Luz y vacío

 Tsai Ming-liang: Light en Doc Buenos Aires

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Light (Tsai Ming-liang, 2019) se exhibe hoy en la Sala Lugones.

Days: viviendo en el mundo Tsai

Foco Tsai Ming-liang en el Doc Buenos Aires

La sincronía es precisa: cuando Days se estrenó en Berlín, febrero de 2020, la crisis sanitaria avanzaba amenazante. En días el planeta entero quedaría confinado. El mundo se convirtió en una película de Tsai. Lo que para la conciencia pública fue un shock distópico, para quienes conocíamos su cine fue reconocer una geografía espiritual e íntima que venía desplegándose desde 1992. No era una clarividencia fundada en capacidades sobrenaturales. Tsai sólo fue fiel a la percepción aguda de la contractura de una época, el centro del que brota su narrativa desde que en El río (1997) su lente se enfocó en el cuello dolorido de Lee Kang-sheng.

El cuello es la parte del cuerpo que nos permite girar, mirar al otro, cambiar de perspectiva y sostener la cabeza. El pulso acelerado de las grandes metrópolis contractura el cuello y la existencia. Lo sabíamos por nuestra vida, pero se hizo potencia retórica desde que Tsai pensó que no había nada más importante para filmar.

Con Days, Tsai ejecuta una depuración que afecta la gramática de sus planos secuencia. En su etapa de ficción (Rebeldes del Dios Neón / Stray Dogs) el plano fijo es una olla a presión. Su arquitectura interna atrapa a los personajes en un mecanismo de acumulación / precipitación que cada vez vuelve a empezar. En Days se libera el sentido de la duración. Ya no se acumula la tensión, el tiempo fluye. El extenso plano del encuentro de los cuerpos nos permite seguir en tiempo real la vibración de la piel, el contacto visual en el momento del climax y el beso. El acto de donación se consuma en la cajita de música que suena cuando Anong y Lee se separaron. Lo más cerca de un final feliz que el cine contemporáneo tiene derecho a llegar.

Sala Cacodelphia: Sábado 22 - 18:30hs

Vuelvo a Tsai

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SINFON14 REMIX - Cozarinsky x Perrone = Ꝏ

por Oscar Alberto Cuervo

Hay una primera SINFON14 de hace tres años en la que aparecía el cineasta Edgardo Cozarinsky tiempo antes de su muerte. La película retiene la intersección temporal en  la fue posible el encuentro de dos grandes artistas, portadores de tradiciones poderosas. Dos potencias se saludan. Cozarinsky ofrece con humildad su presencia para habitar uno de esos hermosos ensueños a los que Perrone se entrega con frecuencia. Mundo de sombras y estallidos cromáticos, reflejos inciertos y visiones fugaces. En medio de un magma sonoro que inunda la sala. 

Perrone desafía las percepciones confiadas a la rutina con un planteo más cercano a la experiencia alucinatoria que al registro realista. El registro y la alucinación son justamente dos extremos entre los que todo plano cinematográfico vacila. Finalmente eso es todo lo que el cine tiene de propio. Pero el corazón secreto de la SINFON14 de 2022 cobija el encuentro de estos dos creadores, un plano que desborda emoción e historias. La película plantea una tensión entre su artesanía modesta y su delirio desatado. La tensión se aplaca cuando el plano se reconfigura y el director entra a cuadro para hablar con el personaje. Conversan sobre el poder de la cámara para extraer del espíritu de los retratados algo que ellos no saben. El diálogo se guarda para la memoria futura. En medio del juego ensoñado, un documento para la posteridad: el último encuentro en la vida de Cozarinsky y Perrone. Pero no último encuentro de ambos en el cine de Perrone. Ahora SINFON14 REMIX es otra cosa, no obstante la continua referencia a la película anterior. La memoria insomne del Perro explora las huellas del fantasma que habita en las imágenes filmadas. La muerte estaba obrando sigilosa en el set aquella tarde en la que Cozarinsky fue a visitar Ituzaingó. Ahora ya hizo su faena y deja espacio para invocar el espíritu del ausente.

