

John y Yoko parecieron darse cuenta de que cualquier gesto suyo tendría una repercusión global. Y, tal vez por primera vez en la historia de la humanidad, dos artistas usaron el dispositivo de los medios masivos para producir intervenciones políticas a nivel global: la cama de la paz, el “War is over (if you want it)”, aquel “La mujer es el negro del mundo”...

Hacemos que se pinte la cara y que baile

si no quiere ser esclava nuestra decimos que ya no nos ama

si es real decimos que está tratando de ser un hombre

la mujer es el negro del mundo

y si no me creés mirá a la que tenés al lado.

...fueron otras tantas intervenciones políticas de repercusión mundial. Quizá se pueda ver de este modo: los Beatles habían llegado a un callejón sin salida, a pesar de todas las apariencias en contrario; sus canciones seguirían siendo muy bonitas hasta Abbey road, su última obra. Pero la continuación del efecto liberador que ellos habían logrado al principio estaba en serio riesgo, aún con sus gemas pop perfectas. O precisamente por ellas. Hay veces que el error puede resultar un acierto. John, al conocer a Yoko, con todo su background de experimentación y dadaísmo, percibió –lejos de estar atontado por las drogas, quizá haya sido el más despierto- que lo de los Beatles ya no le interesaba tanto como el universo que descubrió a través de Yoko. Que la perfección de Sgt. Pepper o Abbey road está muerta al lado de la cruda desnudez de Plastic ono band (un par de discos gemelos, con tapa casi idéntica, que editaron John y Yoko ni bien se separaron los Beatles) es una noticia que no podía caer muy bien en quienes estaban decididos a vivir muchos años de la gallina de los huevos de oro. No sólo que ella era japonesa y vieja y fea y cantaba mal, sino que era un aguafiestas.

Yoko: ¿Cree la gente que realmente soy una embaucadora? John duró sólo dos meses junto al Maharishi. Dos meses. Yo debo ser la embaucadora más grande del mundo, porque hace 13 años que vivo con John.

John: Quieren aferrarse a algo que nunca les perteneció. Cualquiera que afirme tener interés en mí como artista individual o aún como miembro de los Beatles, no ha entendido absolutamente nada de todo lo que yo dije si no ve por qué vivo con Yoko. Y si no son capaces de verlo, tampoco pueden ver nada. Se aferran a... mira, podría ser cualquiera, Mick Jagger o cualquier otro. Que se peguen a Mick Jagger, ¿no? Yo no necesito nada. Que persigan a Wings, que se olviden de mí. (de la entrevista concedida por ambos a Playboy en 1980, aparecida una semana antes del asesinato de John.)

Yoko Ono nació en Tokio en 1933, en una familia de banqueros (esta semana cumple 75 años). En 1951 la familia se trasladó al estado de New York. Cursó estudios en el Sarah Lawrence College. Se casó dos veces antes de conocer a John. Desde los años 50 se vinculó a artistas de la vanguardia neoyorquina. Como muchos de ellos, fue influida por John Cage, compositor de música experimental que a su vez tomó mucho del arte oriental. En 1961 Yoko hizo su primer concierto y un año más tarde se sumó al movimiento Fluxus, fundado por George Maciunas, del que también formaron parte artistas como La Monte Young, Oldemburg, y el videoartista coreano Nam June Paik. Se dice que la muerte de John la sumió en una profunda depresión a lo largo de 6 años, hasta que en 1986 retomó su labor artística.

