jueves, 23 de mayo de 2024

Carta a una señorita en París - Nicolás Prividera - 2024

Creo que era Truffaut el que dijo que hacía cada película contra la anterior, como si la inercia de lo que no pudo filmarse fuera apropiándose del rumbo de su obra. De una manera aproximada, no exacta, este principio puede aplicarse a la filmografía de Nicolás Prividera: en lugar de expandir un sentido antes establecido, parecería que su cine fuera hundiéndose en un abismo espiralado que va desenterrando el núcleo íntimo y renuente de lo que antes sonaba muy claro. Este movimiento paradójico, hacia abajo, hacia adentro, lucha contra una superficie en la que la voz del propio Prividera, desde M hasta Carta a una señorita en París, pretende sobredeterminar el sentido de un misterio que no cesa de escaparse.

Wittgenstein sentenció que todo lo que puede ser dicho debe decirse claramente y de lo que no se puede hablar hay que guardar silencio. Este doble mandato tuvo en la filosofía contemporánea un efecto equívoco: a partir suyo se cimentó una doctrina que ponía el peso en el lugar menos decisivo, un positivismo lógico de la claridad que intentaba abolir lo místico. Wittgenstein tuvo que sobrevivir a una guerra por la que sus entusiastas discípulos se jactaron de cancelar el movimiento que él sólo había desencadenado. Después de que sus fieles lo vieron volver, tuvieron que escucharlo desbaratar su escuela instituída: mi libro, dijo -el Tractatus-, consta de dos partes: todo lo que está escrito y eso que callé, pero esto último es lo único que importa. No sé si Prividera se reconocería en esta paradoja, tal vez no: sus ensayos, incluso el personaje que encarna en su primera película, parecen demandar -¿o me equivoco?- el deber cívico de decirlo todo y decirlo totalmente. Pero desde M se percibe una inquietud que hace temblar el suelo de sus aparentes certezas. 

En su obra crítica, Prividera es especialista en exponer los motivos por los que las películas a menudo fracasan: tiene una nariz para detectar el aroma de lo que cada autor no ha logrado resolver, algo que se esconde detrás del perfume pero hiede. Quizás su especialización para detectar fracasos no sea sino su secreta poética. El fracaso al exponer es el fuera de campo que da al cine su vitalidad. Se sigue filmando porque hay un plano que falta y ninguna vociferación puede detener esa fuga hacia lo íntimo.

Así, en M se inció un movimiento que parecía exigirle a la memoria de los testigos que dijeran todo lo que habían callado, para terminar chocando con una resistencia tenaz, colectiva, anónima, a reponer lo silenciado -¿su fracaso? ¿o su éxito? Esa imposibilidad de los fallidos atestiguantes podría juzgarse como mera cobardía para dar su testimonio, pero también podría indicar el rigor de algo que se sustrae a todo intento de declaración. Tierra de los Padres, Adiós a la memoria y ahora Carta a una señorita en París parecen engendrarse a partir de restos de lo que cada película anterior no logró manifestar, a pesar del rigor de su ética de la manifestación. Hay un rigor más insistente que cualquier imperativo, eso que Wittgenstein denominaba lo místico, lo único verdaderamente importante. Al avanzar mi interpretación en esta dirección parezco ponerme en contradicción con la figura pública de Prividera, probablemente él mismo rechazará esta perspectiva de su obra. Pero es mi vocación expresarla a pesar de todo: hay en Carta a una señorita en París algunos planos cinematográficos que se revelan como el off scene de M. Lejos de encontrar en esto un menoscabo del valor de su obra, ese impulso hacia lo que se oculta en toda manifestación es lo que le da vitalidad a su fimografía. Si a primera vista su obsesión quiere desentrañar los pliegues más ocultos de la memoria, una mirada que invierta la Gestalt de su forma y su fondo puede descubrir el peso de una presencia por la cual el pasado no se resigna a constar en actas. Lejos de olvidar la historia, esa renuencia indica que esta historia puede estar más viva que toda la actualidad. Creo que Carta a una señorita en París acierta -es decir, no fracasa- cuando los planos cinematográficos reavivan las miradas de unos ojos que pretendemos pretéritos. La flecha del tiempo se invierte y son esos ojos, los de Mona Lisa, los de Martha en París, el momento más feliz de su vida, años antes de su secuestro, los que ahora nos miran. Si la inversión se consuma, el cine de Prividera deja de mirar incesantemente a los muertos y ellos empiezan a mirarnos a nosotros. Esta tensión logra articular las divergencias cinematográficas entre la imagen y la palabra y cambian el centro de gravedad de sus películas, no ya hacia lo pretérito sino en dirección a lo que no ha terminado de llegar. Esta es una potencia que el cine puede reavivar mucho mejor que la más explícita de las declaraciones. Esas miradas nos divisan desde el plano, en su singularidad irreductible, a quienes apenas contemplamos. Indagan nuesta presunta presencia, como si conocieran un secreto que llevamos a cuesta. Ninguna historia escrita está más viva que esos ojos que nos miran.

