Dylan, Bresson, Welles, Tarkovsky: buenos tiempos, malos tiempos

Una de las mejores canciones y una de las peores noches de la historia del cine (los años '80)

Quisiera recordar una película que vi una vez

recuerdo que la protagonizaba Gregory Peck

un muchacho hambriento que intentaba hacerse un nombre le disparó

la gente del pueblo quería colgarlo por el cuello

entonces el sheriff golpeó al chico hasta convertirlo en una pulpa sangrienta

mientras el pistolero moribundo yacía al sol y jadeaba su último aliento

suéltalo, déjalo ir, diles que me venció con justicia

quiero que sienta lo que es encarar a la muerte en cada momento.

Bueno, veo estas cosas que siguen dando vueltas

y sabes que me atraviesa como una bola y una cadena

sabes que no puedo creer que hayamos estado viviendo tanto tiempo separados

tu recuerdo me sigue sonando como la sirena de un tren.

Todavía puedo ver el día en que viniste a mí en el desierto pintado

En tu Ford baqueteado y tus tacones de plataforma

nunca pude entender por qué elegiste ese lugar en particular para juntarnos

ah, pero tenías razón, fue perfecto cuando me puse al volante.

Bueno, manejamos ese auto toda la noche hasta San Antón

y dormimos cerca de El Alamo, bajo las estrellas

más al sur en México fuiste a ver un doctor y nunca volviste

me quedé un tiempo hasta que me empezó a parecer que estaba en Marte.

Bueno, estamos manejando este auto y el sol sale sobre las montañas rocosas

algo me recuerda a ti, como cuando ella canta "Nene, deja que los buenos tiempos vuelvan"

pero estoy demasiado cerca del abismo como para recordar las cosas que decíamos o hacíamos

y ella no quiere recordármelo, sabe que el auto se puede ir de control.

Chica de Danville con tus rizos de Danville

dientes de perlas brillando como la luna

chica de Danville, llévame por todo el mundo

chica de Danville, tú eres mi amor.

Bueno, cruzamos la frontera y fuimos hacia Amarillo

corrimos hasta donde solía vivir Henry Porter, el dueño de un lote fuera de la ciudad

pudimos ver a Ruby en la ventana mientras llegamos envueltos en polvo

y ella dijo: "Henry no está aquí, se fue, pero pueden entrar y quedarse un rato".

Bueno, ella nos dijo que los tiempos estaban difíciles pero nunca supimos lo mal que estaba

sabes que cambiaba de tema cada vez que salía lo del dinero

sus ojos estaban tan tristes, estaba tan desilusionada con todo,

Ella dijo: "Incluso las reuniones de trueque se están volviendo corruptas".

"Adónde están yendo?" nos preguntó Ruby con un susurro

"Vamos hasta el fin, hasta que las ruedas se caigan y se quemen

"Hasta que el sol pele la pintura y las fundas de los asientos se desvanezcan y la serpiente de agua muera"

Ruby se limitó a sonreír y dijo: "Ah, ya sabes, algunos chicos no aprenden nunca".

Pero sigo tratando de recordar esa película y el recuerdo insiste

aunque no puedo recordar mi papel o quién se supone que yo era

lo único que puedo recordar es que está protagonizada por Gregory Peck, que él actuaba,

y todo lo que él hacía me hacía acordarme de mí, sí.

Chica de Danville con tus rizos de Danville

dientes de perlas brillando como la luna

chica de Danville, llévame por todo el mundo

chica de Danville, tú eres mi amor.

Bueno, buscaban a alguien con rodete, yo estaba cruzando la calle cuando abrieron fuego

no supe si agacharme o correr pero corrí.

me sonó como si me estuviera persiguiendo el coro de la medianoche.

Viste mi foto en el Corpus Christi Tribune, abajo decía "Un hombre sin coartada".

Te arriesgaste a atestiguar y dijiste que yo estaba contigo, ¡sí, lo hiciste!

y te vi derrumbarte frente al juez y llorar, fue la mejor actuación que nunca hayas hecho.

Siempre fui una persona emocional, pero esta vez me exigía demasiado

si tuviera una idea original, ¡ah, podría usarla ahora mismo!

sí, me siento bastante bien pero sabes que podría sentirme mucho mejor, sí

si estuvieras a mi lado para decirme cómo.

Bueno, estoy haciendo cola bajo la lluvia para ver una película protagonizada por Gregory Peck

acá estoy aunque no es la que yo recordaba, tiene una nueva ahora, sabes que no es la misma,

la veré de todos modos, estoy haciendo la cola.

Chica de Danville con tus rizos de Danville

dientes de perlas brillando como la luna

chica de Danville, llévame por todo el mundo

chica de Danville, tú eres mi amor.

Sabes, es curioso cómo la gente solo quiere creer lo que le conviene

nada sucede a propósito, es un accidente si es que sucede

y todo lo que nos pasa parece que pasa sin nuestro consentimiento

pero estamos ocupados hablando con nuestra propia sombra contra un viejo muro de piedra.

Oh, tienes que hablarme ahora, querida, cuéntame del hombre que solías amar

y cuéntame de tus sueños, justo antes del momento en que te desmayaste

cuéntame sobre el momento en que el motor se averió y fue el peor de los tiempos

cuéntame todas las cosas sobre las que no supe hacer nada.

Había una película que vi una vez, creo que la vi dos veces.

no recuerdo quién era ni qué papel hacía

todo lo que recuerdo es que estaba protagonizada por Gregory Peck.

pero eso fue hace mucho tiempo y oscureció.

Chica de Danville con tus rizos de Danville

dientes de perlas brillando como la luna

chica de Danville, llévame por todo el mundo

chica de Danville, tú eres mi amor.

Comúnmente se dice, hasta yo lo digo, que los primeros años 80 son los peores en la carrera de Dylan. Pero acaba de publicarse Springtime in New York City: The Bootleg Series vol. 16 - 1980-1985 que recoge temas descartados y grabaciones inéditas de esa etapa, que abarca los discos Saved (1980), Shot of Love (1981), Infidels (1983) y Empire Burlesque (1985), los peor valorados de su carrera. El formato Deluxe de esta edición trae cinco cds. Ahora los escucho y pienso que si estos fueran todos los que Dylan hubiera publicado en su vida, probablemente solo con ellos se ganaría un lugar entre los mejores artistas de la historia del rock. Lo que me lleva a revisar mis asentadas ideas sobre sus años decadentes. Se suponía que Dylan años después tomaría vuelo nuevamente a fines de esa década, cuando Daniel Lanois se metiera con él en el estudio para grabar Oh Mercy (1989). Bueno, a la mierda con  todo eso: escuchen esta canción "New Danville Girl", coescrita con Sam Shepard y que quedó afuera del disco Knocked Out Loaded (1986). El disco trajo en su lugar una canción llamada  «Brownsville Girl», con su letra reescrita.

Extraordinaria en cualquiera de sus versiones, uno se pregunta cómo es que las cosas son valoradas en su debido momento. ¿Qué pasaría si un artista hiciera hoy una canción así? Casi por la misma época en la que se supone que Dylan estaba en baja, en Francia Robert Bresson presentaba L'argent en el Festival de Cannes y era abucheado por el público y rechazado por la crítica. Vean el momento en que el que sube al escenario para recibir un premio honorario. Quien lo anuncia es Orson Welles y en el mismo acto se le entrega otra condecoración a Tarkovsky, que había presentado Nostalghia. Bresson sufrió ese rechazo y no dijo una sola palabra. Pero Tarkovsky captó la situación al vuelo y se fue del escenario diciendo solo "gracias" y tomando del brazo a Bresson. Era la forma como se recibía su última película, una obra maestra imperecedera. Debió ser una de las peores noches de la historia del cine.

El Orson de Netflix

Sobre The other side of the wind... ¿de Orson Welles?

