El disparo de la memoria: sobre Para hacer una película solo hace falta un arma

En la Argentina actual la destrucción de la memoria audiovisual se consolida como una de las pocas políticas de estado. La inexistencia de una cinemateca nacional funciona como síntoma de una hostilidad persistente que se agrava con una decisión política reciente: el despido de Paula Félix-Didier, que estuvo a cargo de la dirección del Museo del Cine durante 18 años haciendo un trabajo reconocido y respetado. Parece que el proyecto dominante en la nación odia el cultivo de la memoria. 

En este contexto aparece una película: Para hacer una película solo hace falta un arma. La aparición de unas latas de películas oxidadas sirve como disparo de una epopeya en el sentido propio de la palabra, no una épica cualquiera sino una cadena de hazañas e infortunios que traspasan una y otra vez desde el mundo de los vivos al de los muertos, de la ficción al documento, ida y vuelta, cuyo desenlace realiza en acto en la propia película la pervivencia de una cinematografía íntegra en su incompleción. En esas latas del comienzo aparecen los restos vivos pero heridos de una corriente juvenil de los años sesenta y setenta, un movimiento que permaneció olvidado hasta que alguien las encuentra en un viejo depósito de la Universidad Nacional de Córdoba. Son rollos de 16 mm que sobrevivieron a los hongos, a la humedad y al borramiento de la dictadura.

Con pedazos de películas apenas identificables por medio de etiquetas adheridas solo en algunas latas, en correlación con papeles amarillos mecanografiados y guardados por años en cajones de la universidad, Santiago Sein podría haber empezado una tarea aplicada de rescate de la memoria de esos años de fuego, pero decide algo más: una película que se piensa a sí misma en el proceso de narrarse, la restitución de una época que aguarda en las latas, el montaje como resurrección de una generación que vence en su pulsión artística y militante al polvo y los aparatos de exterminio. 

Con unos fragmentos encontrados pueden hacerse muchas cosas y Sein juega a hacerlas. Unas manos vacilantes abren las latas y aparecen rollos llenos de herrumbre, examinados a trasluz hasta montarse en el mecanismo por el que la vida dormida empieza a primero a despertar y en seguida a conectar presentes pasados y futuros. Las películas en la película aparecen en su materia raída, la banda magnética y las perforaciones, sus marcas de serie de negativo y su manipulación trabajosa. Desde esa materialidad enlaza un presente maltrecho, éste, con aquel otro ahora intenso que Para hacer... declara abolida toda posición teológica de la cinefilia. 

En este presente roto donde la mendacidad avanza, toda leyenda heroica puede negarse a la melancolía y erguirse desde unos cuerpos frágiles y vivos. No hay edad titánica a la que nos sea lícito evocar si nos conectamos en la continuidad de las plazas. Por eso, cuando al cabo del trayecto recuperan la cámara expropiada por el terrorismo de estado y la moviola descompuesta se repara, el grupo de aquellos jóvenes cineastas que sobrevivió a la dictadura va junto al equipo de la película a filmar la marcha del 24. Aparición con vida ahora significa no un milagro religioso sino una tarea del presente.

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A los 20 minutos de CIN3FILI4 se oye un disparo cuando la pareja joven discute en medio de la calle. En el diálogo sincopado, Ana y Braulio se gastan una y el otro sobre cómo cumplen con los estereotipos de "las y los estudiantes de cine", pero la riña acaba abruptamente cuando ellos están face to face en primer plano cerrado y suena el bang! fuera de cuadro. Él empieza a caer y termina sobre la calle en posición fetal. Ella se da vuelta, mira a cámara y todo lo que empuña son sus propios dedos, como si de ahí hubiera salido la bala. El juego metanarrativo remite al clásico noir Double Indemnity o a su relectura modernista en Último tango en París. Como efectivamente se trata de una cita, Braulio en la escena siguiente sigue vivito y coleando.

Unos seis minutos después, el chico está sentado solo en un bar y se oye el alarido de una mujer y un disparo, otra vez fuera de cuadro. El sale cámara en mano a buscar la escena. Después de deambular un rato por las calles de Ituzaingó se para y empuña su cámara. Hasta ahí todo fue en blanco y negro, pero la subjetiva de cámara nos deja ver el cuerpo muerto de un hombre en color. En una película muy conversada nadie hablará nunca de uno ni de otro disparo, pero es evidente que riman entre ellos.

