lunes, 14 de octubre de 2019

Lo que la tele no mostró del debate




Fíjense lo que la tele no mostró al final del debate:


domingo, 13 de octubre de 2019

Hombre esquizoide del siglo xxi


Garra de hierro de una pata de gato
neurocirujanos que piden más
en las puertas venenosas de la paranoia
hombre esquizoide del siglo xxi.

Sangre en el alambre de púas
pira funeraria de políticos
inocentes masacrados con napalm
hombre esquizoide del siglo xxi.

Semilla de muerte, codicia del ciego
poetas hambrientos de niños sangrantes
nada de lo que tiene es necesario
el hombre esquizoide del siglo xxi.

Hoy en La otra.-radio debaten Robert Fripp, Björk y Lou Reed.


Hoy 12 de la noche en FM 89,3, Radio Gráfica, online acá.

Rebelión popular en Ecuador ¿qué pasa cuando un gobierno quiere imponer un ajuste brutal por orden del FMI?













Mensaje recibido de las fuerzas populares rebeladas en Ecuador:

Estado de excepción. Quito paralizada con toque de queda este sábado desde las 15h, sin hora límite. Indígenas rodeados en las zonas de sede. Bombas y disparos. Ciudad militarizada. En otras ciudades del país empiezan movilizaciones. Violencia brutal contra los protestantes. Varios muertos, centenares de heridos, mil y más apresados. Cortaron señal de Telesur. Algo se informa en redes y ahí circulan videos, fotos, documentos. Lenín Moreno dice estar abierto al diálogo. Posición indígena: no negociar sino públicamente, con presencia de la TV, ONU, derechos humanos, iglesia. No es solo la movilización indígena sino también de estudiantes, trabajadores, pobladores. Los indígenas son el centro y la fuerza popular más grande. Llegaron a Quito desde distintas regiones del país. El pedido fundamental: dejar sin efecto el decreto de liberación de precios de combustibles. Cuestión de fondo: reacción contra las medidas anunciadas y acordadas con el FMI. Situación incierta. Sin salida por el momento. Para nosotros, quiteños, un ambiente de guerra con focos de enfrentamientos. Situación terrible.

viernes, 11 de octubre de 2019

Guasón


El problema con las películas que obtienen consensos aplastantes es que inducen un clima de admiración obligatoria. Cualquier mirada crítica es recibida como una falta de respeto. Es lo que por estos días pasa con Guasón (Joker, Todd Phillips) en Buenos Aires. No sé cómo será en otras ciudades, pero si en Buenos Aires hoy decís que Guasón no es tan buena, te miran como a un hijo de puta. Es decir: partamos de la base de que es una obra maestra, que Joaquin Phoenix es no solo el mejor guasón  que hubo, sino el mejor actor que haya existido por siempre jamás. Ganó el Festival de Venecia con un jurado presidido por la respetada Lucrecia Martel, quien además destacó el gesto de valor que implica filmar una película así en el corazón mismo del mainstream. ¿Vas a ir contra Warner, contra Venecia, contra Lucrecia? ¿Tas loco? Entonces todo comentario debe partir de esa evidencia asentada, tratar de remontar la cuesta y argumentar por qué no es tan excelente como todos dicen, con el ruido de todas las medallitas que ya le colgaron.

Y bueno: yo soy el hijo de puta a quien Guasón no le parece una obra maestra. Es más, los gestos aniñados de Joaquin Phoenix, la risa por la que estuvo ensayando siete meses, la historia clínica del personaje que encarna, la patología convertida en síntoma de una disfunción social, todo eso me resulta de una obviedad empalagosa. Phoenix compone el tipo de actuación que hace salir al público comentando "¡qué bien que actúa Joaquin!", un payaso triste y loco, asesino con explicación, parido desde las entrañas del Actors Studio. Un prodigio observacional, un laburo esmerado, que vale cada dolar que Joaquin Phoenix cobró por mover los 2963 músculos de su cara y encorvar su cuerpo magro para darnos lástima. Lo que es decisivo: este Guasón es una víctima: de su madre loca, del magnate para el que la madre trabajó, del abuso sexual, del bullying, de la violencia callejera y del recorte de ayuda social por parte del estado, lo que en este momento puede ser leído como un alegato contra el neoliberalismo, contra Bush, contra los magnates o contra toda la sociedad, si me apuran y me termino de indignar. 