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A pesar de que Raúl Perrone proviene de las artes plásticas -algo que se evidencia en la belleza inesperada con la que la luz y el color irrumpen en cada plano de sus películas-, el período expresionista que podríamos situar a partir de P3ND3JO5 (2013) está más bien urdido desde una sensibilidad musical. No solo por peso creciente del diseño de una banda sonora como sostén desde el que los fantasmas se desatan en el elemento visual. El cine de Perrone es musical porque dispone sus elementos formales a partir de procedimientos análogos a la música. Esto ya se anunciaba en las obras previas al giro expresionista: en Al final la vida sigue, igual (2011) o Las pibas, obras limítrofes de un realismo depurado, la experimentación sonora creciente proponía una tensión disonante y rara con los espacios cada vez más despojados. P3ND3JO5 sería solamente el punto de partida de un aluvión formal cuyas premisas iban a ser continuamente reseteadas por cada una de las decenas de películas que Perrone filmó en los años siguientes. Cine silente, tecno-cumbia, voces en reverse, loops, voces filtradas por vocoder hasta hacer mutar los diálogos en melodías, idiomas extraños o inventados, superposición de planos sonoros dispuestos como acordes disonantes con imágenes que oscilan entre una tersura o una aspereza táctil, variaciones violentas de las diversas profundidades de campo, desde el desenfoque absoluto de la imagen estenopeica hasta el panfocus brutal del lente de 360°, las maneras que Perrone tiene de alternar o conjugar esta diversidad de recursos, sus variaciones rítmicas, simultaneidad de imágenes proyectadas, en el fondo o delante de cámara, el choque de texturas y la imprevisibilidad de sus intervalos tonales no remite ya a la linealidad novelesca que el cine adoptó de la narrativa del siglo XIX sino se acerca al tipo de desborde formal y material de la música de Stravinsky. El cine de Hollywood más de una vez recurrió a compositores que siguieran la estela creativa del compositor de La consagración de la primavera, pero esas músicas siempre estaban al servicio de una muy controlada línea narrativa. El que la incertidumbre perceptiva afectara a la totalidad de los elementos del compuesto cinematográfico es algo que solo los osados exploradores como Perrone se pueden permitir. Por cierto esa osadía es posible en el marco de un sistema de producción libérrimo, totalmente autónomo de cualquier forma de circulación mercantil, sea la de las salas de estreno como de los festivales internacionales. No es esperable que las plataformas on demand convoquen jamás a Perrone para que subordine su inventiva a una lógica de temporadas y capítulos. De modo que a cualquier espectador, incluso atento, de esta última década, se le haga difícil seguir las mutaciones estilísticas del cine perroneano: dos o más películas por año aparecen y desaparecen en programaciones periféricas. Entonces el que crea haber capturado en una fórmula sencilla la dirección que recorre su filmografía posiblemente carezca de los datos necesarios. A pesar de todo esto, cuando uno ve apenas unos pocos planos de películas de giros tan imprevisibles, la huella perruna es claramente detectable: aunque Perrone no se parece a nada y cada película difiere de la anterior, hay una marca Perrone que requiere de una mirada atenta.

SINFON14 2022

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El desarrollo algo intrincado del párrafo anterior da cuenta del tipo de perplejidad en el que me sume la visión de cada una de sus películas, cuando no hay constantes temáticas ni códigos genéricos a los que acudir para hablar de su cine. El propio Perrone no se detiene a explicar la compleja legalidad de sus métodos y ante planteos como el que acabo de ensayar seguramente contestaría que su ansiedad por filmar solo responde a impulsos inexplicables y que las especulaciones estéticas lo aburren. Ese fastidio puede ser que se rija por la misma inquietud que lo lleva a reinventar sus normas a cada paso, una cierta fobia fundante de su poética, un miedo inconfesable como principio productivo.

También es cierto que semejante variabilidad se apoya en el apego por el territorio en el que su cine se afinca: Ituzaingó y los centenares de caras del suburbio que sus planos han venido retratando. A eso se refiere la voz aparecida de Pichuco cuando habla del  barrio del que nunca se fue. ¿De quién habla más precisamente Troilo? ¿Del que marchó al exilio sin nunca apartarse del origen? ¿Del que siempre está de vuelta porque se fuga pero nunca se ha ido?Cuando Cozarinsky aparece una tarde en un espacio típico del suburbio, con su mirada sabia -el hombre que sabía demasiado-, su voz suave, quizás un poco fatigada, sus gesto aristocrático, requerido para encarnar a un noble decadente, entonces el plano cinematográfico exhibe la generosidad de su apertura. Cozarinsky se ve rodeado de criaturas perroneanas, en medio de un set que evoca espacios imaginarios, travesías por zonas frondosas simuladas por artificios modestos, altamente sugestivos. Cozarinsky entra, se saluda con la troupe, se encuentra con Perrone y en ese momento dos padres secretos de un cine argentino que todavía no se conoce a sí mismo le prodigan al plano una densidad inaudita. Sus presencias hablan de todo lo que el cine argentino ya hizo pero todavía no vio. Si la cámara captura un instante fugaz e inexorable, los ojos que lo verán esperaan en el futuro. Finalmente eso es todo lo que el cine tiene de propio.

