Del triunfo del kirchnerismo en Santa Fe a la polifonía más exquisita de la historia de la música

La otra.-radio, para escuchar clickeando acá 

El programa del domingo de La otra lo empezamos retomando el final abierto del programa anterior, cuando en medio de la madrugada nos había tocado cubrir el fraude informativo orquestado por el régimen, ocultándole a la población el resultado de las votaciones. La noticia concreta de las PASO es que el macrismo tenía preparado su show para el prime time que dejara instalada una escena triunfal que permitiera ocultar su derrota en provincia de Buenos Aires, los días que lleva desaparecido Santiago Maldonado, el desacato a los dictamentes de la CIDH acerca de Milagro Sala, los desbordes represivos y la caída salarial.

Que iban a hacer eso estaba casi claro, pero que la mentira la iban a orquestar de modo tan burdo fue novedoso. Que sobre esa opereta burda se montaran analistas sagaces y militantes del panperonismo, para volver, como por un reflejo condicionado, a reprocharle a Cristina su decisión de seguir militando y a los millones que la votan por ser fieles a su liderazgo no es un fenómeno tan previsible. O capaz que sí. 

Sagaces veteranos de mil luchas dieron el domingo 13 por bueno el show mediático de macri, cuando hoy, 8 días después, nadie sabe cuál es exactamente la diferencia por la que Cristina superó a la lista de Cambiemos en la provincia. Lo que quedó claro es que incluso diversos sectores que se dicen del campo nacional y popular quieren retirar a la dirigente política más votada del país y para ello están dispuestos en tomar como premisas ciertas las operetas marketineras de cambiemos. Esa es parte de la debilidad estructural de la única real oposición al régimen: hay muchos que dicen estar con nosotros pero no tan en el fondo desean que pierda la única que los puede frenar. Y otros que par asaber con quién están esperan saber el porcentaje de votos que sacó cada uno.

La humareda espesa que lanzó cambiemos la semana pasada contribuyó, entre otras cosas, a ocultar un cambio notable: contra todas las previsiones, Agustín Rossi se alzó con la victoria en la provincia de Santa Fe y su lista Unidad Ciudadana, a la vez, fue la fuerza más votada en esa provincia. Hacía añares que la provincia de Santa fe alternaba entre los así llamados "Socialistas", el exquisito humor del Midachi y el reutemannismo. Ni siquiera los partidarios de Rossi preveían que este valioso militante del campo popular podría ganarles a macristas, pejotistas, semipejotistas y peronistas antiks. Pero Rossi lo hizo. Naturalmente, para enterarte de este resultado tuviste que esperar hasta las 4 de la mañana, cuando entraron las mesas de Rosario que volcaban drásticamente el resultado de la elección que horas antes el conjunto de los medios del régimen otorgaba a cambiemos. Sabrá el lector que Santa fe es la tercera provincia argentina y Buenos Aires la primera. Si estos datos no hubieran sido escamoteados durante tantas horas, la "posverdad" instalada no habría hecho que tantos analistas, incluso algunos propios, infirieran evaluaciones erróneas, dado que partieron de premisas falsas.

Para entender un poco más qué pasó en las PASO de Santa Fe hablamos con un periodista amigo rosarino, Juan Aguzzi, crítico de cine y apasionado por la política (como los que hacemos La otra). Dijo Juan:

"Fue una sorpresa absoluta lo del Chivo (Rossi) acá, porque es un tipo muy resistido y eso tiene que ver con que él se ha opuesto durante años a todo el aparato y eso lo pone en un lugar difícil para el peronsimo, para lo que fue el Frente Justicialista, o el peronsimo a secas, o las 20 variantes que tiene el peronismo hoy en Santa Fe. El tipo tiene una militancia muy larga, hemos sido compañeros y andábamos emarrándonos en Alpargatas en Villa Banana, trabajando con los vecinos para lograr la expropiación de 20 manzanas, cosa que logramos durante el gobierno de Vernet, lo peor que había, año 85. Rossi es un tipo que ha sido bastante coherente como militante hasta que, después de muchos años, encontró un lugar en el kirchnerismo. Jefe de la bancada de diputados del FPV en el momento más difícil del conflicto con las patronales rurales, acá en Santa Fe en esa época lo cagaron a huevazos, sufrió amenazas de todo tipo. Ahora mismo se opuso al aparato del PJ santafecino. Todo el aparato lo tenía Alejandra Rodenas, que era con quien él competía en las PASO. El aparato de Perotti jugaba con ela. El sindicalismo provincial, los intendentes, los presidentes comunales, estuvieron con Rodenas, y aún así el Chivo los dobló laen cantidad de votos: Rossi logró 310 mil y Rodenna alrededor de 170 mil."