El problema es que semejante imposición del punto de vista es formalmente violento. La película subraya su gravedad con acordes graves. Una vez que nos convenció de que el sustento social es serio y que no estamos ante un simple entretenimiento, se permite un giro irónico que llega un poco retardado, con la coreografía en las escalinatas con música de Frank Sinatra. Un tipo de extorsión sentimental al que sabía apelar Stanley Kubrick, un antecedente mucho más relevante de la política de autor de Todd Phillips que Martin Scorsese, el cineasta al que todo el mundo refiere, empezando por el propio Phillips. 

¿Es Guasón, más que un reboot de Batman, una reversión, una reprise, una recreación del universo de Taxi Driver o El Rey de la Comedia? ¡Cómo no lo sería, si está Robert De Niro haciendo el papel que en El Rey de la Comedia hacía Jerry Lewis! Bueno, no. La torsión de perspectiva que lograban Scorsese/ De Niro en las dos películas mencionadas es todo lo alejado que pueda concebirse del tipo de conmiseración que promueven Phillips/ Phoenix. Guasón es la génesis verosimilista, de raigambre social, del Joker de DC Comics. Phillips se encarga de enseñarnos con tesón didáctico que Arthur Fleck, el pobre chico que fue maltratado toda su vida por todo el mundo, deviene en el Guasón a causa de las condiciones sociales. Víctima del bullying, del abuso sexual infantil, maltratado por la burocracia estatal, castigado por los pibes de la calle, último orejón del tarro. Cuando el tipo se harta de tanta violencia, pum, nos ofrenda un chorro de sangre catártica, pero así tan solo nos recuerda a todos lo malos que hemos estado siendo. Nos tiene que remorder la conciencia.

De aquellas películas de Scorsese/De Niro se podrán decir muchas cosas, pero nunca atribuirles este tipo de chantaje moral. No hay énfasis ni didactismos en el punto de vista que construyeron Scorsese y De Niro, freaks de identificación imposible. La inestabilidad formal -y por eso política- de Taxi Driver y El rey de la comedia es el resultado del devenir alucinación de las perspectivas de esos relatos. Un relato clásico prepara un lugar para que el espectador se acomode a ver el mundo, para comprender el peso de los valores en juego y elegir el Bien. Pero en Taxi Driver y El rey de la comedia esto es imposible, porque lo que se pone en vilo es la visión y la audición misma de la realidad, es decir, el ser del cine. Cada escena está sacudida por la vacilación del verosímil, que no para de temblar, como si el punto de vista estuviera contagiado por un impulso malsano, una tentación. Es decir: Scorsese y De Niro se metían en el núcleo mismo de la maquinaria cinematográfica y la infectaban, la ponían en estado paranoico. No construían la genealogía de sus psycho-killers mirándolos desde afuera, con psicodiagnósticos explicados: lo que verdaderamente enloquecían eran las películas. Por eso, ahí todo énfasis sería improcedente: cada tránsito de la narración está corroído por la inseguridad. Es todo lo contrario de lo que hace Phillps en Guasón, que solo se vale de aquellas películas como pretextos argumentales, sin nunca dejar de explicarnos lo que hay que sentir ante cada acción y reacción de los personajes. Cuando un sistema es malo, las víctimas se envilecen, ¿no lo sabías?

La idea de Phillips es magnífica en términos de declaración: la sociedad norteamericana está envilecida. ¡Habla de Trump! Lástima que al situar el relato en un momento histórico impreciso, quizás los años setenta, tal vez los cuarenta, o tan solo el presente mítico y circular del comic, que siempre está retornando, la denuncia diluye su especificidad. La indeterminación histórica es un rasgo que propicia el universo del comic, que transcurre en un tiempo primordial que no tiene un anclaje histórico concreto. Y en esto también es muy diferente a Scorsese en Taxi Driver y El Rey de la Comedia, películas históricamente arraigadas a su propio presente. Cuando al final de Guasón vemos que los padres del Bruce Wayne son asesinados a la salida del teatro, se lleva a cabo una irrealización de la historia: comienza la leyenda, volvemos a subirnos al loop temporal de Ciudad Gótica. Sabemos que después viene Batman a oponerse al Guasón, como sucede en cada precuela. No sé si Guasón da el perfil para el Oscar, porque la Academia premia personajes más edificantes, pero si la taquilla anda bien, vayámonos preparando para Guasón 2.