En el período de su vida que compartió con Lennon, Yoko desarrolló una discografía que quedó inevitablemente opacada por el fulgurante brillo de su esposo. Ahí están los gemelos Plastic Ono Band como ejemplo: salieron simultáneamente, lo que habla del espíritu desafiante que la pareja encarnaba. El de John (aquel de Mother, God, Working class heroe, Isolation...) es una cumbre artística difícil de superar y casi cualquier disco que se le pusiera al lado iba a perder en la comparación. El arrojo estético de John consistía en publicar una obra confesional, de un dramatismo nunca visto en el pop. Su base instrumental es de un despojo radical, opuesto al barroquismo de las grabaciones de los últimos Beatles. Hoy ese disco sigue sonando como un desafío. El de Yoko, publicado simultáneamente, ha funcionado en la historia como un lado “b”, de esos a los que muy pocos prestan atención, pero que las bandas reservan para probar recursos arriesgados. Y vaya si lo es. Desde el comienzo, con esa descarga eléctrica de Why?, una banda en la que participan Eric Clapton, Klaus Vormann, Ringo Starr y el propio John sirve de marco para que Yoko extraiga de su voz áspera sonoridades que hasta ese momento estaban reservadas a la distorsión guitarrística. O ese increible En la mañana de Greenfield yo arrastré un cochecito de bebé vacío por toda la ciudad, que desde el propio título nos instala en un ánimo lejano al standard.

En su discografía Yoko ha alternado pasajes arduamente aleatorios; se hizo construir instrumentos capaces de hacer sonar “el aire” que según Lennon ella sabía tocar; también su voz se volvió de una dulzura frágil para entonar melodías chiquitas, con aires orientales, como la bellísima Toyboat o Good bye, sadness (ambas del disco Season of glass), la dramática Mrs Lennon (de Fly) y la profunda O’Sanity (del disco póstumo que compartieron con John, Leche y miel). Por la senda conceptual, Yoko llegó a momentos precursores del punk o a un pop danzable de peligrosas disonancias como Kiss, kiss, kiss (en Double Fantasy).

Es natural que, con el rechazo de parte de los fans de los Beatles primero y con el menosprecio con que se la trató como la “mujer de”, tuvieran que pasar muchos años hasta que encontrara oidos abiertos que revalorizaran el peso propio de su música. Es bastante lógico que la caída del antiguo prejuicio se haya concretado a partir de una nueva generación de músicos como The Flaming Lips, Peaches, Le Tigre, Cat Power, la banda coral Polyphonic Spree, Spiritualized, representantes de lo que la prensa suele clasificar como "vanguardia". Todos ellos se juntaron para recrear algunas de sus antiguas canciones, renovando el potencial creativo que ya tenían las versiones originales. Eso pasó hace un año, cuando se editó el CD “Yes, I’m a witch” (Sí, soy una bruja, canción publicada originalmente en el LP A story).

"Trabajar en un tema como «Kiss Kiss Kiss» hizo que me volviera a dar cuenta de cuán futurista, intrépida e inventiva ha sido Yoko en su acercamiento a la música", dijo Peaches, la artista que visitó Buenos Aires en 2003. Y Wayne Coyne, héroe de nueva psicodelia pop y lider de Flaming Lips acotó: "tomamos los gritos primales de Yoko y los gemidos de John del tema Cambridge 69 y los metimos dentro de una especie de melodía de Ornette Coleman... Tengo miedo de haber vuelto inofensiva a una de las obras de rock más inquietantes, performáticas, artísticas e improvisadas de la historia del género”.

Hace poco le preguntaron a Yoko si no tenía miedo de quedar a la sombra de John Lennon. Y contestó:

“Yo no quiero librarme de la sombra de John. Para mí, la idea de estar bajo su protección no es peyorativa. Siempre lo he sentido como un árbol que proyecta sobre mí su sombra y me da fuerzas. Así era cuando vivía y continúa siéndolo después de su muerte. Siento su presencia de alguna manera y quiero que siga siendo así. Me gusta esta sensación.”.

Feliz cumpleaños, Yoko.