Hasta ahora nunca leí acerca de los disparos en el cine de Perrone, a pesar de que aparecen con insistencia desde la primera trilogía de los 90 y a lo largo de toda su filmografía, hasta la serie de P3ND3JO5, RAGAZZI, SEAN ETERNXS en el nuevo siglo y cada vez más suenan en un espacio off que no altera la suerte de los personajes principales. Por eso quedan en una zona preconsciente de la percepción y es difícil que un espectador reintegre con su memoria esa violencia estruendosa por un momento y luego muda.

Es tan persistente Perrone en el recurso y pasa tan desapercibido que ya creo que se trata de un signo estructural de primer orden en su obra. Una especie de rúbrica de autor invisible. O algo más, especialmente en este último opus donde a la muerte lúdica le sucede la otra. Todos hablan de la cinefilia pero nadie menciona la muerte.

La trilogía de Aquilea y la política de los autores

Invasión

Hay varias cosas que se me ocurren pensar a partir de la trilogía de Aquilea de Hugo Santiago.

Empieza en 1969 con una película Top 5 del cine argentino: Invasión, con guión de Borges y Bioy y un protagonista inspirado en Macedonio. Involuntariamente profética de la violencia politica y el terror de estado de la dictadura.

Sigue con Las veredas de Saturno en 1986: un intento -muy fallido- de alegorizar una lectura política de la dictadura del 76 y del exilio argentino en París, con guión de Saer y Semrpún, estragado de psicologismo, literaturiedad y abstracción.

Y culmina en 2015 con El cielo del Centauro, coguión de Santiago con Mariano Llinás y montaje de Alejo Moguillansky, que deshistoriza la saga 1969/1986 para entregarse a un juego coreográfico que reduce el recorrido territorial de Invasión a una ejecución mecánica y se desmarca de la politización de Las veredas...

Las veredas de Saturno

Preguntas pendientes: ¿Cómo pensar el auteurism de Santiago en sus relaciones con las tres generaciones de co-autores? ¿Tiene la trilogía un autor consistente o son películas de universos estéticos solo aparentemente similares e incluso incompatibles?

¿Cómo lucha en cada una de las películas la ficción con las huellas de lo real?

¿Cómo luchan y qué prevalece en cada una de las tres películas el elemento literario y el cinematográfico?

¿Cómo se reconfigura -o se abandona- la filiación bressoniana de Santiago -fue asistente de dirección de Bresson en El proceso de Juana de Arco- en cada una de estas etapas: despsicologización de los personajes, marcación de los "modelos", espiritualización del movimiento y el ritmo...

Avanzo en una tesis personal: Santiago en su cine se propone producir una imagen de lo argentino que evite al peronismo. ¿Cómo flota el fantasma del peronismo en cada una de las tres películas? Con cada par de guionistas (Borges/Bioy, Saer/Semprún, Llinás/Moguillansky) se resuelve con diversas estrategias y variados resultados.

El cielo del Centauro

Si hacemos valer Invasión por su cualidad profética y consideramos Las veredas de Saturno como un intento fallido de procesar poéticamente el trauma político del exilio con una resolución truculenta -el fantasma de Arolas como delator al servicio de la represión dictatorial-, si a la vez consideramos la versión 2015 como un intento de tomar distancia irónica del exceso politizador de 1986, ¿por qué es tan difícil filmar la dictadura?

Son algunas de las preguntas planteadas a partir de la conversación que se escucha acá👇. 

Patologías culturales, con Maxi Diomedi, 21/03/2026

Y las preguntas son motivos para rever las películas.

Nuestra tierra

II

Conversación sobre Nuestra Tierra, la película de Lucrecia Martel en Patologías Culturales (14-3-2026)

Parte A

 

Entre las claves para interpretar la película de Lucrecia Martel, el propio título ofrece una indicación preciosa. En los títulos de sus obras anteriores la enunciación establece una distancia fría y a veces irónica: La ciénaga -el lugar del que no se puede salir-; La niña santa -la chica que confunde su despertar sexual con una llamada divina-; La mujer sin cabeza -la mujer aturdida por un choque que altera su percepción del orden social. Nuestra Tierra presenta una novedad absoluta: la enunciación en primera persona del plural y cargada de afecto. La película está narrada desde un "nosotros" que anuncia una politización más explícita y un giro popular en la sensibilidad de Martel. Es la tierra nuestra. ¿De quiénes? Se trata del relato de la producción de ese nosotros mediante los recursos del cine: la imagen y el audio.

Parte B

Esta apuesta a lo popular no implica una simplificación de los procedimientos. Al contrario: las capas de la enunciación se complejizan. Para poner el nosotros, Martel se vale de elementos del cine dispuestos de un modo inédito. 