miércoles, 9 de octubre de 2019

Noche y niebla

Este sábado proyectamos y analizamos la película de Alain Resnais en nuestras Historia(s) del cine, a las 19:30 en Ayacucho 483


En 1960 escribía Homero Alsina Thevenet sobre Noche y niebla de Alain Resnais:

"Nuit et Brouillard (1955) fue solicitada a Resnais por el Comité de Historia de la Segunda Guerra Mundial, para conmemorar el décimo aniversario de la liberación de los campos alemanes de concentración. El título fue elegido por el mismo realizador, como una traducción de "Nacht und Nebel", frase con la que las autoridades nazis marcaban a los prisioneros señalados para exterminación a corto plazo, con las iniciales N.N. marcadas a menudo en sus cuerpos. El film es deliberadamente una clama meditación, que contrapone la paz actual de Auschwitz con los horrores y las truculencias de los noticiarios y documentales pretéritos. El tema no está explotado para el efectismo: contrariamente, la emoción y aun la náusea surgen de una exposición objetiva, tranquila, inteligente, que da todos los datos necesarios, reitera un vaivén de presente a pasado (las imágenes actuales [de cuando la película fue filmada, en 1955] han sido rodadas en color, como una deliberada diferencia) y propone en el comentario verbal de Jean Cayrol la pregunta central: «¿Quién es el responsable?». La inferencia es que toda la humanidad es culpable en algún sentido, incluso por omisión, y lo que el film procura, lúcidamente, es una toma de conciencia del espectador ante una realidad brutal de la época".



Y decía Francois Truffaut:

“Es casi imposible hablar de este film con la palabrería habitual de la crítica cinematográfica. No es un documental, ni un film de denuncia, ni un poema, sino una meditación sobre el fenómeno más importante del siglo XX. Al combinar un reportaje en color con documentales históricos en blanco y negro, Resnais ha tratado de borrar en estos todo rastro de teatralismo macabro, todo lo que tienen de horrible pintoresquismo, para que nosotros, espectadores, reaccionemos con nuestra cabeza y no con nuestros nervios. Después de haber contemplado a esos extraños prisioneros que pesan treinta kilos, comprendemos perfectamente que Noche y niebla es justamente lo contrario de esas películas que nos hacen sentir mejor después de verlas”.



Serge Daney, en El travelling de Kapo, dijo:

"Henri Agel (profesor de letras del liceo Voltaire), para evitarnos a nosotros [sus alumnos] y a sí mismo el tedio de las clases de latín, sometía a elección mayoritaria la alternativa siguiente: dedicar la hora a un texto de Tito Livio o ver películas. La clase, que votaba por las películas, salía cautivada y pensativa del vetusto cineclub. Por sadismo y sin duda porque poseía las copias, Agel proyectaba películas apropiadas para despabilar en serio a los adolescentes. Films como La sangre de las bestias de Franju y, sobretodo, Noche y niebla de Resnais. Gracias al cine supe que la condición humana y la carnicería industrial no eran incompatibles, y que lo peor acababa de ocurrir.

"Hoy pienso que a Agel (para quien el Mal se escribía con mayúscula) le gustaba atisbar en las caras de los adolescentes de la clase de segundo B los efectos de esta singular revelación. Había algo de voyeurismo en esa manera brutal de transmitir, por medio del cine, ese saber macabro e inevitable del cual éramos la primera generación heredera. Cristiano pero no proselitista, militante antes que elitista, Agel también mostraba, a su manera. Tenía ese talento. Mostraba porque había que hacerlo. Y porque la cultura cinematográfica en el colegio, por la cual militaba, pasaba también por esa distinción tácita entre los que nunca olvidarían Noche y niebla y los demás. Yo no formaba parte de «los demás».