- Y ahora -le preguntamos a Juan- ¿a vos te parece que como resultado de esta interna hay un acuerdo político para que los sectores ganadores y los perdedores trabajen juntos para ocubre?

- Sí, de hecho ayer salió una foto de ambos departiendo muy amablemente. Incluso Rossi  convocó a toda la oposición, a todos los sectores, a los radicales progresistas y a todos los que coincidieran en frenar las políticas degolladoras de cambiemos. Y fundamentalmente hacía hincapié en acordar oponerse a la reforma laboral y previsional que fomenta el macrismo.

También nos hicimos un lugar para hablar de cine, porque veníamos todos de ver La Cordillera, de Santiago Mitre, con guión de Mitre y Llinás. Y coincidimos en plantearle enormes reparos a la propuesta estética y política en la que reinciden las películas de la dupla: "Es una cosa inocua, con esta avanzada de promoción que pretende que es la película política del momento. Y la verdad es que no hay nada de que agarrarse en ese sentido. Incluso te diría que esa es su política, esa es la visión política que tienen del mundo, de las relaciones, el límite infranqueable que tienen en pensar en términos de lo individual, que excluye la idea de que puede ocurrir algo por el lado de lo colectivo" dice Aguzzi y nosotros pronto ampliaremos en el blog en la misma línea.

En el programa también estuvo Cristian Bonomo, músico y gran amante de los más diversos tipos de música, desde lo popular hasta lo académico, desde lo contemporáneo hasta la música antigua. Su viaje reciente por varios países de Europa le permitió tomar contacto directo con varios de los artistas que él viene admirando a la distancia desde hace años. Uno de los puntos altos del viaje fue ir al Festival Bach, donde escuchó entre otros el jazz del Joshua Redman Trío.

Otro gran momento para él fue participar de la celebración de los 450 años del nacimiento de Claudio Monteverdi. Asistió a dos presentaciones de L'Orpheo y pudo ver a Sara Mingardo, considerada una de las mejores cantantes de nuestra época, una contralto con una voz que no es muy común de encontrar, acompañada aquí por la formación del catalán Jordi Sabal.

Bonomo vio en vivo a Radiohead, a James Blake, una instalación tridimensional de Bjork, pero lo que más lo conmovió fue asistir a un concierto de un grupo llamado Huelgas Ensamble que fue lo que a él alguna vez lo llevó a dedicarse a la música de este género. Acá hacen una obra del flamenco Nicolas Gombert, cultor de una polifonía que Bonomo prefiere denominar polimelodía, que es según su criterio uno de los momentos más exquisitos de la historia de la música, con un tratamiento de las diversas líneas vocales que nunca se volvió a repetir. "Nunca en mi vida he podido escuchar en vivo algo tan sublime como cuando escuché a este grupo":

Si quieren escuchar el programa con los sustanciales comentarios de Cristian Bonomo, las obras musicales referidas, más nuestras conversaciones polítitcas con Juan Aguzzi, Alejandro Braín y Willy Villalobos, pueden descargarlo completo clickeando acá.

Revista La otra 22: verano 2010

(...) Te mataré mañana cuando caiga la hoja
decimotercera al suelo de miseria
y serás tú una hoja o algún tordo pálido
que vuelve en el secreto remoto de la tarde.

Te mataré mañana, y pedirás perdón
por esa carne obscena, por ese sexo oscuro
que va a tener por falo el brillo de este hierro
que va a tener por beso el sepulcro, el olvido.

Te mataré mañana cuando la luna salga
y verás cómo eres de bella cuando muerta
toda llena de flores, y los brazos cruzados
y los labios cerrados como cuando rezabas
o cuando me implorabas otra vez la palabra.

Te mataré mañana cuando la luna salga,
y al salir de aquel cielo que dicen las leyendas
pedirás ya mañana por mí y mi salvación.

Te mataré mañana cuando la luna salga
cuando veas a un ángel armado de una daga
desnudo y en silencio frente a tu cama pálida.

Te mataré mañana y verás que eyaculas
cuando pase aquel frío por entre tus dos piernas.

(Fragmento del poema Proyecto de un beso, de Leopoldo María Panero, citado por Livio Andrés Fortunato en su nota "Y la luz no es nuestra", de revista La otra 22).