III

Carlos Páez de la Torre es un historiador y docente tucumano, autor de libros que circulan en ámbitos académicos del noroeste argentino. En una de sus notas publicada en La Gaceta de Tucumán puso que los Chuschagasta se extinguieron en 1807. Esa tesis historiográfica es citada por la defensa de los acusados del asesinato de Javier Chocobar como prueba de la inexistencia de la comunidad que reclama la tierra en disputa. El jucio se lleva a cabo varios años después del homicidio. En la película Díaz vuelve a aparecer para lavarse las manos: "¿Eso escribí yo? ¡Con las cosas que escribo, mire si me voy a acordar de ese detalle!". Se alza de hombros y ensaya una sonrisa nerviosa: "Después de todo... ¿qué es la verdad?" -citando involuntariamente a Pilatos. Con idéntico desentendimiento, Elena Perilli de Colombres Garmendia -todos los apellidos de los usurpadores-, presidenta de la Junta de Estudios Históricos de Tucumán, sostiene desde su escritorio la idea de que es imposible acreditar la existencia actual de los Chuschagasta: si ellos no tienen nombres ni apellidos, ni rasgos que los identifiquen... El montaje incorpora a la escena los gestos delicados, la belleza serena, la piel cobriza, esos rasgos que el relato oficial niega. Los historiadores no pueden ser imputados por el crimen de Chocobar pero sus voces autorizadas blindan el relato que consolida la continua desaparición de estos cuerpos sin embargo presentes. El cine puede componer en una misma escena la negación y la presencia.

En nuestra historia como nación argentina, la desaparición no es solamente un procedimiento de violencia militar, aunque el desalojo o el extermino sean antecedentes materiales necesarios. La desaparición es perfeccionada por una tecnología del lenguaje y la distracción cotidiana: un decreto administrativo, una fe de bautismo omitida o la tesis historiográfica que declara la extinción de un pueblo para cartografiar el despojo. 

La mirada distraída del espacio que habitamos conjuga las desapariciones en un presente continuo. De eso se trata la tarea de enceguecimiento que atraviesa la protagonista de La mujer sin cabeza: todos sus queridos la inducen a embotar su conciencia, borroneando la huella del choque con el cuerpo del chango al que ella ha atropellado. La conversación cotidiana que remacha continuamente: "no pasa nada". 

Nuestra tierra se eleva sobre la falla de estos relatos para propiciar una mirada y una escucha que desanden el sistema desaparecedor. La película no se limita a registrar el juicio por homicidio; pone en escena al cine como una presencia perturbadora  y también amorosa. 

El dron es el dispositivo de cámara que Martel adopta con una hermosura imprevista para hacer patente la mirada del cine en el cine. No remite a la exterioridad objetiva que el género documental supone como "tema". El vuelo ligero asume perspectivas que no emulan la mirada humana ni la visión omnsciente. Cada plano filmado desde el dron está acompañado por el zumbido de la máquina, pero la máquina es un invento humano y en la película funciona de tal modo que termina siendo un personaje decisivo. Cuando el ambiente del juzgado se vuelve asfixiante, la cámara-dron respira el aire de altura y la belleza de la ladera y la bruma. Cuando una de las testigos de la defensa quiere insinuar que la casa de Chocobar está lejos del lugar donde se produjo su muerte, la cámara corrige con movimiento brusco, para mostrar que no, que está ahí nomás. Cuando la cámara-dron parece enamorarse de la belleza del caballo que pasta en la ladera, el animal la descubre y la sigue con la mirada, girando su cuello sin perder su majestad. En el duelo de miradas uno se descubre alineado con la perspectiva del dron y de pronto centellea el tiempo completo de la historia humana en el planeta. La asignación consabida del dron a la tecnología bélica resulta cuestionada. 

Poco después un pájaro va a chocar contra la cámara y todo el plano se sacude. El accidente inesperado en el plan de filmación -chocan durante la filmación y a causa de ella- rima con la caída del celular que registró el momento del asesinato. En los dos casos las cámaras están materialmente ubicadas en el espacio del drama, como un observador cuya presencia perturba el trayecto del objeto: se introduce el principio de incertidumbre. Esta estructura en abismo se repite varias veces en la película y configura una forma que piensa: la voz de la Negra que clama la piedad al Señor desde la estación satelital; el reclamo ofendido de la abogada defensora de los imputados cuando descubre que se está filmando la película -el cine que altera el proceso que registra-; la proyección de la propia película para los comuneros en la inmensidad de la noche tucumana, además de los ya citados encuentros con la mirada del caballo y el choque con el pájaro.