Si mi presentimiento no está tan errado, su próxima película intentará dar alguna respuesta a esta carta a una señorita en París.

domingo, 19 de mayo de 2024

Axel y los obstáculos

Parece que Kicillof no necesita madrinazgos, sponsors ni corporaciones mediáticas para generar hechos políticos. Lo empezó el 11/12/2015 y no le fue mal. Creo que es el único dirigente que avanza incluso aprovechando la fuerza de sus variados obstáculos.

lunes, 13 de mayo de 2024

COMBO15 - P3RRON3 - 2024







En COMBO15 los pibes juegan a ser otros: Elvis, cowboys de la medianoche o River Phoenix ensoñado en su propio Idaho. Se agarran a un sueño modesto que termina mal (también esos héroes terminaban mal). Si en Corsario el espectro de Pasolini aparecía por las calles de Ituzaingó en plan de levante o de casting, acá el punto de fuga es el devenir cowboys de un sueño hurtado. Debe tratarse de un caso único en la historia del cine, ¿lo será? A lo largo de tres décadas y más de 60 películas Raúl Perrone vuelve una vez y otra a la plaza central de Ituzaingó, la playa de cemento y los escalones en los que una parejita o un grupo de pibes de +/- 20 años charlan, se pelean, se dan al sol o a la luna, algún plan de evasión de corto alcance, un levante o un fantasma que pasa. Perrone vuelve a las módicas peripecias de esos chicos en las que importa más el gesto, los círculos dibujados con el humo del pucho, el vagabundeo por las galerías comerciales, el cruce subterráneo por debajo de las vías, el destello del cielo en la pupila. Tocan guitarras de aire, bailan, se ríen o lloran, a veces matan, a veces se mueren, no siempre. 

A esta altura una recurrencia tan prolongada tiene la estructura de una obsesión, como las sesenta veces en las que Cezanne pintó la montaña. Hay que ver qué se reitera y qué varía, pero sobre todo hay que pensar la insistencia, como si una fuerza poderosa lo convocara al mismo punto de encuentro mientras los años pasan y los chicos pasan. No es el único motivo del cine de Perrone -hay otras derivas y búsquedas descentradas- pero sí el más insistente. Hace unos años se niega a escribir sinopsis y hace bien: si lo hiciera, parecerían repeticiones de lo mismo. La gracia está en constatar que una película nunca está en las palabras con que se intenta contarla sino en los rasgos de cada rostro, en las diversas distancias focales que lo enmarcan, los fondos que se expanden o contraen, el fuera de campo al que miran, la tensión de unos labios a punto de decir el nombre de alguien que se ausenta. 

A la vez que la plaza y los pibes, Perrone trabaja con la posibilidad del cine de ofrecer una materia infinitamente maleable, el blanco y el negro radiantes, los delicados matices del gris, el alto contraste, los contornos afilados, los poros de una piel. O, al contrario, los contornos difuminados, el desenfoque que devora el fondo, el dissolve que desmaterializa los cuerpos. Importa más el puro existir que el hacer. Podría conjeturarse una sociología de esta obsesión: el oeste bonaerense, el tren Sarmiento, la clase media baja, los buscas, la paulatina disolución de las comunidades organizadas, el registro en tiempo real de la pérdida de horizonte de un sector social y una geografía muy precisos. El tipo que en COMBO15 vive en la calle y se junta a cantar una canción de AC/DC con los pendejos de hoy podría ser el joven que aparecía en alguna película de la Trilogía de los 90: la vida resultó complicada pero ahí están. Los pibes de sus últimas películas, Sean Eternxs y COMBO15, podrían cruzarse. Los de Sean Eternxs se entregan a la modorra de la siesta veraniega de la colonia de vacaciones, pueden haberse deslizado por zonas del delito menor pero la película los encuentra en un momento de goce, los restos aún vivos del estado de bienestar. En COMBO15 predomina el crepúsculo, la melancolía, el desencuentro, el desliz fatídico, la desilusión y la dilución.

Cada cara que Perrone filma en Labios de churrasco, Graciadió o Cinco pal' peso, Los actos cotidianos, SEM, P3ND3JO5, Ragazzi, Corsario, 4tro v3int3, Sean Eternxs forma parte de una serie todavía abierta, pero cada una de ellas, a las que la memoria puede retener gracias a la singularidad del cine, ha ofrendado un momento único. El cine les concedió una suerte de eternidad. Ellos quizá ya no están, o siguen estando pero perdieron el brillo que refulgía un instante. 






Esa consagración de los rostros singulares está marcada en el prólogo de Corsario, con Pasolini y Ricagno haciendo el casting de esxs chicxs, mientras ellos intentan deletrear un poema de Dylan Thomas. Aquel prólogo estaba filmado con una textura áspera y de bajo contraste, que en el resto de la película se difuminaría por efecto de una cámara estenopeica que los desplazaba hacia el ensueño. No solo las caras son siempre otras: también la mirada de Perrone se modula siempre en nuevas claves. El violento expresionismo que el lente hiperangular produce en COMBO15, con su profundidad de campo infinita y sus diagonales acechantes, recorre los túneles y las esquinas de Ituzaingó en un trip psicodélico. Esa expansión perceptiva vuela con el impulso de un extraordinario diseño sónico que acerca al cine de Perrone a la composición musical. Cada encuadre y cada corte, con sus movimientos corporales, sus desplazamientos espaciales, sus ralentis y aceleraciones encuentran los planos sonoros que invisten a las imágenes de una cualidad onírica. En la última larga década el cine de Perrone ha ido conquistando en el plano sonoro un rango cada vez más insólito. Si la plaza central y las calles de Ituzaingó están siempre ahí, las ráfagas sonoras que las atraviesan dejan abajo el suelo conocido.