lunes, 27 de abril de 2015

El macrismo porteño y los triunfos que viene obteniendo



"En los barrios próximos a las villas miseria hay muchos votos por derecha. Son justamente las zonas que más progresaron. Las mejoras en las casas son evidentes, son barrios que se han beneficiado por la economía del país de los últimos diez años y es imposible encontrar un lugar para estacionar. Pero la villa está a ocho o diez cuadras y lo más importante no es el progreso personal, sino mantener esa distancia" dice Luis Bruschtein hoy en "La prosperidad de la clase media", un típico análisis de cierto kirchnerismo al que le cuesta asumir sus déficits de construcción política y prefiere atribuírselos a la falta de claridad ideológica del electorado.

Lo preocupante de este planteo es que se convierte en la trampa perfecta para que esta serie ininterrumpida de derrotas que el kirchnerismo viene teniendo en la Ciudad de Buenos Aires desde hace años termine por ser asumida como una adversidad natural, atribuible a una necedad congénita de los porteños.

Resulta llamativa esta incapacidad del kirchnerimo para articular una política dirigida a conquistar a los porteños, porque el componente progresista, igualitario y modernizante que forma parte de la genética k parecería tener en principio una base social afín entre los sectores medios porteños. Esos sectores existen y tienen una participación activa en la vida política y cultural de la ciudad, pero el kirchnerismo a lo largo de 12 años no mostró capacidad de encontrar los referentes que pudieran expresarlos y trabajar en la construcción de mayorías en torno a ellos.

La subestimación al electorado, a la dirigencia y al modelo político del PRO por parte del núcleo duro del kirchnerismo forma parte de la inercia de este esquema: cuanto más se consolida la idea de que los porteños son gorilas por naturaleza, más se acentúa la capacidad para tender puentes con un sector que no encuentra representación. Es la política la que podría cambiar este estado de cosas, pero para eso habría primero que admitir que se ha ido a buscar a este electorado con una propuesta inadecuada. Porque la política no puede limitarse a insistir en que estamos en la posición justa pero "el electorado no nos entiende", sino en producir las transformaciónes necesarias para sumar  voluntades.

En la misma línea hay que reconocer la capacidad que el macrismo tuvo para convertirse en la fuerza hegemónica del distrito. Lo logró con las armas legitimas de la política. Una sucesión tan extendida de triunfos electorales se consigue en la medida en que hay una eficacia no necesariamente de gestión, sino en lograr ser la expresión de expectativas de una base social. El trabajo del PRO en la ciudad no es solo el producto despreciable del marketing dirigido a votantes descerebrados, sino en el acierto de su propia batalla cultural. El PRO fue eficaz para transformar sus valores de derecha en una propuesta atractiva. Y su éxito no se logra solo adulando a una clase media desagradecida, despolitizada y con poca memoria histórica. Esos factores pueden estar presentes en el atractivo que el macrismo ejerce sobre un 50% de los vecinos, pero solos no alcanzan para lograr su éxito persistente. Una de sus hazañas es que esta cultura de derecha, insolidaria, individualista y antipolítica termina por ser asumida incluso por las clases pobres, que a la larga resultarán damnificadas por esa derecha que hoy enamora. No ganó solo entre la clase media, sino en todas las comunas. El PRO ya es una identidad politica con base propia en BA. No  es solo con votos antiK que lo ha logrado. sino porque se ha preocupado  por construir una base social que se identifica con esos valores.

Algo mal estaremos haciendo para no disputarle esos votantes.

domingo, 26 de abril de 2015

El botón de nácar

El Bafici y la poesía I


por Liliana Piñeiro
“Todos somos arroyos
de una sola agua”
Raul Zurita

Con este epígrafe comienza El botón de nácar. El director Patricio Guzmán articula poética y políticamente en esta película un elemento del universo con la memoria histórica de Chile. Las bellísimas imágenes del agua en todas sus formas (la lluvia, el glaciar, los ríos, el océano) no dejan de lado su sonido: hay un canto que persiste y es interpretado. La música del agua nos atraviesa, inaugurando una experiencia que nos recuerda la poesía de Juan L. Ortiz.

Sin embargo, Chile es un país que “le teme al océano”, según asegura Guzmán, por eso ha crecido “de espaldas” a él. Ha perdido la “intimidad con el agua” en la que vivían las antiguas civilizaciones del extremo sur, tribus nómades que se organizaban alrededor de canoas para desplazarse por el canal de Beagle, y que fueron diezmadas en el contacto con los colonizadores. El registro etnográfico y el testimonio de los pocos descendientes que sobreviven son conmovedores. La historia de Jemmy Button, un adolescente yámana que fue comprado por el marino inglés Fitz Roy (su precio: un botón de nácar), para ser llevado a Inglaterra y adquirir, además de un nuevo nombre, las pautas de la civilización occidental, es significativa del exterminio de una cultura.