Tuvo razón Orson Welles cuando dijo que haber iniciado su carrera cinematográfica a los 25 años con Citizen Kane fue al fin y al cabo una maldición. Se transformó en el debut más disruptivo de la historia del cine, modelo de una voluntad de estilo desmesurada que demasiado joven dispuso del control total de la película, algo que nunca los estudios hollywoodenses habían concedido a otro director. El resultado estuvo a la altura de la confianza que le habían otorgado, pero eso le terminó jugando en contra: fue demasiado bueno, más allá de lo que el establishment podía admitir, y para pagar el precio de esa libertad inicial no le alcanzó el resto de su vida. Nunca más la industria norteamericana le permitió terminar una película. Al contrario, se ensañó sádicamente contra esa insolencia genial que mostró en su primera obra maestra. El resto de las películas que quiso hacer en el contexto de la industria no se le permitió terminarlas, se lo humilló sustrayéndole el material filmado, se le cerraron las puertas de las salas de edición y se entregó el metraje al criterio de empleados subalternos, incapaces de entender qué clase de artista era Welles y qué cine podía crear. La obra cinematográfica de Welles puede constituirse así como el mejor alegato contra la industria del cine.

Pero también fue una maldición que Citizen Kane lograra el consenso de las asociaciones de críticos como "mejor película de todos los tiempos", ya que, como él mismo dijo, ni siquiera fue su mejor película. Con todos los agravios que los productores se permitieron perpetrar contra The Magnificent Ambersons (1942), The Lady from Shanghai (1947) o Touch of Evil (1958), -intentos sucesivos del propio Welles para rehabilitarse ante el poder de la industria- puede afirmarse que estas películas superaron, en sus versiones truncas, la genialidad de su debut. Pero la idea instalada de que Welles nunca pudo superar los logros de Citizen Kane fue un fantasma que él no tuvo la suficiente fuerza para disipar.

En 1970 emprendió su último intento para lograr el reconocimiento de su lugar en el cine norteamericano, The other side of the wind. Después de años de vagar por distintos países, dejando unas cuantas películas extraordinarias y varios proyectos inconclusos, volvió al "nuevo Hollywood", ese sobre el que entonces estaba operándose una mutación que iba a dejar fuera de carrera a muchos de los viejos maestros establecidos, como de alguna manera también se encarga de narrar ahora Tarantino en Once Upon a Time in Hollywood. Curiosamente, la última de Tarantino y la inconclusa de Welles son películas que se vinculan, con la diferencia de que Tarantino goza hoy de una libertad que Welles nunca tuvo. En las dos películas podemos ver cómo el viejo mundo del cine de estudios sufrió el cimbronazo de la llegada de una camada de autores europeos que gozaban de un prestigio que al cine clásico se le estaba retaceando, mientras aparecía con fuerza un movimiento de cineastas independientes que ponía en cuestión las certezas políticas y estéticas sobre la función del cine en la sociedad norteamericana. ¿Habrá tenido en cuenta Tarantino The other side of the wind al imaginar Once Upon a Time in Hollywood? La diferencia obvia es que Tarantino cuenta este proceso desde la actualidad cuando todo ya quedó atrás, desde afuera y con una visible voluntad lúdica, mientras que Welles en 1970 era parte de ese proceso que estaba produciéndose.

La posición de Orson no podía ser más paradójica: a los ojos de los nuevos cineastas formaba parte de la vieja camada, a pesar de que él nunca había gozado de la respetabilidad de la industria. Es comprensible que Welles tuviera la necesidad de volver a Hollywood por sus fueros y sintiera que debía sentar una posición sobre esa mutación del cine que quizá ni él mismo terminaba de entender. A diferencia del joven arrogante que décadas atrás concitó la atención de todo el mundo con su ópera prima, en el 70 Welles, con esta especie de testamento díscolo, quería tratar de ganarse la atención de los nuevos y recuperar el respeto de los viejos. Ya era un hombre herido: para alguien de su talento  descomunal debió ser duro sobreponerse a tantos malos tratos. Probablemente por eso, su punto de vista sobre el momento histórico que estaba pasando el cine en esos años estaba afectado por un amargo resentimiento.

Para hacer The other side of the wind, Welles tenía una idea como las que solía tener: ambiciosa, insólita, problemática, inmanejable para él mismo. Era previsible que los productores que desconfiaban de su capacidad para entregar una obra terminada en los plazos acordados tuvieran finalmente razón: no la iba a terminar. ¿Quería Welles terminar sus películas? Una pregunta digna de convertirse en su propio Rosebud.

Recuperando cierto planteo narrativo de Citizen Kane, en The other side of the wind Welles se proponía retratar la figura de un gigante contrariado, es decir, alguien muy parecido a sí mismo -a pesar de su renuencia por aceptarlo- y, como en aquella primera película, se planteó un esquema narrativo que arrancaría desde la muerte del protagonista, cuyo enigma tuviera que reconstruirse a partir de diversos puntos de vista. Al menos nominalmente. Lo que The other side of the wind  iba a mostrarnos era la jornada previa a la muerte de ese protagonista cuya causa es equívoca.

Jake Hannaford (John Huston, un actor-director amigo en la vida real de Welles, alguien que sí había logrado ajustarse a los límites impuestos por la industria y desarrollar una filmografía respetable) es un viejo director iconoclasta que se propone volver a Hollywood a realizar un proyecto que va a significar una innovación aún para sus propios términos: un punto de vista sobre el cine moderno. Y tiene el inconveniente de que los productores no confían en su proyecto. Otro motivo para pensar que Welles está pensándose a sí mismo. Hannaford llega a su mansión rodeado por una cohorte de periodistas y cineastas jóvenes que portan sus propias cámaras y filman cada uno de sus movimientos y reacciones desde puntos de vista diversos, en distintos formatos y texturas, lo que daría a la película el look de un vertiginoso collage. Es dudoso que esta pluralidad de puntos de vista permita descubrir perspectivas discrepantes sobre el personaje, como pretende la voz over al principio: más bien sirve para posibilitar un ejercicio de estilo con un montaje ultrafracturado, una pirotecnia visual a través de la cual Welles desea mostrarse como un veterano montajista atlético, con la permanente conciencia de que lo que estamos viendo no es la realidad en directo, sino lo que distintas cámaras han filmado (recordemos que todo empieza cuando Hannaford ya murió). Si lo que hoy vemos es lo que Welles imaginó originalmente, podemos afirmar que, a diferencia de Citizen Kane, en The other side of the wind  no hay relatos diversos sobre un personaje, sino distintas cámaras que reiteran a un mismo narrador, cuya única diferencia es de posición espacial.

Hay otra gracia que Welles se propone: una puesta en absimo, ya que la película que Hannaford está haciendo se titula The other side of the wind, como la película que la contiene. Hannaford citó en su mansión a ese conjunto de jóvenes snobs para que ellos vean tramos de la película que ya filmó, todavía incoclusa, precisamente por falta de financiamiento. La película dentro de la película no tiene el estilo frenético y rugoso con que Hannaford es filmado por sus invitados, más bien se parece a esas películas europeas que en ese momento Hollywood está aprendiendo a venerar. Por eso Welles hace que en sus diálogos aparezcan continuas alusiones a Bertolucci, Fassbinder, Godard, Antonioni... Esta mera enumeración -que juega un papel análogo al que en la película de Tarantino juegan Polansky o Dennis Hopper- no permite reconstruir una tesis que Welles hubiera elaborado sobre el cine moderno. Más bien parece tratarse de bromas sin gracia, un poco de envidia por la notoriedad que estos nombres estaban consiguiendo en ese momento, como si Welles quisiera jerarquizarse a sí mismo contra esa nómina de "nuevos valores". 

El propio Welles declaró poco después: "Hay una película dentro de la película, que hice durante 1970-71 con mi propio dinero. Es el intento del viejo director [encarnado por Huston] de hacer una especie de película de la contracultura, en un estilo surrealista y onírico. Vemos una parte de ella en sala de proyección del director, otra parte en un autocine cuando la luz de la casa se corta. Es aproximadamente la mitad de toda la película. No es el tipo de película que a mí me gustaría hacer; inventé un estilo para ella". El film que Hannaford está haciendo, The other side of the wind, recuerda en su forzada estilización -no exenta de insólita belleza- a Zabriskie Point de Antonioni. No parece casual que Welles haya elegido para filmar su película una locación cercana a la que el italiano había usado en su obra de 1970. Welles inventa a un director, Hannaford, que hace una película cuyo estilo no se parece al del propio Welles, aunque le sirva para demostrar que él también podría filmar así si quisiera. Quizá ni siquiera el propio Hannaford de la ficción se crea demasiado el estilo de su película y también él se esté burlando de un snobismo europeizante.