Náufrago: la pesadilla y el despertar en el cine

(Martín Farina y Willy Villalobos, 2022). La contraofensiva montonera en la era del TikTok

por Oscar Cuervo

La contraofensiva montonera solo puede ser mal contada. No se trata de una imprecisión historiográfica sino de uno de esos nudos de la historia que exceden su narratividad. Siempre hay algún detalle al margen, una nota al pie que falta, un desvío imprevisto, un pensamiento fugaz que pasa por la cabeza de uno de los involucrados y sacude al conjunto, la pieza de un rompecabezas que no puede completarse porque sus bordes no encajan con el resto, unidad imposible, magma saturado de chirridos y silencios, rumores raspados, almas en pena, plegarias desoídas, presagios de una señal que se ahoga en el ruido, huecos del sentido. La contraofensiva no se deja integrar a la tragedia de los años 70 según los conceptos bien establecidos. Otros acontecimientos -la noche de los lápices, la masacre de los palotinos, el asesinato de Rucci, los vuelos de la muerte, el juicio a las juntas- son materias narrables. Es claro que puede hacérselo desde puntos de vista distintos, resaltando y valorando ciertos gestos y actitudes y repudiando otros, según la posición política del narrador. Creo que con la contraofensiva es diferente. Algunos amigos que estuvieron involucrados en ella trataron de contármela una y otra vez en estos años, pero siempre tengo la sensación de que hay algo importante para ellos que no comprendo, como una excrecencia a la que la Historia no se presta a integrar.

Náufrago ensaya la respuesta formal a este problema: una historia que solo puede ser mal contada. El clasicismo no es un recurso disponible sin alterar la irregularidad de lo real, pero tampoco lo lograría una escrupulosa investigación histórica. Ni narración ni investigación, ni documental ni ficción, ni denuncia ni reconstrucción racional. La experiencia personal vuelve como pesadilla, con fantasmas amigos, nombres, lugares, santos y señas. Hitos que incrustan cronologías y topologías, adentro, afuera y más afuera, antes y antes de antes y después de ahora, 1975, 1979, 2004, mañana. El rumor del tiempo es un océano sonoro con interferencias. Desde el primer extenso, seco y hermético plano secuencia que se fija varios minutos sobre un muelle nocturno y se aleja lentamente hasta reencuadrar una megalópolis brillante y se sumerge en la espesura del río oscuro; hasta los planos finales, con el perro que escucha con extrañeza a unos hombres que intentan acomodar el trauma de sus experiencias con elaboraciones refinadas. El perro mira y no entiende. Después uno de los hombres yace en una reposera pero el diseño de la secuencia resiste el reposo.

Náufrago es una unidad fracturada: dos autores, dos partes asimétricas, una arquitectura defectuosa que perdió la línea del horizonte y el balance de blancos, una voz que balbucea los restos de un terror, malos presagios y memorias de una felicidad fuera de lugar, una gramática sin concordancia, una banda sonora que no redunda en la imagen ni organiza la incongruencia de un espacio anegado, una casa enterrada, un refugio precario, siempre amenazado por la arena, el agua, los espectros. 

Personalmente me interesa pensar en el problema de la unidad trunca y la forma irregular que expresa mejor un tiempo sin establecimiento (para usar una palabra que le gusta a Lucía Seles). La contraofensiva podría ser el punto en que convergen las líneas torcidas del film para quien busca completar un hiato de la historia política. Toda la filmografía argentina sobre los 70, la dictadura y las organizaciones insurgentes, no ha logrado contener ese momento indeglutible. Pero Náufrago tiene otra línea de fuga en la que el cine discute con el lenguaje, con todo lo que el lenguaje no puede decir ni puede borrar, porque igual vuelve. La imagen desértica, el deterioro de la superficie de la imagen, la aridez del paisaje, la construcción sokuroviana del sonido, la variabilidad del formato de pantalla funcionan siempre como indicios del problema del cine respecto de su historia, de la historia del siglo, de su presente.

La pertinencia del cine está hoy asediada por la narrativa instantánea de TikTok, en la que el dispositivo matemático mide su rendimiento en los primeros segundos. "Las guerras culturales en internet, -dice Juan Elman- que aparecieron con fuerza en EE.UU. hace unos años y luego se expandieron, fueron dando lugar a esta subcultura tan difusa como la propia red, que favorece hoy a movimientos de ultraderecha. Tanto por la construcción de narrativas, en forma de memes o tweets, como por el ascenso de activistas que luego migran a la esfera partidaria". En el siglo pasado el cinematógrafo encontró su basamento en su eficacia bélica. Hoy el cine está tolerado en tanto se preste a alimentar con "contenidos" las ráfagas de reels. 