La travesía que empieza en la  plegaria a un dios que no sabemos si escucha y culmina en el dron que se acerca al cine-fogón en el que los comuneros contemplan su historia restituida no es un alambique retórico que decora el registro documental sino la vuelta a esa tierra que el dios, las armas y los expedientes habían expropiado.

El nacimiento de otra nación

Nuestra tierra 1a.parte

Nuestra tierra: desde el título la película de Martel incita a un movimiento dialéctico que suspenda los sentidos fijos. ¿Nuestra? ¿Quién habla así? ¿Un nosotros que precede a la historia, cuya unidad no cesa de hacerse y deshacerse? ¿Nuestra de los argentinos, de la nación construida sobre bases coloniales, o nuestra de las comunidades que esperan el reconocimiento de una existencia que el estado y la teología se empeñan en sustraerle? ¿Será solo un reconocimieto simbólico o una más concreta y tangible devolución de los territorios que el Dios de la iglesia y la fuerza de las armas le sacaron también de manera concreta? 

¿Y la tierra? ¿De qué tierra habla el título? ¿De la tierra de la que los chuschagastas fueron expulsados por las malas? ¿Del intento de expulsarlos de la historia? ¿De la declaración "oficial" de su extinción, que la Nación Argentina y sus profesores perpetran cada día? ¿O habla de esa tierra que vemos rotando en el espacio en el plano inicial, ese planeta del que ahora algunos proyectan migrar para ir a saquear otra tierra, ya que no saben habitar?

¿Y es ficción o documental? ¿Martel ha abandonado el terreno de las ficciones o vuelve sobre sus primeras ficciones para hacer salir a la luz esos relatos del poder que ya desde sus primeras películas operaban tácitamente? ¿No es acaso Nuestra tierra una dialectización de La mujer sin cabeza? ¿No expone el borramiento que pretendían hacer en la conciencia de Verónica aquellos que querían traerla a esa normalidad en la que "acá no ha pasado nada"?

¿Y Dios? ¿Ese Señor al que ruega la Tucumana al comienzo, "ten piedad de nosotros", es el mismo que les envió a los chuschas su Rayo Fulminante, la maldición que aún profiere la catedral tucumana, sin que la iglesia oficial les haya pedido perdón? ¿Cuándo querrá el Dios del cielo que la tortilla se vuelva?

Y así todo: La perspectiva del dron, que nos pone la tierra patas para arriba: ¿dios, pájaro o máquina? ¿Y el duelo entre la cámara del celular y la del rollo fotográfico, que termina en los disparos (shots) que ultiman a Javier Chocobar?

Todo en Nuestra tierra nos incita a la inquietud.

Sigue el sábado a las 18hs en FM La Tribu, Patologías Culturales.

Cruza el amor por el puente

El príncipe de Nanawa, una de las grandes películas del año

Ya estás aquí 

y el paso que dimos 

es causa y es efecto 

cruza el amor 

yo cruzaré los dedos 

y gracias por venir...

El príncipe de Nanawa es una película que Clarisa Navas filmó a lo largo de diez años, documentando la vida de Ángel, un chico que vive en el territorio de frontera entre Argentina y Paraguay, en la localidad de Nanawa. A través de las imágenes que el propio Ángel comienza a filmar desde sus nueve años, con la cámara que le provee Clarisa cuando tienden una amistad, el documental muestra su paso de la niñez a la adolescencia, explorando su vida y la de su comunidad, marcada por el tráfico, las ausencias y una potente capacidad de resistencia a las adversidades.

El plano que Navas elige para empezar la película es el puente que une Nanawa con Formosa. Ese plano condensa el sentido de las tres horas y media que siguen y se transforma en su principio contructivo. Hay múltiples dimensiones en las que este símbolo opera. La película utiliza el puente no solo como un elemento físico recurrente, sino como una metáfora central y un dispositivo estructural que organiza el relato y sus significados en varios niveles entrelazados: 

- La frontera es puente físico y espacial: ese plano inicial establece inmediatamente el escenario y el conflicto principal. La frontera es un espacio de tránsito, de separación pero también de conexión entre realidades contrapuestas. Es el lugar donde vive Ángel y que cruza varias veces en el transcurso de los años que la película registra.