No creo que un espectador de hoy pueda despejar del todo esta duda. Y la razón para que esto no sea posible es que Orson Welles nunca terminó The other side of the wind. Sus últimos años de vida hizo esfuerzos penosos  para poder terminarla. Los problemas con los que se topó fueron muchos: un productor español que abandonó el proyecto antes de tiempo; un financiamiento provisto por la familia del Sha de Persia que se interrumpió cuando se produjo la revolución iraní y que terminó con más de 90 horas del metraje original incautados por el estado revolucionario de Irán en una caja de seguridad en París; indecisiones del propio Welles sobre cómo completar una obra cuyo plan va mutando. Welles muere sin poder recuperar el metraje original incautado por los iraníes. Lo que  le quedan son algunos fragmentos que se encargó de montar él mismo, pero que no llegan a cubrir ni la mitad de la película.

Lo que persiste después de la muerte de Welles es la leyenda de una película revolucionaria y tal vez imposible que él se había encargado de alimentar durante 15 años, varias copias de trabajo con una calidad visual insatisfactoria, un trabajo de edición de sonido pendiente, la necesidad de organizar  cuantioso material que Welles no había llegado a editar, anotaciones que él había dejado a sus colaboradores. Sus colaboradores son principalmente tres:

1) Oja Kodar, acrtiz cróata, pareja de Welles en ese momento, coguionista de la película y protagonista femenina, la protagonista del film dentro del film, que se pasea la mayor parte del tiempo desnuda con un halo enigmático. Welles nombró en su testamento a Kodar su principal heredera, lo que dio lugar a un largo pleito de Oja con la hija de Welles, Beatrice, por los derechos hereditarios.

2) Peter Bogadanovich, que conoció a Welles antes de hacer su propia ópera prima, cuando era todavía un escritor. Bogdanovich hizo un extenso libro de conversaciones con Welles en las que se pasan largos ratos hablando sobre el proyecto. Cuando Welles empieza a filmarlo le pide a Bogdanovich que encarne a un personaje y después a otro, una especie de discípulo joven suyo con cierta propensión a traicionarlo, lo que permite conjeturar que Welles pone a Bogdanovich a hacer de sí mismo y a reproducir con el personaje que encarna Huston el vínculo que ellos habían establecido. En la realidad, mientras el proyecto de Welles declina, Bogdanovich se transforma en un joven director consagrado, con películas como la extraordinaria The last picture show, que le deben poco y nada al estilo barroco de Welles. Años después, en el largo proceso por el cual Orson no logra terminar su película, él y Bogdanovich se distanciaron. A pesar de esto, Bogdanovich cuenta que una vez Welles le hizo prometer que si él no lograba vivir para terminar la película, el propio Bogdanovich se haría cargo.

3) Gary Graver, director de fotografía y camarógrafo de la película, la mano derecha de Welles durante todos estos años, él mismo cineasta. Graves conservó una parte importante del material que Welles había filmado y editado, en copias de trabajo, y mucho material en crudo, lo que permitió durante años tener una idea aproximada de lo que Welles quería hacer.

Durante las décadas en las que la película fue una leyenda fantasmal hubo varios intentos de Kodar, Bogdanovich y Graver de lograr culminar el proyecto, siempre obstaculizados por los pleitos entre los herederos y el litigio con los iraníes, además de los diversos puntos de vista sobre la obra que cada uno de ellos tenía sobre el auténtico propósito de Welles. Distintas versiones del material fueron exhibidas de manera privada a directores y productores como Spielberg, Eastwood, Lucas, Stone, el propio Huston antes de morir, siempre para lograr el financiamiento para terminar la película. Pero los obstáculos reaparecían a lo largo de los años, incluso en momentos en los que alguno de ellos, especialmente Bogdanovich, anunciaba que el final estaba cerca. 

Así llegamos a 2018, cuando el litigio con los iraníes ya se resolvió y las diversas partes logran ponerse de acuerdo, una vez que aparece una productora dispuesta a poner lo necesario para que The other side of the wind finalmente se complete. La productora es... ¡Netflix!

Cuando el año pasado se anunció que la película estaba finalmente completa e iba a ser estrenada por la plataforma Netflix, se produjo una conmoción en el mundo cinéfilo. La legendaria película póstuma de Welles iba a poder ser conocida finalmente por todos. Netflix anunció que junto con el lanzamiento de esta versión final se iba a estrenar un documental, Me amarán cuando esté muerto, de Morgan Neville, que contaría la historia de la increíble cantidad de peripecias que dilataron por tantas décadas la concreción del proyecto.

Finalmente la película se estrenó a fines del año pasado en la plataforma on streaming. La expectativa que concitó fue inusual y se apuró una respuesta inmediata, que quiso dar cuenta rápidamente del auténtico valor de la obra, oscilando entre la consagración alborozada y algunas miradas más escépticas: ¿y esta era la película por la que Welles tanto bregó?

Suspicazmente, los títulos iniciales aseguran que Welles es el director de la película. Cuesta encontrar en los créditos finales el nombre de los que se hacen responsables del montaje "definitivo". Netflix le encarga a Michel Legrand que escriba una partitura musical que termia siendo lo último que el compositor hace antes de morir, muchos años después de la muerte de Welles y sin que sea posible saber si él aprobaría esta musicalización. Algunos fragmentos -sobre todo la película dentro de la película- se dice que fueron montados por el propio Welles, mientras que otros, dice Netflix, se reconstruyen fielmente en base a las anotaciones que Welles dejó o el asesoramiento de sus colaboradores. Pero el nombre de alguien que se haga responsable del corte final no aparece. El cartel que al principio dice que está "dirigida por Orson Welles" es abiertamente falso, por más aplicados que hayan sido los consultores en recrear las ideas del cineasta.

¿Está The other side of the wind a la altura de las expectativas? Muchos críticos la recibieron como un acontecimiento glorioso, finalmente la obra revolucionaria que Welles legó a la posteridad. No comparto este criterio. En los planos que se suceden vertiginosamente -en un montaje que parece seguir el ritmo que Welles impuso en los tramos que él montó- es posible hallar destellos de la inventiva de un cineasta genial. En cambio, se hace difícil considerar el conjunto a la altura del mejor Welles, lejos de la genialidad de The Lady from Shangai o Touch of Evil -aún cuando estas películas tampoco hayan tenido un corte final de Welles. 

Podríamos suponer que la obra de Orson está impregnada de la frustración de años de ninguneo por parte de la industria, que destila un resentimiento por no lograr colocarse en el centro de lo que por los años 70 se consideraba la avanzada de la modernidad cinematográfica. En los sarcasmos hacia Antonioni o Fassbinder puede reconocerse a un genio herido que reclama su lugar en una época que ya no lo estima. En el montaje vertiginoso y el collage de texturas podemos suponer un intento desesperado por ponerse a la vanguardia una vez más, por demostrar que él podía ser más moderno que los modernos. En la película dentro de la película podemos intentar ver una parodia del cine que Welles despreciaba o una exhibición de que él podía hacerlo mejor que los otros que en ese momento estaban de moda. Hoy se ve en The other side of the wind más bien un ejercicio de estilo con momentos deslumbrantes que esfuerzan una voluntad de modernidad. Nada que pueda parangonarse con la maestría de Citizen Kane.

Pero decir cualquiera de estas cosas es injusto. Porque lo que vemos no es una película de Orson Welles. Acá "Welles" es una marca que Netflix compra. Nunca veremos la película que podría haber hecho, aunque cada plano haya sido filmado por él. La falta de un responsable explícito y la abundancia de consultores son sintomáticos: The other side of the wind es una película sin autor y de ninguna manera la última obra de Welles. Lo que quedó encaja sospechosamente con los productos de "prestigio" que Netflix incluye en su catálogo. El documental que la acompaña solo cuenta la parte menos conflictiva del proceso de postergación infinita de la película. No se habla nada de los intereses comerciales en pugna entre los diversos herederos de Orson, quienes seguramente debieron firmar sus contratos asintiendo para que esta versión finalmente se emita. Si había una torsión irónica, una tesis sobre el cine que Welles por aquellos años quería expresar, cuán en serio se tomaba el tipo de cine al cual se refería e incluso qué concepción propia afirmaba contra ese otro cine que presuntamente impugnaba, nada de eso puede vislumbrarse en esta versión impersonal, que asemeja a una película que tal vez Orson Welles quiso hacer.