Náufrago es también una película que se resiste a la trituración audiovisual de TikTok. En su extemporaneidad reside su belleza y su verdad.

Lo turbio y lo explícito

 De nuestra serie Textos odiables

por Oscar Cuervo

Río Turbio, Tatiana Mazú González, Argentina, 2020.

La película de Tatiana Mazú hizo durante el último año un exitoso recorrido por festivales nacionales e internacionales que por el momento tuvo su última estación en el reciente DocBsAs. La recepción crítica supo enumerar, en consonancia con las entrevistas ofrecidas por la cineasta, la amplitud y vigencia de la agenda a la que la película intenta dar cabida: la lucha minera, la economía extractivista, la opresión patriarcal, el feminismo y su necesidad de articularse con las luchas de clase, el abuso sexual infantil, la textura material de los diversos canales de comunicación contemporánea, la vivencia personal de lo micropolítico, la sororidad, la necesidad de aggiornamento de un cine político que al acercarse al experimentalismo no pierda su acento combativo, el catálogo de los diversos soportes audiovisuales que entraron y salieron de circulación en las últimas décadas, la belleza desolada del paisaje minero, las figuras fálicas que representan el nivel de las relaciones corporales tanto como el de las económicas, el desacople entre imagen y sonido, la sintaxis verbal de la narración frente a la función expresiva de lo visual, la incertidumbre actual de las funciones posibles del cine, que oscila entre el registro intimista, el neo-activismo político y la cinefilia de género. Es una agenda de actualidad loable a la que una subjetividad de izquierda no puede sino adherir.

El interés de Río Turbio reside justamente en enumerar una serie de problemas a los que se enfrenta alguien, una mujer joven, que quiere articular en un film militancia, intimidad y continuidad histórica de las luchas políticas y familiares. ¿Cómo hacer un cine enunciado desde la singularidad que interpele lo político? ¿Cómo movilizar desde una entonación contemporánea, cuando las formas clásicas del cine militante se sospechan agotadas? Alguien que está al tanto de estos problemas y se siente involucrado por ellos adhiere a la voluntad de un cine que cumpla con todos estos protocolos. Pero ¿cómo incluir  a los que ni siquiera reconocen esta agenda? ¿O simplemente se los ignora? ¿Con quién interactúa esta película?

El asentimiento consciente a las inquietudes políticas y estéticas que Mazú expone no produce ninguna movilización de la experiencia. Si la película empieza con la prohibición institucional de que las mujeres entren al espacio de la mina del que fueron tradicionalmente excluidas y termina, en la rotación final de los títulos, con fórmulas propias del venerable panfleto clásico (“Viva la lucha minera”, “Vivan las mujeres del carbón” y “Abajo el patriarcado y el capital”, en tipografía mínima), si en el medio un registro familiar en VHS muestra a una nena de siete años que juega a dinamitar la Casa Rosada, en estas marcas que buscan acentuar su voluntaria radicalidad política y estética, Río Turbio termina por encajarse en sus propios límites. La mera enunciación de la prohibición no logra atravesarla siquiera simbólicamente, la película se queda de este lado. Como no quiere repetir los procedimientos del cine militante tradicional, guarda sus consignas combativas para mostrarlas tímidamente a los espectadores que esperen atentos hasta el final de los títulos. Luego: lo más osado termina siendo la intención infantil de dinamitar la Casa de Gobierno, lo que envía a la película al rango de las transgresiones imaginarias.

El viejo cine militante partía de consignas fijadas a priori y procuraba que sus destinatarios fueran los oprimidos que, por la propia visión de las películas, pasaran a la acción. Para lograrlo aquel cine de certezas apelaba al lenguaje más llano e imperativo que fuera posible. Hoy la llaneza y la imperatividad caducaron, de modo que las consignas puestas al final de los títulos funcionan más que nada como un guiño kitsch. No se supone que nadie vaya a rebelarse al ver Río Turbio: su propósito es otro: ¿cuál? Si el discurso político clásico se conjugaba en una segunda persona del plural, universal y exclamativo (Proletarios del mundo, ¡uníos!), hoy ya esta suficientemente aceptado el dictamen de que lo personal es político y lo político es personal. Río Turbio también parece obedecer a esta tendencia de época: sin embargo, la historia ominosa del abuso sexual infantil queda siempre relegada en el nivel del chat privado entre dos mujeres de la familia y nunca traspone esa privacidad, ni se articula con las voces de las mujeres de la mina que denuncian las condiciones de su explotación. Ambos regímenes, el chat y el testimonio, quedan puestos uno despues del otro sin nunca entrar en fricción. Las “políticas de la ciencia ficción” aparecen escritas en la pantalla en uno de esos chats privados y eso basta para que una parte de la crítica señale el parentesco, pero la intención solo se declara y ni la tonalidad ni la progresión dramática se entregan a la ciencia-ficción, solo señalada como gusto estético que no afecta el devenir de la película, atrapada en ese artefacto llamado “cine experimental”.