- El crecimiento: la película es en sí misma un puente que reúne diez años de la vida de Ángel, documentando el fluir del tiempo y su paso a la adultez, un logro cinematográfico ambicioso y que Clarisa y Ángel sostienen con su decisión de seguir prolongando su vínculo, aunque en ese tránsito ninguno de los dos sepa con certeza si el material que filman decantará en una película. El príncipe de Nanawa se va desencubriendo tanto para la pareja de autores como luego para los espectadores. 

- El amor como puente: La relación entre la cineasta -Navas, una joven correntina- y el protagonista -Ángel, un niño paraguayo- nace precisamente en ese punto fronterizo. La decisión de filmarlo es el acto que tiende un puente amoroso que transforma sus vidas y el proyecto mismo. Sus vidas cambian a partir de la existencia del proyecto y recíprocamente la película terminada les cambia la vida. Navas presenta la película en la 56ª edición del Festival Internacional de Cine de Nyon Visions du Réel y gana el Gran Premio del Jurado. Ángel viaja a Europa junto a su amiga cineasta y la película que cuenta su vida.

- Un puente entre modos de vida: Gracias a la película/puente se conectan experiencias vitales diversas, como un puente hacia los espectadores, que acceden a una realidad social muy diferente a las suyas. La vida en la frontera y las grandes ciudades en las que la película se exhibe rompen barreras de invisibilidad.

- El patriarcado y la mirada queer: El príncipe de Nanawa tiende, con delicadeza y sagacidad, un puente entre la mirada queer del equipo que la realiza y los mandatos de masculinidad y los roles tradicionales que circundan a Ángel. Es una exploración de identidades, mandatos y opciones de vida a la que ambos se brindan sin rigidez ni juicios definitivos. El hermoso y extenso plano final, en el que Ángel agita el chochecito de su bebé para hacerlo dormir, funciona como una apertura incierta, inquietante o feliz, de su devenir padre. La película indica que su último corte no clausura el tiempo de la vida ni define qué modelo prevalecerá.

- Los tiempos del cine: La película crea un puente entre el tiempo vivido y el tiempo cinematográfico. Su mera existencia logra extender y preservar la experiencia de ese tiempo, modificando la realidad al documentarla. 

En suma, el puente es una metáfora rica y polisémica que vertebra la narrativa y la propuesta estética de El príncipe de Nanawa. El plano inicial no es solo un comienzo, sino una declaración de intenciones que condensa todos estos sentidos, cuya resonancia se expande a medida que avanza la película y también en la medida en la que la película se da a conocer en el mundo. El texto que aquí termina cruza el puente.   

(El príncipe de Nanawa se sigue proyectando los domingos de diciembre a las 20:00 hs. en el MALBA)

SINFON14 REMIX - Cozarinsky x Perrone = Ꝏ

por Oscar Alberto Cuervo

Hay una primera SINFON14 de hace tres años en la que aparecía el cineasta Edgardo Cozarinsky tiempo antes de su muerte. La película retiene la intersección temporal en  la fue posible el encuentro de dos grandes artistas, portadores de tradiciones poderosas. Dos potencias se saludan. Cozarinsky ofrece con humildad su presencia para habitar uno de esos hermosos ensueños a los que Perrone se entrega con frecuencia. Mundo de sombras y estallidos cromáticos, reflejos inciertos y visiones fugaces. En medio de un magma sonoro que inunda la sala. 

Perrone desafía las percepciones confiadas a la rutina con un planteo más cercano a la experiencia alucinatoria que al registro realista. El registro y la alucinación son justamente dos extremos entre los que todo plano cinematográfico vacila. Finalmente eso es todo lo que el cine tiene de propio. Pero el corazón secreto de la SINFON14 de 2022 cobija el encuentro de estos dos creadores, un plano que desborda emoción e historias. La película plantea una tensión entre su artesanía modesta y su delirio desatado. La tensión se aplaca cuando el plano se reconfigura y el director entra a cuadro para hablar con el personaje. Conversan sobre el poder de la cámara para extraer del espíritu de los retratados algo que ellos no saben. El diálogo se guarda para la memoria futura. En medio del juego ensoñado, un documento para la posteridad: el último encuentro en la vida de Cozarinsky y Perrone. Pero no último encuentro de ambos en el cine de Perrone. Ahora SINFON14 REMIX es otra cosa, no obstante la continua referencia a la película anterior. La memoria insomne del Perro explora las huellas del fantasma que habita en las imágenes filmadas. La muerte estaba obrando sigilosa en el set aquella tarde en la que Cozarinsky fue a visitar Ituzaingó. Ahora ya hizo su faena y deja espacio para invocar el espíritu del ausente.