"Una, dos, tres veces, según los caprichos de Agel y las clases de latín sacrificadas, miré las famosas pilas de cadáveres, las cabelleras, los anteojos y los dientes. Escuché el comentario desolado de Jean Cayrol en la voz de Michel Bouquet y la música de Hanns Eisler que parecía excusarse de existir. Extraño bautismo de imágenes: comprender al mismo tiempo que los campos de concentración eran verdaderos y que la película era justa. Y que el cine -¿y solo él?- era capaz de instalarse en los límites de una humanidad desnaturalizada. Sentí que las distancias establecidas por Resnais entre el sujeto filmado, el sujeto filmante y el sujeto espectador eran, tanto en 1959 como en 1955, las únicas distancias posibles. Noche y niebla, ¿una película bella? No, una película justa.

"...puesto que los cineastas no filmaron a su debido tiempo la política de Vichy [la Francia que capituló con los nazis], su deber, cincuenta años después, no consiste en enmendarse imaginariamente con películas como Adiós a los niños, sino en retratar actualmente a esa buena gente francesa que, de 1940 a 1942, Velódromo de Invierno incluido, ni se inmutó. Siendo el cine un arte del presente, sus remordimientos carecen totalmente de interés.

"Por eso, el espectador que fui de Noche y niebla y el cineasta que con esa película intentó mostrar lo irrepresentable estábamos unidos por una simetría cómplice. O bien es el espectador quien súbitamente "falta en su sitio" y se detiene mientras la película sigue, o bien es la película la que en lugar de continuar se repliega sobre sí misma y sobre una imagen provisoriamente definitiva, que permite al sujeto-espectador seguir creyendo en el cine y al sujeto-ciudadano seguir viviendo su vida. Un alto en el espectador, un alto en la imagen: el cine ha entrado en su edad adulta. La esfera de lo visible dejó de estar totalmente disponible: hay ausencias y huecos, vacíos necesarios y llenos superfluos, imágenes que faltarán siempre y miradas para siempre insuficientes. Espectáculo y espectador asumen sus responsabilidades. Fue así como, habiendo elegido el cine, el famoso "arte de la imagen en movimiento", empecé mi vida de cinéfago bajo el signo paradójico de una primera imagen detenida". (Originalmente publicado en Trafic Nº4, otoño de 1992, P.O.L., París).

Noche y niebla se verá este sábado a las 19:30 en nuestras Historia(s) del cine en Ayacucho 483. En el programa, Una sola historia [capítulo de las Historia(s) del cine de Jean Luc Godard] y Close to me, videoclip de Tim Pope para la canción homónima de The Cure.

King Crimson en Buenos Aires: capaz que sí


No me caben dudas acerca de que King Crimson es una de las mejores flores que dio el jardín del rock en su vida ya longeva. Se están cumpliendo 50 años desde la salida del primer disco de Crimson y Robert Fripp lo celebra con una gira mundial que ayer y hoy está pasando por el estadio Luna Park de Buenos Aires.

Esta es una ciudad que alberga un núcleo duro de crimsonmaníacos. Nuestro romance con Crimson consta ya de dos hitos: hace 25 años Fripp pasó por el teatro Broadway con el doble trío (dos guitarras, dos baterías, dos bajos) en una noche que nos voló la cabeza. Exactamente 25 años después, Crimson vuelve y se encuentra con muchos de aquellos fans de los 90 y una nueva generación de seguidores extasiados. Por lo que se vio entre el público de anoche, en muchos casos se trata de padres que le pasaron la crimsonmanía a sus hijos. Creo, por declaraciones periodísticas que hizo más de una vez, que Fripp recuerda tanto aquel encuentro en Buenos Aires como nosotros. Dos visitas en 50 años no son muchas, pero sí suficientes si se da la intensidad con que se produjeron estos encuentros. Si la perfomance del doble trío de los 90 fue arrasadora, la respuesta fervorosa del público estuvo a la altura. Anoche podía sentirse en el aire del Luna que Crimson es aquí pasión de multitudes y que ocupa un lugar eminente en el sistema nervioso porteño. Contra los lugares comunes que circulan entre los detractores (sordos), Crimson provoca en vivo una intensidad que conjuga precisión y calentura, potencia y belleza.