Creo que el problema de Río Turbio se halla justamente en el apego voluntario e indefectible a este conjunto de deberes. En el primer tercio de la película  sus propósitos, formales y temáticos ya han sido expuestos. El texto del mail que niega la posibilidad de que las mujeres entren a la mina en el comienzo mismo de la película, la tipografía pequeña y desafectada, la intercalación de imágenes del paisaje minero, los chats entre mujeres de una familia que comparten un secreto familiar doloroso –que no obstante la película hace público a medias- o intentan a veces el formato del poema versificado y el diario íntimo, los audios radiales de las mujeres del carbón que dejan testimonio de su doble opresión, clasista y de género: todo esto es tan explícito en los primeros 20 minutos como la voluntad de Mazú de no recurrir a los procedimientos cinematográficos habituales para tratarlo. 

La hora de película restante deambula por ese mismo andén sin dar nunca un salto. Por eso, se siente más como un estiramiento de las premisas iniciales que como una progresión dramática o un tránsito poético. A la serie de problemas a los que la película señala expresamente, se suma uno imprevisto: ¿cómo transitar 80 minutos de una experiencia artística cuando todo el juego se muestra en el primer tercio? Es una pregunta interesante para todos los que anhelamos escapar de la estructura narrativa clásica. Análogamente a la angustia del escritor ante la página en blanco, les cineastes enfrentan la angustia de los 80 minutos por delante.

Del natural - Árboles y Pájaros (Gustavo Fontán)

Doc Buenos Aires - Estreno mundial este domingo en la Sala Lugones

por Oscar Cuervo

Dice Gustavo Fontán que Del Natural y Árboles y pájaros son parte de un programa trazado al comienzo de la pandemia: una serie de pequeñas películas que tomaron como punto de partida el territorio que tenía frente a sí. La enunciación del programa es modesta en relación con su resultado. 

En Del natural el portento inagotable de la physis se fragiliza en el encuentro con la mirada de Fontán, que se constituye en algo distinto de un mero observador. Él pulsa la máquina de registro. En una película sin rostros, voces, palabras ni cuerpos humanos, lo que se deja ver y oír es el verde tímido de una ramita balanceada por la brisa, la lluvia suave que horada la resistencia de la piedra, el choque del viento que satura el micrófono captor, el ojo de la luna a la vez insomne e indecisa, los sesgos del infinito cielo amenazados por la niebla, el canto escueto del pájaro antepasado de la música, el silencio sobrecogedor de la montaña que trae ecos de voces ausentes. 

El devenir de la naturaleza se asienta en el fuera de campo de la historia humana. En la época del mundo reducido a imágenes por la prepotencia tecnológica, la labor del artesano consiste en hacer aparecer la grieta que quiso esconderse en el borde en el que se rozan el mundo y la máquina.

Tratándose de dos películas hermanas, el vínculo que reúne y discierne a Del Natural con Árboles y pájaros es sin embargo misterioso. Las dos se rinden absortas al incesante brotar de la vida. La ausencia de palabras y de rastros humanos señalan en ambas al dispositivo del registro callado: como aquello ante lo cual el misterio de la tierra y el cielo se abren. El hombre es el que presencia e indaga con su cámara. Me atrevo a proponer que en Árboles y pájaros la absorción de la mirada por parte de la naturaleza es irresistible y total: en ella impera la danza majestuosa entre las hojas de los árboles mecidas por la brisa, el andar leve de las aves y el abismo insondable del cielo; mientras que en Del Natural se hace visible la fricción de la physis con la tecnología de registro. Árboles y pájaros se entrega sigilosa a la danza delicada de las criaturas mientras Del natural manifiesta la materialidad del soporte digital y su propia aspereza.

A la vez, estas dos "pequeñas películas", como Fontán las llama, forman parte de una serie iniciada el año anterior con Luz de agua y Jardín de piedra (que pueden verse clickeando acá). La pandemia impuso el parate desde el que las cuatro películas se detienen a mirar el mundo y la tierra. La catástrofe humana es el fondo mudo sobre el cual el proyecto de cuatro tiene lugar. Esa catástrofe, que teñía el díptico inicial de un tono ominoso y fúnebre, parece dar lugar ahora al imponente resurgir de la physis. En ningún caso se trata de películas a-históricas. La pregunta por el habitar humano en la tierra es el acorde permanente que suena de fondo en el cine de Fontán. Pocos cineastas se ciñen con tanta fidelidad a pulir su intuición inicial. Ese impulso se desliza a través de los años en películas hermosas como El árbol, La orilla que se abisma, el cuarteto que estamos comentando acá o El piso del viento (2021), el largo que también se proyecta en el marco del Doc, este domingo en la Lugones.