Habría sido mejor que esta versión nunca se conociera: que se difundieran los tramos editados por Welles inconclusos, que se hiciera una edición especial para quien quisiera verla de las diversas copias de trabajo debidamente restauradas, que se editaran los materiales en bruto para que sean conocidos por los historiadores del cine. Welles alguna vez, mientras se sentía desalentado por no poder terminar la película, declaró que quizás nunca la terminara y, finalmente, The other side of the wind fuera un documental con gente hablando de la película que no se hizo. Quizá habría sido un destino más digno para un proyecto tan amorosamente anhelado.

Al fin nos encontramos acá con la muerte del autor por otros medios. Supongo que los partidarios de terminar con el cine de autor estarán felices con esta operación de marketing que nos entrega una película de nadie.

Hombre que caes

Sed de mal (Orson Welles, 1958/1998)

“Empecé en la cumbre y desde entonces no he hecho más que caer” (Orson Welles)

A touch of evil es el título original de esta película de Orson Welles de 1958 que veremos este sábado en el 9 encuentro de "Los cines posibles", con posterior debate. La veremos en la versión restaurada en 1998 por Walter Murch según las indicaciones que el propio Welles dejó escritas en disidencia con la que la Universal la estrenó en 1958.

Welles es el genio excesivo del cine, al que se aplica perfectamente el tan temido síndrome de hybris. De esa genialidad desmesurada se dio cuenta Borges cuando vio tempranamente Citizen Kane. "No es inteligente- dijo Borges-, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra". La sorprendente crítica de Borges sobre Citizen Kane tiene momentos gloriosos y algunos notables pifies: "Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como 'perduran' ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever". La historia posterior de Citizen Kane ha desmentido sin piedad la predicción de que nadie se resignaría a reverla; al contrario, Citizen Kane no solo perduró, sino que es una de las películas mas revueltas a ver de la historia del cine.

Pero la omnipresencia de Citizen Kane va en desmedro de la filmografía posterior de Welles. Porque hay al menos dos películas de Orson superiores a Citizen Kane: La dama de Shangai y Sed de mal. Hagamos la salvedad de que Welles no tuvo en ninguna de ambas el corte final, precisamente porque su pulsión excesiva desbordaba los estrechos marcos del cine de los estudios de la época clásica. El productor Harry Cohn, capo de Columbia Pictures dijo de Orson: "Nadie debe ser al mismo tiempo director y productor de una película, además de actuar en uno de sus papeles principales. Si le firmo a alguien un contrato así ¿de qué me sirve tener mi propio estudio? Daría lo mismo que fuera el conserje”. Y pensando de este modo deplorable se dedicó a mutilar el corte del director de La dama de Shangai.

Una injusticia similar o peor sufrió Sed de mal. Cuenta una de las leyendas que Universal International Studios quería hacer un policial negro protagonizado por Charlton Heston. Orson fichaba como actor secundario, pero Heston, al enterarse de su participación habría pedido que el propio Orson la dirigiera. Otra versión dice que Welles, después de años de deambular por Europa con varios films inconclusos, se propuso volver a Hollywood haciendo una película de encargo. Y quiso probarles a los productores (o probarse a sí mismo) que podría hacer de un mal argumento una gran película. Entonces se hizo cargo de adaptar Badge of evil, una novelita de un tal Whit Masterson. Charlton Heston haciendo de mexicano en el protagónico y Janet Leigh como su pareja (unos años antes de que Hitchcock la tomara para Psicosis). Welles como el villano y, en roles secundarios, ¡Zsa Zsa Gabor y Marlene Dietrich!

Orson Welles demostró con Sed de mal su autoconfianza como realizador genial de un guión cualquiera de un modo tan desmesurado y... welllesiano, que los productores al ver el primer corte del director se horrorizaron, impidieron a Orson volver a ingresar a la sala de montaje, la cortajearon toda y la estrenaron como clase B, es decir, como complemento de un film más "importante" (y hoy olvidado).

Cuando Welles vio la versión de los productores (antes de que se estrenara) se sintió desolado y escribió un memo de 58 páginas, indicando qué cambios pretendía hacerle a la versión deĺ estudio, pero Universal desatendió el reclamo y estrenó una versión de 93 minutos. En 1998, cuarenta años después de su estreno, muerto ya Welles, Universal volvió sobre sus pasos. El editor Walter Murch (montajista y editor de sonido en películas como El Padrino, La conversación y Apocalipse now) se basó en el memo que Orson había escrito infructuosamente e hizo una versión tan aproximada a la del director como fuera posible y dio a conocer esa versión definitiva que aquí en Buenos Aires se proyectó en una de las primeras ediciones del BAFICI.

Sed de mal es un prodigio cinematográfico. Un ciclo como "Los cines posibles" no puede prescindir de una película así. La mejor de Welles, ergo: una de las mejores de la historia del cine. Su look "clase B" desorienta a quienes creen que lo decisivo del cine es el tema tratado. Como si unos cipreses pintados por Van Gogh o unas peras pintadas por Cezanne pudieran ser consideradas obras menores en referencia al insignificante objeto retratado.

Sed de mal es un film de frontera: transcurre en la frontera caliente entre México y EEUU, en el punto equívoco donde la legalidad se derrite y esparce. El detestable policía corrupto encarnado por Orson Welles alcanza ribetes trágicos. Detrás de la apariencia de policial negro, Sed de mal asume la cuestión de la caída, del hombre que cae y busca levantarse. Lo pone en escena en téminos específicamente cinematográficos. ¿Qué significa caer? ¿Cuán bajo se puede caer? ¿Cómo es posible que un caído se levante? ¿Cómo se filma a un hombre caído? Con todas las resonancias éticas, metafísicas y religiosas que se le quieran adosar, esa es la escena a la que Welles vuelve una y otra vez desde Citizen Kane. Lo hace poniendo en marcha un cine fastuoso y alucinante. "Algo demasiado extraño y oscuro", como se excusaron los productores de la Universal para rechazar la versión de la película que será la que finalmente veamos este sábado.

Cuando le preguntaron por la influencia de Orson Welles, Jean-Luc Godard contestó: "Todos le deberemos siempre todo".

Shut Eye (adivinos fraudulentos)

Reseña de la serie creada por Les Bohem (Hulu, 2016)

por Luis Arias *

“El destino mezcla las cartas y nosotros las jugamos” 

Arthur Schopenhauer

¿Quién no siente curiosidad por saber qué le deparará el futuro? Desde el comienzo de los tiempos, desde que iniciamos nuestro sendero en este planeta como humanos, buscamos de mil modos y formas saber qué nos traerá el nuevo día. Esa inquietud, esa fascinación que toca en algunos el temor y la reverencia, es lo que hace que, incluso en esta sociedad (en teoría, moderna y global), las “artes adivinatorias” conserven ese halo de misterio que intriga, invita y atemoriza a tantas personas.

Shut Eye nos meterá en un mundo de tarotistas, adivinos y toda clase de personajes que viven de decirnos “qué nos depara el futuro”, el mundo de las “mancias”. La historia se centrará principalmente en Charlie Haverford (interpretado por Jeffrey Donovan), un personaje tan carismático como cuestionable. Charlie -y la gente que veremos- está más bien lejos de cualquier secreto místico sobre los designios ocultos e inescrutables del cosmos y el destino. Es, en cambio, lo que llamaríamos un “artista del engaño”, sí, ¡un estafador!

Charlie es un ilusionista que en algún punto del sendero fue seducido por el “lado oscuro” y vio que haciendo uso de sus habilidades, sobre todo de los recursos del mentalismo (una rama del ilusionismo, o bien un arte totalmente distinto, depende de a qué entendido lean), podía ganar mucho más dinero (diciendo poseer poderes, en vez de presentarse como un artista para entretener y asombrar).

Charlie parece tener, a simple vista, una vida normal. Tiene una esposa (Linda) que sabe muy bien lo que hace su marido y que incluso lo estimula a progresar en ese mundo. Es decir, le señala “marcas” (víctimas) y nuevos “trabajos” (estafas).