"Familia Panero, de la ciudad de Astorga, en las postrimerías del franquismo. Mediados de la década del 70, un hombre al que se refieren como una suerte de poeta oficial del régimen declinante, un hombre ya muerto: Leopoldo Panero. Su viuda e hijos: Felicidad Blanc, Juan Luis, Leopoldo María y Michi. Al comienzo, vemos la estatua del poeta, envuelto y atado: ese hombre del que todos van a hablar en la película (y del que van a hablar de una manera despiadada) no podrá responder a lo que de él se dice. Jaime Chavarri, el director, tiene la astucia de no mostrar nunca la estatua descubierta, de modo que Panero será siempre para El desencanto -es decir, para mí- un hombre envuelto y atado. La viuda, Felicidad, es una mujer modosa y dulce, una señora melacólica de la pequeño-burguesía española, tratando de ajustar cuentas con la memoria de su esposo, con toda la delicadeza de la que es capaz -que tampoco es tanta- sin privarse por ello de que quede claro que él la hizo desdichada. Ese movimiento tenso de ella hacia una verdad cruel, deslizada con cierta elegancia, será desbaratado rápida y constantemente por sus hijos, que se complacerán en darle la razón ridiculizándola, puesto que todos parecen acordar en que si el padre la hizo infeliz, ella se entregó a ese destino y se aseguró de hacerlos igualmente infelices a ellos". (Nota de O.A.C, "El desencanto", sobre la película del mismo nombre de Jaime Chavarri, en revista La otra 22).

"Finalmente, luego de varios meses de demora, se estrena en Argentina la película sueca Låt den rätte komma in, con el poco fiel título de Criatura de la Noche: Vampiros, perdiendo ese plus que en la traducción fiel dice que hay que dejar entrar al bueno o al correcto. Basada en la novela de John Ajvide Lindqvist Criatura..., fue toda una sorpresa para el género y ganó varios premios, entre ellos al mejor guión adaptado en el Festival Cinematográfico de Triveca 2008 y el Méliès de Oro de la Federación de Festivales de Cine Fantástico Europeo como mejor película fantástica. La película tiene guión del propio Lindqvist, aunque difiere en algunos puntos importantes de la novela.

"Con el trasfondo del suburbio de Blackeberg, Estocolmo, y situado en los años 80, el libro cuenta la historia de Oskar, un solitario niño de doce años que vive con su madre, adicto a las golosinas y sometido al maltrato constante de sus compañeros de colegio". (Fragmento de la nota "Déjame entrar" de Lilián Cámera, sobre el film Criatura de la noche: vampiros y sobre la novela de John A. Lindqvist en la que el citado film se inspira).

"El sexo como herida: en un brevísimo plano, Oskar ve a Eli desnuda. Donde debería estar la vagina hay una horrible cicatriz: la ambigua Eli parece castrada/o, o algo aún peor. Esto le impide consumar el coito, pero no dormir desnuda al lado de su amado en la misma cama. Nunca -jamás- harán el amor. Pero este aparente obstáculo no detiene el fuego amoroso, lo potencia. Desenterrado de la basta cotidianeidad, será puesto a transitar por la senda de la eternidad. Y por allí caminarán los dos, amándose por siempre, aún cuando nosotros nos hayamos ido.

«Tengo que irme y vivir, o quedarme y morir. Tuya. Eli»." (Fragmento de la nota "Esos ojos: dolor de siglos" de Eduardo Chinasky, sobre el film Criatura de la noche: vampiros de Thomas Alfredson).

"«¿El cine es una escritura o un espectáculo?», se preguntaba Eustache a menudo. Y parecía responderse, o al menos, dudar, «he hablado mucho de volver a Lumière, he puesto como ejemplo La llegada del tren a la estación de La Ciotat (1895). No hablaba entonces de escritura sino de utilización de la cámara. Antes que rodar con técnicas que implicaran medios importantes (que no tenía) quería que la pobreza me sirviera. Así me oponía a la degradación que el abuso de las técnicas nuevas ha sometido al documental, desde Lumière al reportaje televisivo actual». (Fragmento de la nota "Entre los pliegues del tiempo perdido / Apuntes sobre Jean Eustache", de Juan Aguzzi, en La otra 22).

"...la narración de la propia vida en la contemporaneidad no depende ya de experiencias que se han visto afectadas, o que han sido constituidas, por la vida histórica o política. Incluso, en la narración contemporánea de sí, no es tampoco la vida pública (no ya la vida política) la instancia en la que el autobiógrafo busca aquellos motivos que pudieron incidir en la formación de su subjetividad. Basta tener en cuenta, para comprender esto, el documental de Jonathan Caouette, Tarnation, uno de los documentales contemporáneos más célebres, y más celebrados, por sus innovaciones formales y por la historia que allí se narra. En la narración de su vida, que sin duda implica la de su madre, cuya enfermedad es en gran parte consecuencia de los tratamientos que recibió en instituciones públicas, Caouette no busca encontrar allí razones de su estado, no ya bajo la forma de algún tipo de protesta sino ni siquiera bajo la forma de la queja.