Fripp es el único integrante original de la banda que sigue a lo largo de medio siglo. A juzgar por lo escuchado anoche, es el portador de ese nombre con toda justicia. Por Crimson pasaron una veintena de músicos, la mayoría de ellos muy buenos, algunos ya muertos. Otros se subieron y se bajaron en distintos tramos del viaje. Pero es indudable que Fripp es el que tiene la fórmula y sabe ponerla a funcionar a lo largo de décadas, con distintos compañeros. Si ahora falta Adrian Belew (que puso lo suyo en las versiones 80 y 90 de la banda), en cambio sí están tres históricos crimsonianos: nada menos que el saxofonista Mel Collins (que ya tocaba en el segundo disco de 1970),el stickista Tony Levin (que se integró al viaje en los 80) y Pat Mastelotto (baterista desde los 90). Junto a ellos, completan el actual septeto otros dos bateristas: (¡sí! ¡Crimson suena ahora con tres bateros, alíneados al frente del escenario!) Gavin Harrison y Jeremy Stacey, que protagonizan varios tramos alucinantes del show; y el guitarrista y cantante Jakko Jakszyk (con un timbre vocal más parecido al de John Wetton que al de Belew). 


¿Qué es King Crimson, entonces? ¿Una banda mutante que responde al rigor creativo de Fripp? Puede ser. Pero el sonido que desde hace tantos años nos viene extasiando era anoche fácilmente reconocible. King Crimson está acá y en ningún otro lado. Con el desarrollo de la tecnología de audio producido en estos 50 años, puede decirse que lo que vislumbrábamos con regocijo en aquellos viejos casetes con soplido de cinta suena hoy con una potencia y definición insuperables. Si a comienzos de los 70 el Rey Escarlata le cantaba al hombre esquizoide del siglo xxi, hoy esta música suena actual.

La pregunta es: ¿hay otra banda en la tierra que pueda sonar como Crimson? Para mí, que vi unas cuantas, no la hay. Existen motivos para el desconcierto: arriba del escenario estos señores ya mayores se desenvuelven con circunspección, pero la música que emanan ante el azoramiento de los testigos es furibunda y a la vez concisa. El concepto Crimson consiste en un rango amplio de sonidos, con pasajes de limpidez baladística etérea y otros de una fiereza que deja a cualquier banda de hard rock como aspirantes blandenges. En sus picos, los señores de Crimson pueden sonar como los más duros entre los duros. El tipo de belleza al que apuntan pasa por el filtro de la deformidad. Se dijo y se repite que son exponentes del rock progresivo (desgracia de las etiquetas). Yo digo que hacen funk expresionista, que sus riffs endemoniados dejan colar ráfagas de free jazz, que por ahí flotan los fantasmas de Hendrix y de Coltrane, que los primeros 70 se justificarían por darnos a Crimson y a Zeppelin. Que después de los Beatles, ninguna otra banda expandió los límites del rock como Crimson lo hizo.

La música de Crimson no es difícil. Tiene algo primitivo en sus cuelgues obsesivos y algo inaprensible por su lirismo, pero para oídos desprejuiciados las dos horas y media que tocan son de goce puro. Quizás lo que impide que muchos entiendan la ductilidad para moverse entre la dulzura y la violencia que Crimson exhibe, su alternancia entre los silencios bruscos y los fortísimos, la rapidez sobrehumana que se frena de repente y se elonga en una monstruosidad tímbrica, sea la seriedad de los tipos arriba del escenario, su concentración. Por momentos parece no haber correspondencia entre el equilibrio escénico que muestran y el caos sonoro que emiten. Son tiempos en los que domina el histrionismo teatral, de una violencia más representada que efectiva. La música de Crimson invita a ser escuchada incluso con los ojos cerrados.

El repertorio que tocaron anoche difiere bastante del que escuchamos en los 90. En aquella ocasión, predominaba la forma que Crimson había configurado en los 80. Hoy la mayoría de lo temas sale de la primera etapa: "Red", "Larks Tongues in Aspic", "Starless", "The Court of the Crimson King" y "21st Century Schizod Man", entre otros. ¿Qué le falta a King Crimson para ser reconocidos como los mejores? Quizás un frontman carismático. Pero parece que ellos no lo tienen ni les importa. Entonces son la más celebrada banda de culto del mundo. Alguien dijo por ahí que fuimos al mejor concierto del siglo xxi. Capaz que es así nomás.