Se trata siempre del habitar humano y del mundo que se abre a la mirada y la escucha. Secretamente el flujo del tiempo es lo que persiste, ante lo cual la mirada humana es un destello a punto de cesar.

[La información completa sobre la Selección Argentina en el DocBsAs, se encuentra acá.

3SCOMBRO5 (Raúl Perrone, 2021) - Película de cierre del DocBuenosAires

 Estrena el 31/10 a las 22:00 hs. - Sala Lugones

por Oscar Cuervo

Un conjunto de figuras entrevistas por el fantasma fugaz de un Caravaggio blanco y negro habitan en Ituzaingó las ruinas de un edificio a punto de ser derribado. El cine de Raúl Perrone es enemigo de las sinopsis, por lo que la anterior aserción queda aniquilada por la experiencia. Ver y oír 3SCOMBRO5 es otra cosa. Podría haberse tratado de un edificio del cine de Coutinho en el que las ánimas invocan amores esperados de hace mucho y entonan canciones con las que buscan traducir su inquietud. Perrone en cambio se sumerge en el oscuro espeso de un tiempo suspendido en el que se topa continuamente con milagros: el milagro de la luz que hace estallar el marco de una ventana, el de los infinitos matices del plateado, el sobresalto del color moreno de unos talones deseados, el polvo rosa del ladrillo que tiñe la luz celeste. Las pieles obradas por el tiempo surgen apenitas del fondo negro y la devoción a la Virgen se dice en ritmo de rap. El delicado tejido sonoro –rumores, ladridos, pasos, gritos lejanos, cumbias, la voz que de vez en cuando narra, el jadeo del amor- le da volumen a la superficie plana de la pantalla. En un espacio desolado, todo es milagro.

Perrone es renuente también a las generalizaciones, por lo que en su filmografía innumerable ninguna fórmula sencilla puede abarcarlo. Pero como creador de una época en la que la cosa antes llamada cine atraviesa una mutación de su sintaxis con final aún incierto en cada una de las estaciones de su viaje hay una marca de este temblor. Para ver 3SCOMBRO5 hay que aprender a no saber casi nada.

4TRO V3INT3 - Perrone al filo del tiempo

4LGUNXS PIBXS: APERTURA Y CIERRE DEL DOC 2020

En el plano inicial de 4LGUNXS PIBXS el dedo de Raúl Perrone toca la pantalla táctil del visor de una cámara para darle fast forward a la imagen de uno de esos típicos pibes que vimos en muchas de sus películas a lo largo de años. El pibe deambula en un atardecer lluvioso de Ituzaingó, una geografía definitivamente familiar en su cine. Cuando llega al andén de la estación, se detiente, y la cámara lo toma de perfil. El pibe escupe. El dedo de Perrone encontró lo que su mirada buscaba. Este plano condensa los elementos que van a desplegarse en la hora siguiente. Perrone usa la cámara como instrumento reproductor del registro previo. El dedo toca la imagen y le devuelve su materialidad. El Perro busca algo en el gesto del pibe y también en su propia mirada y por ende en su estar en el mundo junto con esos pibes a los que siempre vuelve a mirar. Más tarde ese mismo pibe será captado buscando algo o a alguien con su mirada, hasta encontrarse con la mirada de la cámara y mirarnos así a nosotros. El plano retorna una y otra vez a medida que la película sigue. Obsesión, contacto visual, juventud, incertidumbre, anhelo y el cine como un modo de habitar el mundo y el tiempo. En 4LGUNXS PIBXS con estrategias levemente desplazadas de sus hábitos -acá trabaja con registros tomados hace años por él o por otros, no es una salida reciente a la calle, como de costumbre-, Perrone manifiesta aquello a lo que el cine da entidad mostrando el vínculo entre habitar, mirar y poetizar.

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4LGUNXS PIBXS es la película de clausura del vigésimo Doc Buenos Aires, edición dedicada a la memoria de su fundador Marcelo Céspedes, muerto en mayo de este año. Esta es también la segunda edición del festival porteño que en la que el director artístico es Roger Koza. Si la ausencia de Céspedes y la continuidad de Koza le dan a este encuentro anual con el documental contemporáneo de cada primavera en Buenos Aires su carácter de recuperación de una tradición renovada, las restricciones de la pandemia hacen que esta sea su primera edición online (vean acá) y que por eso tenga que afincarse en el ciberespacio y ausentarse de la Sala Lugones. 