Pero el océano guarda el secreto de otro exterminio: el de los desaparecidos arrojados al mar durante la dictadura de Pinochet. Aquí el director chileno se asoma dolorosamente a la historia reciente de su país, y las imágenes son crudas: en el agua aparece lo que queda de esos cuerpos, en una búsqueda incesante de sus familiares para intentar darles una localización espacial y una inscripción que suture, de alguna manera, esa herida.

Como en su anterior película, Nostalgia de la luz, la imagen de los inmensos radares ubicados en el desierto de Atacama se yerguen como preguntas a un universo que esquiva sus respuestas. De la luz al agua, los elementos que nos unen a él no dan cuenta del significado, por momentos atroz, de la condición humana.

sábado, 25 de abril de 2015

BAFICI. Cavalo Dinheiro: una poética de la derrota

Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, Portugal, 2014)


por Oscar Cuervo

Sin duda uno de los puntos altos del BAFICI, de esas películas en las que puede reconocerse que una voluntad de estilo ha llegado a consumarse. Con una filmografía no muy extensa, en estos años Pedro Costa logró eso: tener un estilo reconocible, depurar sus recursos hasta la perfección, hallar el tono, el ritmo, lograr planos y climas inmediatamente memorables. La visión de Cavalo Dinheiro induce a una especie de trance, porque Costa sabe extraer de la sustancia cinematográfica sus propiedades hipnóticas. Sus personajes hablan, o más bien susurran, con una cadencia tan afinada que se acerca a la poesía y a la música. Son voces alejadas de cualquier realismo, que cautivan por su precisión y su delicadeza.

El manejo de la imagen que logra Costa es igualmente magistral. Pocos realizadores en la historia del cine lograron hacer de la oscuridad una materia tan sutil e inquietante.Todo transcurre como en un sueño o una serie de sueños que fluyen con tempo exacto. Los personajes se mueven como fantasmas por pasillos sombríos. Son inmigrantes de Cabo Verde que viven en los barrios pobres de Lisboa y hacen los trabajos que nadie quiere. Los negros de Europa. Se hallan física y espiritualmente dañados: se caen de los andamios, pierden sus dedos, pierden la memoria, o quedan fijados a momentos de un trauma insanable. Su negritud tiene algo de los zombies de Jacques Tourneur.

El cine de Costa es eminentemente político por hacer visibles a los damnificados de la historia.  El triunfo de su estilo consiste en invocar asuntos graves, que interpelan a la conciencia social, con trazos refinados: reuniendo en un solo gesto lo mejor de la tradición humanista y la elegancia formal más admirable.

Quizás por todo esto hay algo que no me cierra en su maestría. No tenemos por qué no creer en la tristeza masiva y terminal que sus películas, y sobre todo Cavalo Dinheiro, exhalan. No parece haber margen para mantenernos indiferentes a las voces que desde su cine nos interpelan. ¿Entonces? Me da la sensación de que tanta belleza triste produce un efecto paralizante. Cuanto más perfectos son los logros artísticos de sus películas, más se acerca Costa a delinear una poética de la derrota. Y eso viene junto con una delectación que me hace partícipe de lo sublime que yo puedo experimentar. ¿A quién se dirige Costa cuando elabora su refinadísima pintura de la derrota irremisible de un sector social? Doy por sentada su excelencia artística y precisamente a partir de ella me pregunto por ese plus político que la misma película estimula.