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martes, 8 de octubre de 2019

"Lluvia de jaulas" en la Argentina fascista del control poblacional

La película de César González abre el Doc Buenos Aires el jueves a las 20 en la Sala Lugones



"Los barrios populares son cárceles sin necesidad de puertas, ni de muros, ni de estar vigiladas por rabiosos centinelas. Donde la belleza convive con la violencia. Flores que crecen sin muletas. Un basural de cicatrices, que se conforma con la piedad de los turistas. Personas que arriban al mundo con una marca en la frente. Generaciones de jóvenes ya veteranos del horror, donde pocos sobreviven al carnaval de la mano dura".
César González

Lluvia de jaulas (César González, 2019) es un retrato colectivo del sector de la población más frágil y lesionado por la violencia de clase del régimen actual. Los chicos de los barrios pobres cuyos cuerpos, voces e historias aparecen en la película viven un genocidio desapercibido, por la obstinación de un amplio sector de la sociedad en no escuchar ni ver. Con un material dramático tan potente se podrían ensayar tonalidades de lo más variadas. César González elige un tono elegíaco que no ahorra mostrar la dureza de las vidas retratadas ni la violencia social consentida por acción u omisión.

La película expone una mirada lírica, desolada y dura sobre el presente, como quizá no haya dado el cine argentino de los últimos años. Con su quinto largometraje, González termina de definir una posición única no solo respecto de los cineastas de su generación, sino también del extinto "Nuevo Cine Argentino" de raíz noventista. Inaugura también una posición hasta ahora inédita en la historia del cine argentino: la apertura de lo real desde una perspectiva no burguesa ni pequeño-burguesa, un cambio drástico de perspectivas. Esto se hace particularmente notable no solo por la forma en que el cineasta filma el propio espacio de la villa, sino por la mirada extrañada que dirige hacia la ciudad de Buenos Aires.


En sus cinco largometrajes César no optó por fijar rápidamente rasgos de estilo sobre los que descansar. En Lluvia de jaulas explora formas cinematográficas que no repiten sus procedimientos ya probados. Sus desiciones formales innovan ahora sobre su propia filmografía. Cine de poesía, liberado de las sujeciones de una narración unitaria y cerrada. Lluvia de jaulas es también cine eminentemente político: acá no vale el fatigado slogan de que el pueblo falta.

La cámara abre un espacio al que a otros cineastas argentinos les resulta inaccesible. La lacerante fractura de clase y generacional que pone en el plano hace aparecer un lugar y unos personajes a los que sus colegas hasta ahora solo pudieron espiar desde afuera y de paso. González prueba una presencia corporal en ese mundo que nos abre. Para esto existe el cine: para afinar la mirada desde puntos de vista singulares y no intercambiables. No se trata de "temáticas sociales" que podrían explayarse mejor en tratados sociológicos, sino de dar a ver cuerpos y espacios concretos, no abarcables mediante conceptos u opiniones. No cuerpos y espacios cualesquiera, sino esos en los que el sistema domiante muestra su abyección sin que el cine hasta ahora haya encontrado la forma de filmarlos. Lluvia de jaulas se da a conocer en la ciudad de la furia por los mismos días en que el gobierno lanza su cacería contra los pibes pobres bajo la consigna fascista del "control poblacional". Pocas veces en los últimos años pudimos encontrar una sintonía tan inquietante entre la pantalla y la calle.


El trayecto biográfico de González condensa, pese a su juventud, una experiencia vital que dejó huellas ostensibles en su cuerpo y en su mirada, a la vez reconocibles en la textura de sus imágenes y sonidos. Su producción poética, literaria y ensayística lo diferencia también de la mayoría de los cineastas actuales. No accede al cine mediante una aproximación cinéfila. Tampoco desde la formación escolar que hoy predomina entre otros directores de su edad. Desde hace unos años viene escribiendo poesía y también intervino con una voz distinta en la conversación pública, desde una formación filosófica y una conciencia de clase inusuales entre sus coetáneos.