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A pesar de que Raúl Perrone proviene de las artes plásticas -algo que se evidencia en la belleza inesperada con la que la luz y el color irrumpen en cada plano de sus películas-, el período expresionista que podríamos situar a partir de P3ND3JO5 (2013) está más bien urdido desde una sensibilidad musical. No solo por peso creciente del diseño de una banda sonora como sostén desde el que los fantasmas se desatan en el elemento visual. El cine de Perrone es musical porque dispone sus elementos formales a partir de procedimientos análogos a la música. Esto ya se anunciaba en las obras previas al giro expresionista: en Al final la vida sigue, igual (2011) o Las pibas, obras limítrofes de un realismo depurado, la experimentación sonora creciente proponía una tensión disonante y rara con los espacios cada vez más despojados. P3ND3JO5 sería solamente el punto de partida de un aluvión formal cuyas premisas iban a ser continuamente reseteadas por cada una de las decenas de películas que Perrone filmó en los años siguientes. Cine silente, tecno-cumbia, voces en reverse, loops, voces filtradas por vocoder hasta hacer mutar los diálogos en melodías, idiomas extraños o inventados, superposición de planos sonoros dispuestos como acordes disonantes con imágenes que oscilan entre una tersura o una aspereza táctil, variaciones violentas de las diversas profundidades de campo, desde el desenfoque absoluto de la imagen estenopeica hasta el panfocus brutal del lente de 360°, las maneras que Perrone tiene de alternar o conjugar esta diversidad de recursos, sus variaciones rítmicas, simultaneidad de imágenes proyectadas, en el fondo o delante de cámara, el choque de texturas y la imprevisibilidad de sus intervalos tonales no remite ya a la linealidad novelesca que el cine adoptó de la narrativa del siglo XIX sino se acerca al tipo de desborde formal y material de la música de Stravinsky. El cine de Hollywood más de una vez recurrió a compositores que siguieran la estela creativa del compositor de La consagración de la primavera, pero esas músicas siempre estaban al servicio de una muy controlada línea narrativa. El que la incertidumbre perceptiva afectara a la totalidad de los elementos del compuesto cinematográfico es algo que solo los osados exploradores como Perrone se pueden permitir. Por cierto esa osadía es posible en el marco de un sistema de producción libérrimo, totalmente autónomo de cualquier forma de circulación mercantil, sea la de las salas de estreno como de los festivales internacionales. No es esperable que las plataformas on demand convoquen jamás a Perrone para que subordine su inventiva a una lógica de temporadas y capítulos. De modo que a cualquier espectador, incluso atento, de esta última década, se le haga difícil seguir las mutaciones estilísticas del cine perroneano: dos o más películas por año aparecen y desaparecen en programaciones periféricas. Entonces el que crea haber capturado en una fórmula sencilla la dirección que recorre su filmografía posiblemente carezca de los datos necesarios. A pesar de todo esto, cuando uno ve apenas unos pocos planos de películas de giros tan imprevisibles, la huella perruna es claramente detectable: aunque Perrone no se parece a nada y cada película difiere de la anterior, hay una marca Perrone que requiere de una mirada atenta.

SINFON14 2022

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El desarrollo algo intrincado del párrafo anterior da cuenta del tipo de perplejidad en el que me sume la visión de cada una de sus películas, cuando no hay constantes temáticas ni códigos genéricos a los que acudir para hablar de su cine. El propio Perrone no se detiene a explicar la compleja legalidad de sus métodos y ante planteos como el que acabo de ensayar seguramente contestaría que su ansiedad por filmar solo responde a impulsos inexplicables y que las especulaciones estéticas lo aburren. Ese fastidio puede ser que se rija por la misma inquietud que lo lleva a reinventar sus normas a cada paso, una cierta fobia fundante de su poética, un miedo inconfesable como principio productivo.