L. O.

El lector provisorio

Una tarde, hacia el final del verano pasado, Tomás Abraham me sorprendió con un texto publicado en su blog La lectora provisoria, que por ese entonces dirigía junto a Quintín y Flavia de la Fuente. El texto se llamaba “No queda nada. (Los inconvenientes de leer a Kierkegaard)” y empezaba diciendo: “No hay nada. No hay más cine. No hay más televisión. No hay más fútbol. Ni teatro, ni novelas. Sí hay filosofía, hay pensamiento profundo recreativo (PPR), pero me duelen los ojos de tanto leer ideas”. Abraham decía allí que estaba embargado por una profunda melancolía y que eso se debía a la lectura de Kierkegaard:

“Me hace mal leer a Kierkegaard. Todo esto que digo, este desvarío, proviene de estas lecturas. El concepto de la angustia, Temor y temblor, este señor estaba enfermo. Era melancólico, nadie sabe qué es eso. Se está triste por algo que no fue. Raro. Era nórdico, de Copenhague, que tuvo su 2001 en 1813. El padre de Søren la vio venir y no sólo salvó la guita sino que la multiplicó. Gracias a él, el filósofo pudo alargar su melancolía. (...) Me hace mal leer a…”.

Me sorprendió: no lo hacía a Abraham leyendo a Kierkegaard. Lo imaginaba leyendo a Foucault, claro, a Nietzsche, a Deleuze. Lo sabía interesado en los últimos años por la economía y la política, conocía su interés por una variedad de temas, desde el fútbol hasta la tv. Pero como integrante de la biblioteca Kierkeggard, donde desde hace algunos años nos juntamos para leer, traducir y estudiar a este pensador danés, me despertó mucha curiosidad la lectura que una persona inquieta como Abraham pudiera hacer de quien se presentaba a sí mismo como un escritor religioso.

A Abraham no le interesa, por supuesto, llegar a establecer una versión ortodoxa del autor danés. Nada más alejado del concepto de filosofía que practica. La filosofía no es cosa de objetividad y Kierkegaard, como cualquier otro filósofo, no es un objeto a conocer. Pero Abraham parece encontrar en la escritura kierkegaardiana una clave en la que él mismo puede reconocerse, otro cultor de un pensamiento estratégico. En otro texto dado a conocer este año en La lectora provisoria, él se refiere así al desconcierto que suele producir cada vez que, basándose en opiniones que publicó anteriormente, lo invitan a participar en una charla:

“Es frecuente que me tomen por otra persona que, a pesar de no dejar de ser yo mismo, no es realmente mi yo el apuntado. Escribo mucho, de temas variados; en años, sobre un mismo ítem puedo llegar a expresar posiciones disímiles, y es posible que inviten al articulista que firma con mi nombre, o al entrevistado televisivo que tiene mi cara y que, cuando lo tengan en vivo y en directo, sufran un fuerte impacto al escuchar opiniones aparentemente contrarias a las esperadas.

“Por eso no pregunto por qué me invitan, me considero agasajado aunque sé que no habrá una segunda invitación. Hasta ahora esta regla se ha cumplido casi siempre. No hay retorno, y sí malentendidos.

“Les cuesta entender el funcionamiento de un pensamiento estratégico, para decirlo con cierta pedantería.”

Entonces: pensamiento estratégico; no una continuidad temática, sino un modo de encarar los temas. La campaña de Velez, Tinelli, Godard y la lengua francesa, la coyuntura política, los congresos y jornadas en los que se encuentran los estudiosos de Foucault. O de Kierkegaard. Todo eso puede ser encarado de un modo filosófico. Una estrategia, un modo de intervención, como puede encontrarse en el autor de Temor y temblor: “Para mí Kierkegaard -nos dice Abraham- abre un modo de filosofar que es el modo de filosofar de hoy, con muchos estilos, muy juguetón, con cambios de humor, con una temática muy diversa, desde seducir a una niña hasta hablar de Dios, una temática amplísima. No hay temas filosóficos, hay actitudes filosóficas ante los temas. Y hay un hombre que soporta la duda, la angustia y la incertidumbre.”

Esa vocación por plantear problemas donde aparentemente hay soluciones, esa cualidad escurridiza del modo filosófico encontró, hasta cierto punto, lugar en el blog La lectora provisoria. Hasta cierto punto: porque llegó el momento en que los otros dos editores -Quintín y Flavia de la Fuente- quisieron estrechar los márgenes del juego, para convertir ese espacio en una suerte de partido político: “La lectora provisoria no apoya a... tal”. En la necesidad de fijar una ortodoxia, Q y F quisieron empezar a censurar algunas intervenciones. Entonces Abraham se fue con la música a otra parte.