No se trata de atributos personales de alguien que además hace películas. Estas cualidades que enumero configuran su mirada artística.


Más allá de todos los apuntes anteriores, Lluvia de jaulas nos regala algunas de las secuencias más hermosas, tiernas y vitales de un desamparo existencial que no tiene raíces metafísicas sino económicas y políticas, es decir: su responsabilidad se extiende a todo el cuerpo social. Ninguna otra película argentina mostró así la catástrofe argentina en curso. 


La cortina de lluvia que casi constantemente atraviesa el plano impone una tonalidad triste y reflexiva, así como la suave textura de las pieles de los chicos que pueblan este espacio filmado nos regalan una tersura que resuena como la obra más potente contra la crueldad del sistema político que los asesina.

Este jueves Lluvia de jaulas se exhibe a las 20:00 en la función de Apertura del Doc, en la Sala Lugones del Teatro San Martín, junto al cortometraje Gulyabani (Gürcan Keltek, Turquía-Países Bajos, 2018).



Trailer DOC BUENOS AIRES 2019 from Cine Ojo on Vimeo.

La película de cierre del Doc es la brasileña A Rosa Azul de Novalis, de Gustavo Vinagre y Rodrigo Carneiro, el miércoles 16 a las 21:30 en la Lugones.

lunes, 7 de octubre de 2019

Nos o tres

Se nos cruzan: La otra.-radio de anoche. Clickear acá



Si todes se nos cruzan en estos días por algo será. Se termina este régimen de exclusión que se define por la disyunción excluyente. La falsa transparencia del mundo que nos prometió el macrismo es el de una clase rústica, con poca vitalidad, con un vocabulario escaso y así de parco también en gestos hacia la otra. Ellos querían entrar al teatro por acomodo, porque justo pasaba por ahí el capo y les consiguió unas entradas y eso porque se consideran con acceso directo a los bienes que nos sustraen a todos. Se acaba el macrismo, señores, fueron de décima y ni siquiera, de milésima, y quisieron pasar como ilustrados, civilizados y respetuosos. Pero se están yendo.

Así que no será tan casual que en estos días se nos crucen el disco nuevo de WOS con la vuelta de King Crimson, alta música con un sentido de la expansión de las posibilidades que no tiene nada que ver con esos montajes baldíos desde el que nos habló macri en sus cuatro años de desgracia. La amplitud de rango que abarca el sonido de Crimson a lo largo de sus ya 50 años de vida, ¡medio siglo de belleza furibunda y generosa! es equiparable con la fluidez verbal que combina ese flow tan argentino de WOS. 

Mientras nosotros iniciamos nuestra travesía por las historia(s) del cine de Godard. Godard filmó su primera película hace 60 años y hoy está todavía pensando todas las películas que se harían o que se harán, hasta las películas que no se hicieron. Hay que tener muy presente esa posición para oír desde dónde vienen estas historias del cine. Godard, como King Crimson, pasan por ser artistas "difíciles", que requieren un gran conocimiento, una supuesta intelectualidad dificil ante la que habría que retroceder. Cuando se habla así es porque no se quiere ver ni oír lo que ellos nos brindan. Hay una envergadura en esta clase de artistas que dona con generosidad muy extemporánea. No son contemporáneos, son intempestivos. Están muy atrás y demasiado adelante al mismo tiempo. Y la canción y la película hegemónicas son lineales y mezquinas. De ahí la extrañeza que provocan a una determinada especie de receptor.











Cuando se respira la amplitud de todas las canciones que se harían o que se harán, o las que no se harán, las canciones posibles, entonces se empieza a oír en qué clave toca Crimson, a qué estallido de sensualidad nos incitan los planos inestables y fugaces de Godard. No se trata de intelecto contra sensibilidad, esa disyunción excluyente está viciada, está vacía o ciega. Desde hace tiempo se sabe que al experiencia es tarea. Que puede ser una bella tarea.

Si este texto es tan choto, se debe a que estaba tratando de contar cómo fue el programa de anoche, pero mejor escúchenlo. 

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