En el medio, hay un hijo de ambos (Nick) que intentará la compleja tarea de vivir una vida “normal” rodeado de sus padres tan poco convencionales.

Charlie es, como dije, carismático. De un modo más retorcido y oscuro, nos recuerda un poco al personaje de Patrick Jane (The Mentalist, CBS, 2008-2015). Es una de esas personas que, como suele decirse, sería capaz de venderle hielo a los esquimales. Pero su vida no es nada simple. Tiene que rendir cuentas ante su jefe, Fonso (un mafioso con todas las letras), y ante Rita, la madre de Fonso (interpretada por Isabella Rossellini), ambos miembros de una de las principales familias mafiosas que controlan el negocio de la “adivinación” en la ciudad.

Charlie deberá lidiar con un jefe peligroso e impredecible, con las tradiciones de los gitanos y con una gran sorpresa que le deparará, justamente, ¡el destino!

A raíz de un “accidente”, luego de sufrir un fuerte golpe en la cabeza, Charlie comienza a tener visiones, sí, visiones reales (¿lo serán?).

Parece, después de todo, que es cierto que el destino disfruta de las ironías. Pero, ¿son realmente aquellas visiones del futuro? ¿Por qué las recibe? ¿Qué debe hacer con ellas?

Nuestro atribulado personaje no la tendrá fácil, porque, como es sabido, parece que las fuerzas del destino, si las hubiese, tienden a utilizar un lenguaje extraño, lleno de -en el mejor de los casos- alegorías o -en muchos otros- de metáforas más bien difíciles de interpretar.

Charlie no está contento con su nuevo don y buscará ayuda profesional para quitárselo de encima. Allí tomará contacto con la particular Doctora Nora White que intentará, con métodos muy poco convencionales, ayudarlo.

Charlie padecerá en carne propia la maldición de poseer aparentemente de verdad, lo que simuló por tantos años. Pareciera como si en el fondo flotase la maldición de Casandra.

Shut Eye es una serie entretenida y que engancha. Los personajes secundarios tienen también peso en la historia y son, cada uno a su modo, memorables. Las actuaciones son muy sólidas y la historia tiene un buen ritmo. Sin ser una obra de arte, está bien hecha. Mi única objeción se refiere al papel que desempeña la hipnosis en la serie. Es cierto que si las películas y series mostraran lo que la hipnosis realmente es, serían mucho menos entretenidas y espectaculares. Ahora bien, en una serie que justamente nos muestra el “detrás de bambalinas” de estos titiriteros del engaño, quien ignore sobre el tema podría llegar a pensar que los adivinos son falsos pero que, sin embargo, los hipnotistas sí tienen poderes. Mi objeción a esto no es del tipo “cientificista”, sino artística. No quiero decir nada más para no spoilear la serie. Pero la manera inadecuada (además de falsa, si hablamos de modo objetivo) en que está tratado el tema del hipnotismo es lo que genera inconsistencias en la trama, cosas que “no cierran”. Reitero, mi objeción es artística. Ese elemento daña la trama y abre agujeros argumentales obvios.

Si quieren aprender un poco del detrás de escena de los numerosos personajes y charlatanes que dicen tener contacto con otras “fuerzas” y con el “más allá” y entretenerse con personajes carismáticos e interesantes, no saldrán defraudados.

Para terminar, les dejo un breve video del genio del cine, Orson Welles, que habla sobre el significado de la expresión “Shut Eye”, que da nombre a la serie.

NOTA: La siguiente es una traducción más bien conceptual: algunas líneas por la velocidad y pronunciación, o por las risas del público, no pude traducirlas textualmente. De todos modos el texto es fiel en cuanto al contenido y sentido de la conversación.

- Welles: Sabés, soy mago... Y me interesé en lectura del pensamiento y adivinación... falsa adivinación. Llegué a conocer a muchos falsos adivinos, retirados y millonarios. Y me contaron sus secretos, algo que llaman lectura en frío. Una lectura en frío consiste en que vos enganchás a un incauto diciéndole cosas que harán que la persona se pregunte “¿cómo diablos sabía eso de mí?”. Decís cosas como: “entre la edad de los 13 y los 15 años tuviste grandes cambios”. ¡Les sucede a todos! Pero el incauto dirá; “me dijo cosas que ni yo recordaba, me dijo que tenía una cicatriz en la rodilla”. Todos nos hemos caído alguna vez y tenemos alguna clase de cicatriz o marca en la rodilla. Esas son lecturas en frío.

Periodista: Yo tengo una cicatriz en mi rodilla, ¿Cómo sabés eso? (risas).

Welles: ¿Ves? ¡Es algo más grande que yo! (risas). El sentido de todo esto es que luego de haber enganchado a las personas ¡están asombradas! y comienzan a decirte cosas. (En este punto, señala que los “videntes” utilizan las reacciones físicas de las personas para ajustar lo que dicen y también que la información que la persona da cuando habla la devuelven bajo la forma de “información sobre ellos”). Una vez estaba aburrido, interpretaba Kansas City con Katharine Cornell y no teníamos ninguna matiné el miércoles, así que alquilé un cuarto y puse un cartel: “Dr Swami Adivino: lecturas del futuro de 2 dólares". Y durante todo el día me transformé en él. Al final de cada lectura, porque me sentía culpable, les decía que no les cobraría. Durante todo el día fui adivino… fingiendo. Pero luego me empezó a pasar algo, algo que les sucede a los adivinos, que es una enfermedad laboral de los psíquicos fraudulentos. Hay un nombre para eso, se llama “shut eye”. Ese término, en el argot de estos ladrones, se refiere a que la persona comienza a creer en sus propios poderes. Empezás a hacer estas adivinanzas, una manera de explicarlo es esta: imaginate que sos un conserje de hotel y cuando viene un huésped empezás a ver cuán bueno es su equipaje, cuán buenos son sus zapatos; y en base a eso respondés -cuando te pregunta si hay buenos cuartos o no, basándote en fragmentos de evidencia. Si estás un tiempo, percibís todo con sólo una mirada pero, si estás más tiempo, no necesitás mirar, en realidad lo viste, pero “la computadora” (señala su cerebro) hizo todas esas deducciones sin que seas consciente de eso. Es así como el adivino hace lo mismo y termina creyendo que es verdad. Hacia el final de mi carrera como adivino fraudulento (risas) entró una mujer, con un vestido con estampados brillantes, luciendo perfectamente bien, y yo le dije: “usted perdió a su marido la semana pasada”. Y ella rompió en llanto, ¡lo había perdido! ¡Entonces renuncié! Sí, es una de esas cosas, sin duda, no es algo psíquico, había señales de esa tragedia, sin duda, que entraron en “la computadora” y fueron procesadas sin que yo estuviera pensando conscientemente en qué le diría, así es como funciona.

* El autor de este post es mentalista, ilusionista y aficionado a la hipnosis.

Orson Welles: arte y política

por Lucio Dodero

Encontré en internet una entrevista a Orson Welles hecha en Paris en1960. La había visto hace un par de años, un día que la pesqué de casualidad en Encuentro. A partir de ahí la busqué, pero no había podido encontrarla, la bajaron de todos lados y Encuentro nunca la subió. Una vez la encontré traducción (si uno se toma el trabajo de ponerle los subtítulos, estaría bueno, porque la calidad de imagen de esa subida era buena).

Finalmente, el otro día la encontré: alguien subió la captura de pantalla de esa emisión de Encuentro, por lo cual la  imagen está deformada, alargada. Pero si se bancan ese defecto, está bueno verla.

La entrevista fluye: dura 50 minutos. Por lo menos miren la respuesta que da hacia el minuto 9 de entrevista, cuando hablan del vínculo entre arte y política. Transcribo un tramo, pero está bueno verlo a él hablando.

- Bernard Braden: ¿Cree que un artista debería permitirse adherir a un partido político o a un líder? ¿Eso no frustra su funcionamiento como artista?

- Orson Welles: Quizás sí. Creo que un ser humano y un ciudadano deberían hacer eso. Y creo que mi propia fidelidad es más fuerte para con la idea de ciudadanía, y mi propia lealtad es mayor para con la idea de mí mismo como miembro de la familia humana que lo que pueda sentir como miembro de una profesión. No me tomo el arte con tanta seriedad como la política.