OSCAR ALBERTO CUERVO

(fragmento de la nota "Tomás Abraham, El lector provisorio", publicada en el último número de LA OTRA)

Libertad de expresión, un caso concreto: La lectora provisoria

A raíz del anuncio que ayer pusimos en nuestro sidebar acerca de la presencia de Dante Palma en el programa La otra.- radio del próximo domingo, el señor Eamonn Mcdonagh puso en su blog El nuevo Pantano el siguiente post:

«Censura
En el sidebar de su blog, Oscar Cuervo habla de varios acontecimientos que se sucedieron en el blog LLP y dice:

Como Tomás Abraham se manifestó totalmente contrario a instaurar la censura en el blog, se desató una crisis que terminó con la renuncia de Abraham.

Este uso del término censura es un ejemplo de una confusión común acerca de lo que significa la palabra. Salvando las excepciones obvias como la difamación, etc, todo el mundo tiene el derecho de decir lo que quiera. Esto no implica que alguien tenga la obligación de proveer una plataforma para que otros puedan expresarse . »

Esta es mi respuesta, que envié como comentario a ese blog y que ahora publico aquí:

«Eamonn:
El problema de la censura no es sólo semántico. Si vos convocás a la gente a comentar en tu blog, establecés reglas de juego explícitas en las que es posible expresarse (lo que no significa agravios ni difamación) y después querés impedir, dentro de ese marco, la expresión de una voz que te cuestiona, tenés que rendir cuentas ante esa misma comunidad a la que convocaste. Si las reglas de juego cambiaron porque te parece, tenés que pagar el costo simbólico de acallar ese punto de vista que querés silenciar.

Eso pasó conmigo en la lectora provisoria: yo intervine numerosas veces discrepando con Quintín. Te ruego que me cites una sola expresión mía que haya sido agraviante. Si la tuve, no tendré ningún problema en reconocerlo. Por supuesto que yo no le voy a reclamar a Quintín un derecho a réplica en términos judiciales, no lo pretendo y supongo que el derecho no me asiste. Pero sí puedo marcar con recursos leales, discursivos y respetuosos, que se me quiere acallar en el marco para el cual anteriormente se me convocó. Me parece sano que los lectores de ese blog sepan que las reglas de juego cambiaron, que se ensalza la libertad de expresión pero hasta cierto punto, que ese punto ya no tolerable se aplica a un determinado discurso.

El respeto a la expresión libre no sólo se le reclama a los gobiernos, sino que se practica en los ámbitos de los que cada uno es responsable. Entre personas civilizadas siempre hay que dar razones. Y cuando no se las da, hay que atenerse a que eso se haga visible: "yo no te dejo expresarte porque no se me canta, porque no me gusta lo que decís, soy muy abierto pero no tanto". La libertad de expresión se regula no sólo mediante leyes, sino con ejemplos prácticos. Y ser editor de un blog es una responsabilidad social que puede ser sometida a la discusión abierta.

Pero además en el caso de Dante Palma y la lectora provisoria, lo que ocurrió ante la vista de todos los que participábamos es una discrepancia entre los editores del blog. Quintín, además de mostrarse desquiciado por los puntos de vista de Dante Palma, le dirigió algunas expresiones ofensivas, que dieron lugar a que otros comentaristas, habilitados por uno de los editores del blog, subieran el tono de las ofensas.

Una cita de Quintín refiriéndose ofensivamente a Palma:

"Palma se propone a sí mismo como patrulla oficialista en este blog, como una mezcla de policía y alcahuete que no quiere debatir con nadie. En ese sentido, me molesta su tono, me irrita su mediocridad, me ofende su propósito."

Detrás de Quintín, un cometador que firma Boudou agregó:

"Yo ni siquiera me tomé la molestia de leer esta nota, y mandaría al Sr. Palma al carajo."