Pienso en otra película que vimos en el BAFICI pasado: Stray Dogs, de Tsai Ming Liang. Parecida desolación, otro retrato terminal de los perdedores del sistema social. Salvando sus diferencias estilísticas, ambos se mueven por paisajes desoladores de una catástrofe post-industrial. Ambos nos llevan a asomarnos a un abismo, no imaginario, no soñado, sino aterradoramente real. Creo encontrar una diferencia: los cuerpos de los personajes de Costa lucen vencidos, con una vitalidad exangüe. En las películas de Tsai también vemos deambular a personas moral y anímicamente quebradas.. Pero no así sus cuerpos, que siguen supurando humores, vibran, se tuercen, transpiran, lloran, eyaculan, mean, manifestando una pulsión que no declina ante la catástrofe. Nunca diría de los personajes de Tsai que son zombies o fantasmas; más bien parecen plantas o animales mutantes. ¿Es esta diferencia políticamente significativa? No estoy seguro, pero creo que sí. Se trata de dos cineastas que guardan con el realismo una relación tensa. En ambos hay huellas fuertes de la historia pero también hay elaboraciones, condensaciones, desplazamientos, en el sentido freudiano de estos términos. Indudablemente estos procesos tienen como fin producir una experiencia artística de lo real, en la que lo doloroso va acompañado de alguna forma del goce. La diferencia que encuentro entre Tsai y Costa radica en el hecho de que el segundo parece ubicarse a dos grados de separación de lo real. El portugués filma a sus personajes cuando ya fueron derrotados, mientras que en Tsai asistimos a su momento agónico. Allí donde en el director de Stray Dogs nos muestra la tensión de una lucha presente, el autor de Cavalo Dinheiro los captura replegados hacia un momento terrible del pasado. En estas dos últimas películas de ambos cineastas hay momentos donde los personajes cantan; y en la forma en que cantan Lee Kang-Sheng en Stray Dogs y los personajes de Costa en Cavalo Dinheiro pueden registrarse sus parecidos y sus diferencias. Son momentos magnìficos del cine en los que el canto es la expresión más honda de una conmoción íntima y a la vez social. Pero en Stray Dogs el canto de Lee manifiesta una poderosa rebelión que ya no encuentro en los personajes de Costa.



Pienso también en Perrone filmando en Ragazzi a esos pibes carreros debajo del puente, mientras por arriba pasan los autos de la clase media a toda velocidad. Esos son chicos a los que desprecian o temen los que manejan los autos. Parecería que nadie puede verlos, excepto el autor de Ragazzi, que va a buscarlos en su lugar. El los encuentra en momentos de pleno estallido vital. No se trata de una negación maníaca de la muerte ni de una idealización de la pobreza. La cámara capta una pulsión de los cuerpos que no se puede simular. Lo que vemos es algo que el cine casi no muestra: en estos cuerpos vulnerables hay una inmensa capacidad de goce y ese goce no oculta su vulnerabilidad. Supongo que puede establecerse una filiación pasoliniana en este hallazgo de Perrone.
El temple sombrío de Cavalo Dinheiro parece dictado por la asunción de la derrota. ¿No habría que pensar políticamente en eso? ¿no clausura Costa toda posibilidad a sus negros de Cabo Verde? Pensar a Costa políticamente es también honrar su grandeza artística.

David Walsh hace un duro cuestionamiento político al cine de Costa en "Cavalo Dinheiro, de Pedro Costa, el mal izquierdismo de Jean-Marie Straub y otros temas".

"En su mejor momento -dice Walsh- este es el cine de la total pasividad social, que acepta a los oprimidos tal como los encuentra, hace estética su condición y, tal vez sin querer, convierte en una virtud lo que es en verdad una transitoria y efímera ‘necesidad’ social".

No necesariamente coincido con la impugnación completa que hace Walsh del cine de Costa, pero creo que sus objeciones merecen pensarse.

Converso sobre este tema con Roger Koza, un entusiasta de Cavalo Dinheiro. Me dice: "El realismo pasivo es la forma en la que Walsh cuestiona a Costa. Aún así, creo que Cavalo Dinheiro traspasa esa categoría. Me parece que es Ranciere quien entiende cómo leer políticamente a Costa. En Las distancias del cine y en El espectador emanciapdo él consigue entender bien qué hace Costa. Hay veces que no nos imaginamos cuán solos están los cineastas. Es un asunto que no sé cómo expresar".

No leí a Ranciere. Tendré que hacerlo. Me quedo pensando.

viernes, 24 de abril de 2015

BAFICI: El Pequeño Quinquin

P'tit Quinquin (Bruno Dumont, Francia, 2014)


por Oscar Cuervo

Para mí, y hasta hoy, faltando un par de jornadas de BAFICI, la mejor del festival.

En abril de 2012 escribí fastidiado en este mismo sitio: "Hors Satan (Bruno Dumont, Francia, 2011): Esta fue mi última oportunidad para Bruno Dumont. Su crueldad caligráfica ya ha sido suficiente. Basta para mí. Puntaje: 0".

La vida me da sorpresas. Roger Koza me lo avisó en mayo de 2014, en una conversación radial, al final del último Cannes; P'Tit Quinquin era algo nuevo en la obra de Dumont. Me aseguró que valdría la pena verlo. Tenía razón.

P'tit Quinquin: 10 puntos. Por una especie de milagro, todo lo que hacía detestables sus películas anteriores, crueldad, violencia, pseudomisticismo, aparece ahora transfigurado, gracias a dos elementos que antes no lograban emerger en su cine: humor y amor.