- Bernard Braden: Bueno, eso anula la siguiente pregunta.

- Orson Welles: (Risas) Podría darte otra respuesta. (Risas)

- Bernard Braden: Iba a decir que, como artista, presuponiendo que en cualquier país haya dos partidos políticos que representan al 50% de la población, con cierto margen, ¿no dividiría automáticamente al público en dos partes?

- Orson Welles: Si el público está lo suficientemente enojado, supongo que sí. Y supongo que uno sería un tonto si hiciera eso. Pero, si a uno le interesa más la cuestión política que el tamaño del público, entonces no importa.

- Bernard Braden: Es un riesgo que está dispuesto a asumir.

- Orson Welles: Lo asumí.

- Bernard Braden: Sí, lo asumió. Y volvería a asumirlo…

- Orson Welles: Sí. No porque crea que soy un regalo de Dios para la política, para nada. Pero, si tengo convicciones sobre algo, no considero mi carrera como algo tan precioso que deba tener prioridad por sobre mis convicciones.

Postdata del editor: Agradezco la sugerencia de Lucio. Toda la entrevista, de principio a fin, es extraordinaria. Orson Welles es uno de los 3 o 4 cineastas más grandes de la historia, no exagero ni un poquito. Uno de los más grandes artistas del siglo xx. Y en esta entrevista hay momentos geniales, pero lo mejor es cuando dice que hay cosas que son mucho más importantes que el arte, como la amistad o la política. Me parece que, si no hubiera pensado así, no habría llegado a ser tan grande como es.

El burgués angustiado

El descubrimiento de la subjetividad

Países Bajos, 1641, dos mil años después de la escena de la muerte de Sócrates, un hombre se pone a pensar, en un contexto por completo diferente. Rene Descartes (Francia, 1596-1650), educado en la cultura escolástica dominante en Europa en ese momento, muy apegada a una tradición que considera que la verdad ya está básicamente dada, escrita en los textos canónicos -la verdad sobrenatural, revelada en las Sagradas Escrituras, la verdad natural, establecida en los libros del antiguo filósofo griego Aristóteles-, se convence de que todo lo que en ese marco le han enseñado está viciado de dogmatismo. Simplemente todos parecen creer en la verdad de esos textos porque vienen impuestos por la tradición y respaldados por la iglesia. La iglesia católica es por entonces algo más que la institución que custodia la fe cristiana, ya que concentra entre sus prerrogativas el control de la vida cultural en un sentido muy amplio: la escolástica católica abarca una visión del universo, del destino humano, de la ciencia y las artes, de la moral y la organización social. Descartes se pregunta si puede decirse que sabe de verdad todo eso que ha aprendido y si dispone de algún criterio para separar lo que realmente sabe de lo que apenas repite dogmáticamente porque la sociedad entera lo cree. Lo hace con las debidas precauciones: en ese momento, la iglesia está siendo cuestionada en múltiples frentes, principalmente por la corriente científica encabezada por Galileo Galilei (Pisa, 1564-1642), matemático, astrónomo y físico que, contra lo que enseña la iglesia en su universidades, sostiene la hipótesis propuesta por Copérnico de que la tierra se mueve alrededor del Sol. La iglesia se aferra a la antigua cosmovisión aristotélica que dice que la fuera está fija en el centro del universo. El principio de autoridad se impone: una teoría es verdadera porque la enseñan los maestros consagrados por la tradición. La verdad se hereda. La iglesia se endurecerá ante el espíritu innovador encarnado por Galileo y condenará sus ideas como heréticas. No sólo quiere defender su visión del universo sino disciplinar a quienes se atrevan a cuestionar el principio de autoridad. Descartes toma nota de los riesgos que implica animarse a pensar por sí mismo. De todos modos lo hace. No sale a la calle, como había hecho Sócrates, a hablar con sus conciudadanos, tampoco se vuelve un proselitista de las nuevas ideas científicas, como Galileo. Descartes se encierra a pensar en sus aposentos, a meditar para sí mismo, aunque deja constancia de esas reflexiones en su libro Meditaciones Metafísicas, escrito en un latín culto que lo pone a resguardo de una divulgación indeseada:

"Hace ya algún tiempo que me he dado cuenta de que desde mis primeros años había admitido como verdaderas una cantidad de opiniones falsas y que lo que después había fundado sobre principios tan poco seguros no podía ser sino muy dudoso e incierto, de modo que me era preciso intentar seriamente, una vez en mi vida, deshacerme de todas las opiniones que hasta entonces había creído y empezar enteramente de nuevo desde los fundamentos si quería establecer algo firme y constante en las ciencias.

(…) “he aguardado hasta alcanzar una edad lo bastante madura como para no poder esperar que haya otra, tras ella, más apta para la ejecución de mi propósito; y por ello lo he diferido tanto, que a partir de ahora me sentiría culpable si gastase en deliberaciones el tiempo que me queda para obrar.

“Así pues, ahora que mi espíritu está libre de todo cuidado, habiéndome procurado reposo seguro en una apacible soledad, me aplicaré seriamente y con libertad a destruir en general todas mis antiguas opiniones”.

Descartes ha llegado a la mediana edad y goza de una tranquilidad económica y una madurez que le permiten sentarse a pensar sin apremios. Es un burgués gentilhombre. Y entonces se pregunta qué es lo que sabe de verdad. Quiere deshacerse de todas las opiniones falsas e inseguras y empezar enteramente de nuevo desde los fundamentos. Ya conocemos esta actitud de pensamiento, nos referimos a ella en el post "Lo inquietante", cuando hablamos del tipo de preguntas que caracterizan a la filosofía. Detrás de su prudencia, el proyecto que Descartes formula es de una enorme ambición: pensar por sí mismo, dejando en suspenso la tradición y lo aceptado por el consenso social. Ir a fondo, sólo aceptar como verdadero lo que no le deje lugar a dudas, lo que se presente ante su mente atenta con evidencia, claridad y distinción. Su meta son las verdades indudables pero su método es la duda: si de algo no está completamente seguro, lo rechazará como si fuera falso. Debe haber algo indudable, aunque todavía no pueda decir qué es. Semejante ambición bastará para que su propósito lo exceda y lo trascienda, pese al cuadro íntimo en que se describe pensando. Se propone reflexionar para darse a sí mismo sus verdades indudables, eludiendo los errores más comunes y tratando de sortear incluso los errores más improbables e imaginativos: dudar de todo, excepto de aquello de lo que dudar sea imposible. Semejante propósito, a la larga, irá más allá de su edificación personal. Descartes va a marcar un hito en la historia de la filosofía, dando inicio, con su proyecto de empezar desde cero, a la modernidad. La tradición quedará abolida y el único tribunal de la verdad será su propia certeza.

Si al comienzo parece partir de un estado de ánimo sereno, a medida que se interna en sus propias dudas, descubrirá el peligro de pensar solo. ¿Es que acaso pueden estar todos los hombres equivocados? ¿Incluso puede engañarse el a sí mismo en lo que cree ver y pensar? ¿Puede estar viviendo una vida de sueño o de alucinación? Por ese camino, al advertir que parece no encontrar ninguna certeza, nada evidente y seguro, ni lo que le enseñaron, ni lo que percibe o piensa, admitirá su angustia. Tiene la sensación de haber caído en aguas profundas y no se siente capaz ni de hacer pie en el fondo ni de salir a la superficie. El riesgo que ha querido evitar en el mundo exterior lo estará esperando en el rincón más cálido de su interioridad.