La historia del Doc coincide casi exactamente con el período de la historia en el que el documental reconquistó una relevancia que el primer siglo del cine le había retaceado. Fue gracias al Doc que los porteños advertimos que muchos de los más creativos y lúcidos cineastas contemporáneos filmaban documentales, una praxis que hace lo contrario de los medios de masas. Los medios nos dan siempre el hecho, aquello que ha pasado, sin su posibilidad ni su potencia, nos dan un hecho en relación al cual se es impotente. Los medios de masas aman al ciudadano indignado pero impotente. Es la mala memoria, aquella que produce el hombre del resentimiento. Por ese motivo toda exploración sobre la mirada que posibilite el documental tiene a la vez un carácter poético y produce una crítica al modo de habitar el mundo por parte de la humanidad actual. 

El mejor documental no reproduce los hechos sino que produce posibilidades de mirar el presente. El presente es lo difícil de mirar porque aún no está hecho. El cine en su segundo siglo puede cambiar sus soportes, sus tecnologías de registro, reproducción y circulación. Lo que no puede es renunciar a su vocación de enfocar la mirada sin perder su diferencia, en una época saturada de pantallas en las que cada vez se deja ver menos el presente. El presente es todo lo contrario de la instantaneidad continuamente caduca de las imágenes etiquetadas de las redes sociales. El presente, lo que está adviniendo, no es un tiempo perfecto. El foco vacila, la imagen tiembla, el cuadro se desequilibra ante lo que adviene. No se aviene a códigos establecidos por una sintaxis reglada: lo que adviene resiste la captura y reproducción del hecho. El cine mira lo todavía no hecho. El presente es aquello hacia lo cual nos vemos arrojados. El hacer foco se visibiliza y se hace audible como tal en el cine, porque el presente es lo que siempre está a punto de irse de foco y el rumor de la época tiene la fragilidad de lo difícil de oír. No es metáfora: en el cine la mirada y la escucha están literalmente puestas a obrar; el foco, el cuadro y los planos del audio siempre son críticos. A pesar de que el proyecto industrial redujo drásticamente las posibilidades del primer siglo del cine y procuró huir rápido de la posibilidad de mirar el presente, esa posibilidad nunca dejó de aguardar su ocasión. En cada década aparecieron los cineastas y las películas, a veces desapercibidos, que recuperaron esas posibilidades y mantuvieron abierto el tiempo.

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Todo lo expresado en los párrafos anteriores se aplica con especial propiedad a 4TRO V3INT3, la nueva película (antepenúltima) de Raúl Perrone que justamente abre esta edición del Doc que cierra 4LGUNXS PIBXS. Todo este Doc transcurre como un paréntesis entre dos Perros. Y, ojo: Perrone no es un documentalista, ni tampoco se deja apresar en alguna etiqueta genérica. Su cine es post-genérico en varios sentidos. Su obra extensa e indetenida desde hace tres décadas, con una cantidad literalmente incontable de películas, puede tomarse como una lucha perpetua contra las expectativas genéricas. En los últimos años, Perrone pareció asumir esa misión con conciencia plena. El cine no está hecho, no hay que entregarse nunca a lo esperado. Cada película suya es una pelea cuerpo a cuerpo contra las visiones vencidas. Los principios, los finales, cada corte y cada título nos descolocan.

La grafía anómala que nos hace vacilar sobre cómo se pronuncian sus títulos condensa el desafío constante al trabajo nuestro con sus películas. En un par de años de su obra, Perrone puede mostrar que inventa cuatro, cinco nuevas formas de filmar. Con su sola producción de 2020 otros cineastas estirarían toda su carrera, pero sabemos que Perrone siempre se guarda un as en la manga: películas ya terminadas en las que volverá a barajar su noción del cine. Esa inquietud puede atribuirse a motivos personales pero no importa. De alguna manera, lo importante es que Perrone muestra cuan posible es el cine todavía. Es de 4TRO V3INT3, la que abrió este Doc, que quiero ahora decir algunas cosas.