También es cierto que semejante variabilidad se apoya en el apego por el territorio en el que su cine se afinca: Ituzaingó y los centenares de caras del suburbio que sus planos han venido retratando. A eso se refiere la voz aparecida de Pichuco cuando habla del  barrio del que nunca se fue. ¿De quién habla más precisamente Troilo? ¿Del que marchó al exilio sin nunca apartarse del origen? ¿Del que siempre está de vuelta porque se fuga pero nunca se ha ido?Cuando Cozarinsky aparece una tarde en un espacio típico del suburbio, con su mirada sabia -el hombre que sabía demasiado-, su voz suave, quizás un poco fatigada, sus gesto aristocrático, requerido para encarnar a un noble decadente, entonces el plano cinematográfico exhibe la generosidad de su apertura. Cozarinsky se ve rodeado de criaturas perroneanas, en medio de un set que evoca espacios imaginarios, travesías por zonas frondosas simuladas por artificios modestos, altamente sugestivos. Cozarinsky entra, se saluda con la troupe, se encuentra con Perrone y en ese momento dos padres secretos de un cine argentino que todavía no se conoce a sí mismo le prodigan al plano una densidad inaudita. Sus presencias hablan de todo lo que el cine argentino ya hizo pero todavía no vio. Si la cámara captura un instante fugaz e inexorable, los ojos que lo verán esperaan en el futuro. Finalmente eso es todo lo que el cine tiene de propio.

Popular tradición de esta tierra

 

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Otra paradoja se vincula a la tensión que logra establecer entre tradición e innovación: a pesar de que el motivo manifiesto parece conducir a la busca de un tiempo perdido (Corsini, el gaucho, el ombú), creo que finalmente los planos finales de sus películas (la chica en silencio al final del primer Corsini, el chico y el perro al final de Clorindo Testa, las figuras icónicas de Dacal y el propio Llinás recortados en el cielo pampeano) señalan no hacia el pasado argentino sino hacia nuestra contemporaneidad. Por eso no me parecen en ningún caso películas nostálgicas sino promisorias de las nuevas posibilidades de filmar la cuestión argentina.

Popular tradicion de esta tierra entona una lírica del paisaje pampeano como cifra del extravío argentino, justo en el mismo año en que @andres_di_tella da a conocer su Mixtape La Pampa. En un caso Ignacio Corsini, el italiano que canta canciones pamperas,en el otro Guillermo Enrique Hudson, el gaucho argentino que termina siendo un escritor inglés, dos enigmas para interrogar la identidad argentina. Nunca antes el cine de Di Tella y de Llinas estuvieron más cerca.

¿Qué nos pasa con las canciones?

Patologías Culturales - Programa del 21/12/2924: el cine y las canciones populares

En el último programa de Patologías Culturales (FM La Tribu, sábados a las 18 hs) Maxi Diomedi y Oscar Cuervo estuvieron conversando de:

- El cine argentino en 2024, con especial referencia a las recientes películas de Raúl Perrone (Solo qu3r3mos un poco de amor), Mariano Llinás (Popular tradición de esta tierra) y Andrés Di Tella (Mixtape La Pampa). La calidad de estas películas se destaca en un momento especialmente incierto para las perspectivas del cine argentino, a raíz de la posición abiertamente hostil asumida por el gobierno mileísta, ensañado especialmente contra la creación cinematográfica. 

- La gravedad de esta situación encontró una interesante respuesta en un grupo de cineastas que se autoconvocaron para organizar Contracampo, una muestra de películas argentinas de producción reciente llevada a cabo hace pocas semanas en forma paralela a un degradado Festival de Cine de Mar del Plata. En Patologías resaltamos el caracter auspicioso de esta manifestación cinematográfica colectiva para responder al ataque del mileísmo.

-Practicando poéticas muy diversas, las recientes películas de Perrone, Llinás y Di Tella tienen un inesperado recurso en común: las tres construyen su itinerario narrativo a partir de canciones populares.

- Filosofía de la canción moderna: el libro de Bob Dylan. Dice Bob:

"...la música es un ámbito donde el conocimiento no desentraña el misterio. De hecho, puede argumentarse que cuanto más sabes de música, menos la entiendes. Tomemos a dos personas: una estudia la teoría del contrapunto, la otra llora cada vez que escucha una canción triste. ¿Quién de los dos comprende mejor esa música? ...

"Y luego están las letras... a menudo, al verlas impresas se antojan poca cosa, es difícil creer que puede haber una canción ahí.

"Pero es importante recordar que esas palabras se escribieron para el oído y no para la vista. Como sucede en la comedia, donde una frase aparentemente banal puede transformarse en humor por medio de la interpretación, algo inexplicable ocurre cuando las palabras se acoplan a la música. El milagro está en la fusión. ...

"Algunos llamarían química a ese emparejamiento, pero la química parece demasiado basada en la ciencia y, por tanto, replicable. Lo que pasa entre las palabras y la música es más afín a la alquimia, el precursor revoltoso y menos disciplinado de la química, ávido de experimentación y plagado de fracasos, con sus tentativas fallidas de convertir metales vulgares en oro. La gente puede seguir intentando convertir la música en ciencia, pero en la esfera científica uno más uno siempre serán dos. La música, como todas las artes, incluida la de la seducción, nos dice una y otra vez que uno más uno, en la mejor de las circunstancias, suman tres."