Y cuando parezca ser posible dudar de todo, de pronto descubrirá ese punto arquimédico sobre el que se apoyará toda la filosofía moderna, de ahí en más. “Y yo: ¿no soy acaso algo?”. Mediante la duda es posible poner en crisis todas las certezas anteriores, pero aun así, el yo que duda, el que se angustia, el que no sabe si posee alguna certeza, en el mismo momento en que duda, está pensando, lo cual implica que existe: “Pienso, ergo soy”. Esta pequeña fórmula de pensamiento reconfigurará la tarea de la filosofía en los siglos siguientes. Yo puedo estar percibiendo el mundo real tal como es o puedo percibirlo de un modo erróneo; puedo estar soñando, mi mente puede estar desquiciada por alguna falla congénita de la que no puedo percatarme: todo eso es dudoso, pero aún en las hipótesis más extremas, soy yo el que está dudando, con lo cual: yo soy. Descartes incluye en la zona de las percepciones no seguras las ideas que me formo del mundo y de mí mismo: quizás no sea el que creo percibir, quizás el mundo sea distinto y mis percepciones estén plagadas de errores que ni siquiera puedo detectar, pero aun así, de todos esos objetos dudosos no hay duda que yo los estoy percibiendo. De este modo, queda descubierta la subjetividad: el yo que piensa, que puede engañarse acerca de todo menos de que está pensando. Yo soy el sujeto que percibe, observa, sueña, juzga, se engaña, razona, se equivoca: en todos esos casos soy un sujeto pensante y de eso no puedo dudar. Puedo dudar acerca de esos objetos que percibo: quizás no sean así como los percibo; quizás incluso solo los esté soñando; o puede que no, que sean tal como los percibo. Lo cierto en todo esto es que yo los percibo. Como objetos de mi pensamiento ellos existen, aunque no puedo estar aún seguro de que más allá de mí ellos existan por sí mismos.

La Segunda Meditación Metafísica en la que Descartes hace este prodigioso descubrimiento filosófico tiene un título que establece el programa de toda la filosofía moderna: “De la naturaleza de la mente humana: que es más fácil de conocer que el cuerpo”. El pensamiento moderno se caracteriza por esta certeza de que el yo, el sujeto cognoscente, es lo más cercano y lo más seguro, lo inmediato y por ende lo más cognoscible. El mundo exterior, incluidas cosas y personas, la naturaleza y la tradición, todo puede ser dudoso y solo tiene existencia segura en el campo de mi propia subjetividad. El sujeto se conoce a sí mismo directamente, en sus pensamientos; y conoce a los objetos indirectamente, a través de sus propios pensamientos. Los objetos del mundo son, ante todo, objetos pensados por mí. Desde ese momento, la filosofía moderna quedará frente a un problema crucial: si estoy seguro de mi propia subjetividad, ¿cómo puedo estar seguro de la objetividad de mis percepciones? ¿Cómo puedo saber que las cosas son como yo las percibo? 

Descartes tendrá una respuesta que no viene al caso desarrollar aquí, y que será ciertamente muy discutida por toda la posteridad. Sin embargo, durante los siglos de la modernidad ningún filósofo, ni los racionalistas, ni los empiristas, ni los criticistas ni los idealistas, podrán sustraerse a la pregunta: ¿cómo es posible conocer una realidad objetiva más allá de mi subjetividad? El problema crucial de la filosofía moderna será el problema de la validez objetiva de mi conocimiento y para él cada filósofo tendrá una salida diferente. No obstante, todos se moverán en ese territorio que Descartes delimitó al comienzo de esta era: el yo. Con sus diversas denominaciones: la subjetividad, la conciencia, el entendimiento, la razón, la percepción, el espíritu. Basta con repasar los títulos de los grandes libros de la filosofía moderna para advertir que, aun los adversarios más enconados de Descartes, van a seguir explorando el ámbito de la subjetividad: Hume (Ensayo sobre el entendimiento humano), Kant (Crítica de la razón pura), Hegel (Fenomenología del espíritu) y así sucesivamente: en la modernidad ese yo que Descartes descubrió parece ser el ámbito de una exploración infinita.

Todos somos el tonto de alguien

Película de amor n° 5: La dama de Shangai

-Es cierto, he cometido muchos errores

-Dijiste que el mundo era malo y que no podíamos huir de su maldad y tenías razón, pero creías que podríamos luchar contra ella. No, debemos negociar con la maldad, pactar con ella. La maldad ha negociado contigo y ha impuesto sus condiciones.

-Se puede luchar pero de qué sirve. Adiós.

-¿Quieres decir que es imposible ganar?

-Sí, es imposible. Saluda a la línea del horizonte.

-Tampoco podemos perder, si abandonamos.

-¿Y tú no piensas perder?

-Esta vez no.

No tan renombrada como El ciudadano,La dama de Shangai es una refinadísima muestra del genio desatado de Orson Welles, una gema del cine noir sometido a un tratamiento alucinatorio, nihilista, romántico como nunca. Rita era famosa por su larga cabellera roja, pero Welles le cortó el pelo y la platínó. Resultado: nunca estuvo tan adorable. Sólo un tonto se la perdería.

Este sábado a las 19:30 en Lambaré 873. + una yapa.

Sed de mal II

Por Oscar A. Cuervo

Sed de mal guarda la apariencia de un policial negro y puede ser el más negro de los policiales. Es también una comedia negra, según la define el propio Orson Welles. En realidad creo que Orson tomó una novelita barata (no lo digo por haberla leído, alguien quizá me lo pueda desmentir, pero es lo que intuyo) y con eso hizo una gran tragedia. Su Hank Quinlan tal vez sea el personaje trágico más logrado que OW haya encarnado en el cine. Si la película es tan emocionante es porque "el villano", además de ser mucho más interesante personaje que el ¿héroe? que encarna Heston (Vargas), es un trágico con todas las letras. Y alguien ya dijo que las mejores películas de género son aquellas en las que el malo es más interesante que el bueno.

¿Género dije? Ese aspecto ha confundido a mucho espectador: hay un crítico uruguayo ya fallecido, cuyo nombre prefiero guardar en un piadoso olvido, estoy hablando de un crítico muy prestigioso, un paradigma de la crítica cinematográfica de los años 60, aquellos para quienes Bergman y Antonioni eran los más grandes cineastas concebicles. Para este crítico, Hitchcock y Welles eran dos cineastas de género inflados por la crítica francesa. ¿Qué dijo este compatriota de Tabaré Vazquez y Jaime Ross?: "...cuando [Welles] filmó Jornada de terror, El extraño, La dama de Shanghai, Raices en el fango y Sombras del mal [acá se refiere a Sed de mal] estaba acudiendo a una temática de intriga policial, espionaje y melodrama que puede ser eficaz e interesante como narración cinematográfica pero que aun en el grado máximo no podría comprometer al espectador por mucho tiempo ni a la grandeza por un solo minuto" (lo dijo en el diario El País de Montevideo en noviembre de 1960). Y bueno, son paradigmas estéticos que dependen mucho del contexto histórico. Pero, qué necio, ¿no? "...no podría comprometer al espectador por mucho tiempo ni a la grandeza por un solo minuto". Me da vergüenza tipearlo.

¿Cómo sería posible no ver la cualidad trágica de Quinlan? ¿Porque es un policía? ¿Porque el film es una "intriga" policial? ¿Un film de buenos y malos?

Algo no cierra en la vida del "bueno" de Vargas. Su celo por la ley no puede disimular su oscura impotencia. Ya se sabe: la ley prohibe pero no da vida. Vargas se esfuerza y no puede: recién casado deja a su mujer ante el llamado del deber. Y ella empieza a deambular de motel en sucucho y de mal en peor. El cada tanto la llama y renueva la promesa. Vargas es una joven promesa y no es tan fácil descubrir que se está alejando, reculando con todo cuidado, sin dejar de saludar, dando mil seguridades de que volverá en seguida, sin que sus labios cesen de decir "aquí estoy yo", por más que se esté alejando aunque, entendámoslo bien, a reculones. Con buenas intenciones y con promesas está vuelto hacia el bien pero, con esa dirección, va reculando más y más lejos del mismo; ni siquiera está parado, sino que está dando pasos hacia atrás.

(Gracias SK, me has dado una mano para comprender la posición ética que Vargas encarna; si supiera el crítico uruguayo que hay más SK en una escena de Sed de mal que en toda la filmografía de Bergman...).