Según la ficha técnica, se trata de una miniserie que Dumont hizo para la televisión. Eso explica la larga duración y la división en capítulos. Por lo demás, P'tit Quinquin es cine pleno. Es cierto que hay algo en el planteo argumental que puede remitir al esquema de las series norteamericanas: una serie de extraños crímenes empiezan a ocurrir en un pueblito rural. Las víctimas aparecen descuartizadas en el interior de vacas afectadas por el mal de la vaca loca. Un par de investigadores muy singulares se hace cargo de la pesquisa. Uno podría imaginar algo parecido a True detective, pero Dumont se apropia de ese esquema narrativo y lo trata en sus propios términos. Pinta el mundo áspero de la campiña francesa que ya le conocemos, en el que una cierta deformidad física y de conducta de sus personajes funciona como indicio de un mundo dislocado, gobernado por el diablo, probablemente. Es decir: es Dumont 100%. ¿Por qué ahora resulta encantador lo que antes me parecía repulsivo? Respuesta: hay un ligero cambio de perspectiva y de tono. El que nos conduce por ese mundo es el pequeño Quinquin, un jovencito tosco que expresa en su cara asimétrica la simpatía, la ternura, la fiereza y la anomalía de la comunidad que integra. Y el par de gendarmes que lleva a cabo la investigación es también simpático y extravante. Es la mirada de Dumont lo que cambia todo. Ahora parece amar a sus personajes y hasta manifiesta confianza en que pueden prevalecer al embate del mal.

Ergo: tengo que confiar en la posibilidad. Hasta el ser que nos parece más aborrecible puede hacer algo maravilloso.

BAFICI: Corazón atómico

ATOMIC HEART (Alí Ahmadzadeh, Irán, 2015)



por Marcos Perilli

Ya desde el título algo se nos ríe en nuestra cara occidental. Y es genial que así sea. Porque cualquier noción que de este lado se pueda tener sobre Irán (bombas nucleares, velos, sociedad retrógrada, terrorismo religioso, etc.) pierde significado en el primer tramo de esta película.

Dos jóvenes amigas que sudan libertad, a pesar de sus velos, manejan un auto último modelo por la ciudad de Teherán (una de las mejores escenas que pude ver en este BAFICI transcurre en ese auto, al mejor estilo El mundo de Wayne). Se divierten mientras se mofan de nosotros, “los ingenuos occidentalitos”.

Sin embargo, hay algo en común entre ambos mundos (el oriental y el occidental) ; algo que ocurre cuando dejamos que nos posea demasiado tiempo la estupidez, la frivolidad, la vanidad y la indiferencia. Algo que se filtra entre nosotros para impedirnos pensar y llevarnos a cometer actos irracionales.

Ese algo está a la vuelta de cualquier esquina del mundo, conoce todos los idiomas, todas las historias. Está expectante de incurrir en nuestras vidas al menor atisbo de debilidad humana.

jueves, 23 de abril de 2015

BAFICI: Lulu


por Oscar Cuervo

Luis Ortega va mejorando, lentamente.

Lulu, presentada ayer en el BAFICI, quizás sea su mejor película. Al menos entre las que yo vi.

Lo más interesante de Lulu quizás sea su tensión involuntaria entre la decisión de remarcar que "el mundo es feo", como Ortega le hace cantar a Nahuel Pérez Biscayart casi al final de la película, y la vitalidad que se cuela en cada plano de una ciudad de Buenos Aires que hoy Ortega filma con mejor pulso que Hugo Santiago en El cielo del centauro. 

Es el cine que prevalece, entre cierta obstinación feísta de Ortega, para que la ciudad deje huellas rudas y vitales en sus planos. El mérito de Ortega es que no tiene un programa estético político tan sofocante como el de El Pampero. Entonces, sea por decisión suya o por descuido, el registro directo de la ciudad palpitsnte desmiente la tesis del "mundo feo".

El otro gran pilar de Lulu es Nahuel Pérez Biscayart: un actor extraordinario que insufla libido en cada plano en que aparece. Su despliegue remite al Denis Lavant de Mala Sangre tanto como al Ninetto de Pasolini o al Lee Kang-sheng de Tsai. En todo caso, es Nahuel y listo.

No pasa lo mismo con el resto del terceto protagónico: Ailín Salas queda a merced de sus ojos hermosos pero sin acertar nunca la tonalidad. Melingo es una gran figura algo desaprovechada.

Como sea, Lulu se disfruta en muchos momentos en los que la sordidez no prevalece, y se resiente cuando se trata de enfatizar el Mal.

Es decir: podemos esperar buenas películas de Luis Ortega.