Y otro que firma Alej me hace caer a mí en la volteada:

"Sujetos como esté, bien decís vos quintin, que son policías del oficialismo sin duda deben pertenecer a las brigadas de alberto fernández y deben recibir un sueldo del Estado, es decir un sueldo que se lo pagamos entre todos. [...] En este blog ya se ha discutido la tolerancia a otro policiía oficialista como Cuervo. Creo que lo mismo deberiamso hacer con Palma. Los hombres libres estamos con vos Q y la lectora corre el riesgo de ser cooptada."


Una vez más, si vos invitás a discutir en un ámbito que abriste, tenés que asumir públicamente un ejercicio de discriminación según el cual "los que están de acuerdo con vos pueden insultar y los que discrepan con vos no". Es una cuestión no jurídica sino ética.

Cuando renuncia Abraham a la lectora, los otros dos editores se desentienden de los motivos que para todos resultan transparentes: "no saben por qué Tomás renunció, lo, que pasa es que él era tan introvertido...". Las discrepancias acerca de la política editorial resultaban notorias (antes Abraham se había opuesto a que se mantuviera un cartel que decía "La lectora provisoria no apoya a Filmus...", no porque Abraham lo apoyara, sino porque no aceptaba encolumnarse detrás de una consigna política, siquiera negativa).

Poco después Abraham volvió a intervenir públicamente en su carácter de editor, para hacerle saber a Quintín y al resto de los lectores, que no existía la posibilidad de impedir que yo me expresara cuando Quintín estaba sugiriendo esa posibilidad. Decía Abraham:

"o abrimos el debate o nos fijamos qué nos molesta en cada palabra que nos involucra. no podemos sostener que hay que suprimir la palabra de aquel que no está de acuerdo con la política editorial de todos o algunos de los editores.
seguiremos discutiendo, no permitiendo insultos.
no hay alternativa."

¿Estaban discutiendo Abraham y Quintín acerca de una forma de censura? ¿Esta palabra te parece inapropiada? ¿Usamos entonces el concepto de "libertad de expresión"?

Finalmente, para todos resultaban notorios los tironeos entre los editores de La lectora provisoria respecto de los artículos de Palma. Dos días después de un post de Quintín que echaba un manto de sospecha sobre Palma por pertenecer supuestamente a un grupo académico beneficiado por subsidios e incentivos (agravio que se extendía a todos quienes, como yo, cuestionábamos la visión polítca catastrófica que Q expresaba en sus artículos) Abraham dio por agotada su experiencia en ese blog. A las horas de renunciar, Flavia y Quintín se desentendían de los motivos de la ida de Abraham, pero en un post lleno de mala leche, decían, refiriéndose a esos motivos:

"Nunca lo sabremos, porque ya ni nos contesta los mails. Se ve que somos gente poco importante. Como decía mi viejo: “Nadie llega tarde a una entrevista con un ministro.“ Ese lujo uno no se lo da con los poderosos. Y esto, lamentablemente, creo que es parte del problema. Q y yo no existimos, vivimos en un médano. Somos una especie de parias, de eremitas. Tomás, en cambio, es el señor profesor titular de una cátedra en la universidad, doctor honoris causa, lidera desde hace unos veinte años el popular seminario filosófico de los jueves y está trabajando en política con Binner, el rabino Bergman y no sé quién más. ¿Será acaso que Tomás esta demasiado cerca del poder y las instituciones como para juntarse con dos impresentables como nosotros, dos marginales?".

En este caso, el post lo firmaba Flavia. Para no hacerse cargo del auténtico problema político que se plantea entre los propios editores del blog, de la Fuente ofende a Abraham, quien se vuelve sospechoso de corromper sus posiciones públicas buscando el favor del poder. ¿No era más honesto admitir que había una diferencia interna en el ejercicio de la libertad de expresión antes que agraviar a quien había sido compañero de ruta durante muchos meses de La lectora?

Eamonn: disculpas por haberme extendido en la referencia a hechos concretos, pero me parece que una discusión sobre censura y libertad de expresión en un medio tan nuevo como los blogs no puede darse en abstracto, sólo en consideración a la semántica del término, si no se llena ese debate con estos hechos concretos.

saludos

Oscar Cuervo»