El equívoco de que Vargas está del lado del bien parece apoyarse en el contraste con su oponente. Quinlan es, como dice Marlene, una ruina. Desde un punto de vista periodístico diríamos que es un mal funcionario público, que "planta" pruebas falsas para condenar a los sospechosos, que mandó a varios tipos a la horca con ese método tan reprobable. Un réprobo, para la buenas gentes. Un violador de los derechos humanos. El propio Welles en su charla con Bogdanovich adhiere a este juicio: dice que el personaje que él encarna es un fascista y que el de Heston representa la posición correcta. ¿Quién podría no adherir a esa condena? Lo que pasa es que el arte trágico no es un juicio y el mismo Welles es mucho más grande como artista que como opinador. La manera como él lo actúa a Quinlan contradice a lo que él opina sobre Quinlan. Ahí radica la diferencia: este Quinlan actuado por Clint Eastwood sería otra cosa y yo me iría con el convencimiento de que Sed de mal era un film fascista. No creo que Eastwood sea fascista. Pero él sabe representar como nadie al justiciero indignado que trasgrede la ley para castigar a los malvados que la policía garantista deja escapar. Vargas es un policía garantista y Quinlan es lo que ya dijimos. Pero Welles hace de Quinlan no un "indignado" (una de las posiciones más cretinas que alguien puede encarnar), sino un caído. ¿Cómo no amarlo, como lo ama Marlene cuando ve toda su ruinosa humanidad flotando en el río sucio?

Frente a las esforzadas proezas de Vargas, que sube por las escaleras y llegan antes que el ascensor, la renguera de Quinlan es una huella de su fidelidad como amigo, su gracia y su desgracia.

Sed de mal es una película de encargo. A fines de 1956 Welles había caido en desgracia y se trataba de rehabilitar actuando en decenas de películas indignas de su genio. La Universal le manda un guión para que él encarne al villano. Orson dice que el guión era muy malo. "Yo todavía estaba pensando si podía permitirme el lujo de no hacerla cuando los productores llamaron a Charlton Heston y le dijeron: «tenemos un guión para vos, contamos con Orson Welles». Heston entendió mal y dijo que estaba dispuesto a hacer cualquier película dirigida por mí". Así que este malentendido de Heston (por entonces mucho más prestigioso que Welles para Hollywood) hace que Orson tome en sus manos esta "intriga policial" y haga... lo que hizo. Welles reescribió el guión y sólo cobró su trabajo de actor, no así el de guionista ni el de director. "Venía de una época muy desgraciada. Entonces llegó Touch of Evil, que me hizo sentir por las nubes. Pensé que cuando la hubiera hecho me quedaría en Hollywood y seguiría haciendo por años películas para la Universal".

Pero cuando la Universal la vio, "la película los agitó de un modo extraño: era demasiado oscura, negra y rara para ellos". Orson es despedido y nombran a un empleado del estudio para que trate de hacer con ese material algo presentable. "Para mí -dice Welles- esta no es sólo una historia horrible, también es un misterio. En todo esto falta algo que nunca supe, que nunca llegué a comprender". Sólo después de la muerte de Welles y basándose en un memorandum que él había escrito a los productores, se pudo rehacer la película que él quería.



Ayer vimos Sed de mal en un aula de la escuela sita en San Juan y Defensa. Una de las más grandes películas de todos los tiempos.

Sed de mal (o Un toque de maldad)

Por Oscar A. Cuervo

Cuando programé este ciclo a desarrollarse en el Centro Cultural Fortunato Lacámera (San Juan 354) en homenaje a Maurizio y don Jaramillo, se me ocurrió contar 100 años de cine en doce películas que no fueran las más mencionadas en las listas canónicas. Fui tirando títulos al acaso. Pero me sucede en estos martes que, volviendo a verlas, empiezo a creer que las que propuse son películas insuperables, perfectas, milagrosas. Este renovado asombre me permite acompañar al asombro de la gente que viene al taller y las está viendo por primera vez: Amanecer (Murnau), La tierra tiembla (Visconti), Ugetsu (Kenji Mizoguchi) son simplemente cumbres del cine, vistas en el humilde espacio que nos provee el programa cultural de barrios.

Este martes le toca el turno a Sed de mal (A Touch of Evil), de Orson Welles, 1958.

Sin dudas Citizen Kane es una película extraordinaria, uno de los grandes relatos de la historia del cine. Sed de mal es mejor.

Algo no encaja en la vida de Miguel Vargas (Charlton Heston). Es, pese a su juventud, a big fish, un tipo importante, digamos. Funcionario antinarcóticos con una foja impecable, acaba de mandar preso al jefe de la familia Grande, una banda narco. Aunque tiene la cara de un hombre disgustado, Vargas hace siempre lo correcto: quiere ser respetable. "Muchos soldados odian la guerra. Aplicar la ley es un trabajo sucio pero debemos hacerlo". Su celo por la ley lo ha hecho ascender en su carrera y no piensa detenerse. Parte de su ascenso consiste en haber conquistado a Susan (Janet Leigh). El, un policía de origen mexicano en USA, se ha casado con una rubia niña rica. Todo hombre respetable debe tener un buen matrimonio. Está de luna de miel y se lleva a la mujer a su país: en ello se juega su orgullo viril. ¿La desea? Desea que sus compatriotas lo vean con ella. Desea que ella vea el brillo que él refleja en la mirada de los otros hombres, por su celo y por su mujer. Están por cruzar la frontera de USA con México. Pero algo va a pasar. Vargas va a encontrarse en el camino con el capitán Hank Quinlan y eso va a trastornar sus planes.

Quinlan (Orson) es el ocaso de un hombre, un gran detective y un policía sucio, viudo y alcohólico, gordo y rengo, una americano en la frontera. "Estás hecho una ruina, querido -le dice Tana (Marlene Dietrich), la puta del improbable burdel siempre vacío en el que constantemente suena una pianola, se diría que tocada por un fantasma-, deberías dejar de comer tantos dulces". "Los dulces me dan asco, ojalá engordara con tu chilli" -contesta Quinlan con melancolía. Se miran de un modo especial, no tanto como dos viejos amantes, más bien como dos hermanos, o como dos mitos del cine venidos a menos. Todos respetan a Quinlan, pero parece que hay dos personas que lo quieren. Tana es una. El sargento Menzies, que lo sigue como su sombra, que recoge el bastón que Quinlan deja siempre olvidado, el otro. Menzies mira a Quinlan con embeleso, verdaderamente lo ama; no deja de admirar la infalible intuición de su gordo jefe, intuición que lo lleva siempre a descubrir a los culpables. Menzies le debe la vida: una bala que iba dirigida a él fue a dar en la pierna de Quinlan. Y la pierna renga de Quinlan es una antena: por ella intuye siempre la presencia del mal. O sea: Quinlan y Menzies están enlazados por una bala, para siempre.

Un ricachón americano vuela en pedazos cuando está cruzando la frontera en su descapotable. Hace una hora era el dueño del pueblo, ahora pasa a través de un colador. Le han puesto dinamita en el coche en el que iba a buscar a su querida del lado mexicano. El coche vuela al entrar al territorio americano: territorio de Quinlan. Justo cuando el coche explota, Vargas y su rubia esposa van rumbo a la luna de miel. Él: "Te llevaría, pero ahora tengo preguntas que hacer." Ella: "Claro, el presidente de la comisión de narcóticos tiene un deber sagrado".

Los personajes transitan una y otra vez de un lado al otro de la frontera. En un punto ciego entre ambos lados, la ley se licúa, se derrite, se pierde. ¿La ley? ¿Qué ley? En esa zona regida por el caos, todos se agitan como moscas en la mierda. Ese territorio difuso es el que disputan Quinlan y Vargas. La dramaturgia de Welles, 16 años después de Citizen Kane, ha llegado a su punto óptimo, aquel que le permite plantear una interrogación sobre la ley y el amor en términos estrictamente narratológicos: dos oponentes luchando en el límite de sus territorios, transitando ese límite. Vargas más que transitar, erige: un muro que continuamente se desmorona, una ley que caduca a cada instante. Quinlan, más que transitar, cojea, resbala: resbala de la legalidad, de la ética profesional, hacia el alcohol y el crimen. Se cae.

Ahora se me ocurre que Quinlan y Vargas representan al personaje estético y al ético de los cuales habla Kierkegaard en O lo uno o lo otro. El primero desesperado por no querer ser sí mismo. El segundo, desesperado por querer ser sí mismo. Después que la veamos el martes voy a escribir un poco más de Sed de mal, pero ¿hace falta que diga que es una película de visión indispensable?