También:

- La muerte de Beatriz Sarlo.

- La inteligencia artificial no piensa (El cerebro tampoco), un provocativo ensayo de Miguel Benasayag y Ariel Pennisi. Las paradojas de la tecnolgía de disponibilidad infinita.

El programa se escucha acá:

Sutilmente a Tanguito

Sobre Solo qu3r3mos un poco de amor, la nueva película de Raúl Perrone

 

por Oscar Cuervo

Tanguita y Luis son un par de vagabundos existenciales, discípulos tardíos de Diógenes y el perro en las calles desoladas del conurbano invernal. Perrone los sigue a ellos para lanzar un renovado reto a la aptitud de un espectador todavía dispuesto a una mirada asombrada. Tres décadas después de su trilogía de origen, la que le dio sentido al adjetivo "perroneano", el visionario de Ituzaingó se prueba a sí mismo que el cine todavía le reserva un escorzo imprevisto desde el que filmar esas callecitas tan pateadas.

Por un lado: nadie en el cine actual renueva en cada estación su fe carbonera para abrir el mundo desde su aldea, nadie como él. Perrone capta la tristeza terminal de esta época, muy lejos de la euforia malsana del fascismo imperante. Su incesante invención estilística es una respuesta sabia y humilde ante este tiempo soez de los fascistas. La cámara estenopeica es tan antigua al menos como las derivas del viejo Diógenes; su imagen húmeda, de colores apagados, aprehende la tristeza esparcida en el aire. Desde esa simpatía por la belleza y por la bondad es que su cine se vuelve político. En Solo qu3r3mos un poco de amor, Luis y Tanguita le disputan sentidos en el propio territorio a un tiempo desalmado. Perrone no mira las circunstancias por encima de ellos: los acompaña y los escucha. Ellos mismos saben descifrar los signos que les permitirán no dejarse vencer: se encuentran con otros ángeles callejeros y comparten un saber histórico, fundado en la majestad del cinismo clásico, la dignidad neorrealista y las derivas beatniks.

Por el otro: la condición popular de su experiencia no le impide sostener una exigencia formal insólita en el cine actual. Popular y vanguardista, su exploración de las texturas pictóricas, las musicalidades y los dialectos callejeros, voz y canciones, le da un sentido distinto a la opción por el clasicismo. Lo clásico no es la conservación de las formas revisitadas sino la soltura de una renovación perpetua. En el tramo más reciente de su filmografía Perrone se puso a jugar con la banda de sonido, como si el período silente del cine acabara de dar paso a un descubrimiento desenfadado del audio, lejos de la pesadez que el cine sonoro tuvo en su primera fase. La imagen estenopeica, la entonación distorsionada de las voces callejeras y el arrebato inesperado de la música desatan la tensión poética de su cine. Su voluntad de vanguardia extremista nunca puede sentirse como un alarde experimental, porque Perrone pulsa cada osadía siempre en función de un desgarro emotivo. La tristeza de la calle y el orgullo de los pobres se presentan en este diseño formal más apropiadamente que lo que cualquier representación mimética podria lograr. Lo inaudito de las formas empuja a una perplejidad más mística que experimental.

Una música rara atraviesa la poesía de Pasolini en la voz inesperada de un pibe del suburbio. Interferida por ecos de un bandoneón espectral, conduce al extasis de una tierna y dulce canción en la voz áspera de Tanguito, el más querido, el más frágil de todos. Especialista en el remate musical de las líneas narrativas, nunca antes fue Perrone tan agradecido como aquí. Finalmente su cine declara su filiación íntima con la música de Tanguito, el momento de máxima inocencia del rock argentino. Perrone es rock argentino, pero más precisamente en la ternura de Tanguito. En ambos artistas refulge una poética de la rusticidad desamparada como atributo angelical.

Susana, déjame ser como yo soy.

No cambia nada con que use

una camisa o una corbata,

si da lo mismo, es gusto mío

o un desafío, o un desafío.

No cambia nada, no cambia nada,

no cambia nada.

Es como si hubiera debido atravesar décadas de invención furibunda para que recién ahora se terminara de revelar su afinidad angélica con Tanguito. Es como si el cine del Perro, cuanto más se alejara de su punto de partida, más se apropiara de su origen.

Un presentimiento

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