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Empiezo por el título: alude a una jerga compartida por un sector juvenil que va a descubrirse rápidamente ni bien se vea la película. También es una marca horaria. Es una hora de la madrugada en la que el tiempo fluye distinto que en los horarios picos en los que funciona el sistema. Hora de nadie, puro presente, frontera temporal, un borde y el abismo del instante. Durante una hora el cine de Perrone dispone de un método para filmar ese fluir del presente como advenimiento. Ni día ni noche, en un trance en el que el tiempo como proyecto está abolido. La improductividad de los pibes es derroche, demora, deleite, juego donde los roles se diluyen como el humo. Este juego no carece de sombras ni se ausentan los fantasmas. Los pibes no saben muchas cosas pero hay unas pocas que saben muy bien: por ejemplo, saben construir un pliegue del tiempo y el espacio en el que son libres. Van por calles vacías, cruzan el puente de la autopista, surfean el ras del suelo, inhalan y exhalan: es decir, logran habitar ese tiempo no ocupado. No están al margen de la sociedad: ocupan un lugar que la sociedad descuida y sobre él se deslizan. El humo y la luz titilante son los objetos que los pibes mismos filman por pedido de Perrone. Como por un descuido a alguno de ellos se le escapa una palabra sobre la pandemia, pero al darse cuenta sonríen y siguen en la suya. La suya es una conversación en la que el erotismo y una inquietud un poco agazapada impregnan cada mirada, cada roce. 

Es totalmente adecuado que 4TRO V3INT3 abra este Doc, no tanto porque su forma responda a las tradiciones más reconocibles del documental, sino porque Perrone encomienda a estos pibes que hasta ahora él filmaba que esta vez se filmen ellos mismos. Que esto surja de las restricciones de la pandemia es una contingencia para la realización de la película, un dato exterior. El confín es distinto de aquel que hoy habla la tele. El prólogo -que últimamente Perrone suele utilizar para establecer una vía de acceso que varía la perspectiva de lo que va a venir- alude a un tornado que arrasó a la ciudad relatado por voces de un noticiero, justo ese tipo de relatos que clausuran los hechos. El tornado ocurrió efectivamente hace varios años y azotó no solo a Ituzaingó. Esa catástrofe ya ha sido relatada, como ahora se relata hasta el agobio el tiempo de la pandemia. De modo que el prólogo ejerce una conjugación temporal que no será la del resto de la película, ahí hay una tensión entre diversos presentes.

Los pibes de 4TRO V3INT3 son pibes de Perrone: pero no se parecen tanto a los de la trilogía de Ituzaingó, ni siquiera a los de P3ND3JO5 o Ragazzi. La radicalidad de Perrone es tal que aquellos P3ND3JO5 parecen ya de otra era. Estxs son chicxs del siglo xxi que está empezando a asomar, sin que haya sido hasta aquí filmado, hijos de Labios de churrasco. Juegan con sus roles eróticos, manejan datos precisos del consumo cannábico, tienen una conciencia estética de su derroche. Son post-pop: vieron Gran Hermano e ironizan con el encierro y la salida; vieron varios reboots del Hombre Araña y fantasean con hacerle un trombón a alguno de los actores facheros que se ajustaron el traje del superhéroe. Son post-binarios, como ya se anunciaba al comienzo de Corsario. 

La mirada de Perrone no se adhiere a la de los chicos: ellos logran momentos de una luz que ningún crew técnico podría disponer, una magia del humo que remite al cine ilusionista de Melies, aunque It's All True. Viven un estadío de la estética que conjura la catástrofe relatada al comienzo. Puede que la muerte los asedie, como ha sucedido en otras de sus películas pero, si ellos lo saben, hacen que no les importa, no viven en función de ese miedo. El futuro está en alguna parte pero no parece ser problema suyo. Hay una astucia en ellos, algo de cinismo en el sentido de Diógenes, no en el de los chicos del Cardenal Newman. Bien mirados son todo lo contrario de los chicos del Cardenal. 

Pero la mirada de Perrone tampoco se identifica con la de ellos: él está en otro tramo de la vida y en otro lugar de Ituzaingó. Es un ejercicio de cine remoto. La edición de las imágenes y la dimensión sónica enrarecida trazan esa distancia que se abre entre los pibes y el cineasta. 4TRO V3INT3 es una transa en la que cada parte pone algo que el otro no tiene. La película es la tensión entre dos presentes. El futuro de los pibes, si lo tienen, queda fuera de campo; en todo caso Perrone admite que no le concierne. La mirada del cineasta se despliega sobre la perplejidad de la coexistencia entre los ritos estéticos de los pibes y la tarea insomne de mirar y escuchar del cineasta en su sala de edición, a unas cuadras de ellos.

Para las miradas más distraídas Perrone una vez más filma a esos pendejos. Quien habla así no entiende nada: Perrone se ubica en el borde del tiempo, a las cuatro y veinte, cuando no se sabe qué día nos espera, si acaso nos espera un día.

Nuevas oportunidades para ver 4LGUNSX PIBXS y 4TRO V3INT3: acá.