"Algo similar, diría yo, ocurre con el diario de Pablo Pérez, Un año sin amor, donde sin duda la experiencia de la sexualidad y de la enfermedad son decisivas en la formación de la subjetividad, pero donde la vida misma está replegada en las prácticas eróticas y sexuales de elección, en la deriva a que esas prácticas llevan, sin rastros de lo público, salvo aquellos que es posible notar aún en los dispositivos de control de la medicina". (Fragmento de la nota de Emilio Bernini "Jonas Mekas: Ningún lugar adonde ir", sobre la escritura y el cine en primera persona en el arte contemporáneo).

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El último verano de la boyita

Rito de pasaje

por Juan Aguzzi *

¿Qué se nota apenas avanzadas las primeras escenas de El último verano de la boyita?

Que Julia Solomonoff, su directora, cuenta con más herramientas que las que tenía en su primer opus, Hermanas; un pulso más firme para la dirección (esto es síntesis, condensación, acentuación); la elección, no sin consecuencias, sobre aquello que debe entrar o no en el relato. Probablemente toda esta argucia y manejo se descuente de su experiencia en producciones ajenas (desde Diarios de motocicleta hasta Cocalero, en las que tuvo a su cargo la producción) que seguramente terminarían conformando un bagaje de estructura narrativa y una suficiencia técnica que Solomonoff usa con pericia en El último verano de la boyita; una seguridad que se nota apenas transcurridos los primeros planos de un relato que se configura de iniciación, de rito de pasaje, y a cuya gravedad se le aplica un tono sutil y hasta reparador.

El film está planteado como una historia de opuestos donde la incomprensión y la curiosidad van justificando la trama, a la que Solomonoff ubica en un naturalismo pleno. Hay una niña inquieta que va queriendo encontrar su lugar en un mundo adulto que aparece complejo. Los apenas mayores que ella, su hermana incluida, le dejan claro, ironía y desmanes mediante, que no pertenece a ese universo. Sus padres, aunque estén y no estén, protegen su inocencia desde sus argumentos complacientes. De algún modo, Solomonoff apuesta a dejar delineada perfectamente en la primera media hora del film la perspectiva que la mirada de la niña tiene sobre su universo, todavía, un universo urbano y sin dudas caprichoso, donde los referentes parecen no ser modificables.

Luego vendrá la partida al campo, a ese otro espacio donde el asombro y la apariencia traen también la amenaza de lo distinto, de lo independiente a la imaginería de la niña, acontecimiento que se sincroniza en el encuentro sensible con el niño curtido y diferente, consustanciado con el ámbito en que se mueve. A partir de allí, comienza a jugarse una dialéctica vital, un movimiento de creencia y de duda que funda y mantiene la relación de los niños, y de estos con el espectador.

Solomonoff sostiene la tensión y no larga “prenda”, escamotea lo previsible, lo que asegura el devenir de un relato unívoco. La coreografía se construye con la desmesura del cielo abierto, la brutalidad de los hábitos campestres, la desconfianza y banalidad de los paisanos, los prejuicios y egoísmo de los padres del niño, a los que la ignorancia les impide pagar el precio del amor.

En ese trance entonces, surge la emancipación de los niños. La compleja sexualidad del niño será el talismán para que la niña expanda su subjetividad hacia la ternura y oponga sus propios códigos a los del mundo que trata de normalizarla a su manera.

Si bien Solomonoff transita un tema similar al ya abordado en alguna producción nacional no tan lejana en el tiempo (XXY), su apuesta es más alegórica y menos pretenciosa, y se apoya en un diseño de austeridad para preservar las connotaciones del relato. Para Solomonoff, el problema que construye un tema como este -y que podría aparecer como una muralla infranqueable- supuso, más que un propósito sustentable, un acto, el de establecer un sentido mediante la epifanía y la caza menor de los detalles. En esa línea, la dimensión narrativa no es menos determinante que el informe del acontecer, es decir, las peripecias de los personajes interesan más que el hallazgo en sí, recurso que facilita el abordaje y lo hace menos ríspido, ya que se trata de evitar la sorpresa y el desenlace. Libre de esas tensiones, el relato gana en respiración y sólo responde a necesidades prácticas, casi instrumentales.

Los niños, que no eran actores antes de este film, intensifican la presencia de sus cuerpos con elocuencia y Solomonoff resiste la estrecha lógica del “dar por sentado”, y, lo más importante, esquiva la redundancia de formas narrativas garantizadas. Con estos elementos abre las puertas de una percepción para cifrar un juego fílmico por lo menos inusual en la escena del cine argentino reciente.

* NOTA: Como la reseña de Juan Aguzzi sobre El último verano de la boyita salió publicada con demasiada anticipación, y como parece que el momento de verla es ahora, va de nuevo: parece que la película (que aún no vi) es muy buena.

My Winnipeg

por Juan Aguzzi

En realidad, My Winnipeg (2008) trabaja varios de los tópicos de los que se vale Guy Maddin para dar a sus películas ese tono de melodrama alucinado –melodrama en el sentido de que es en el espacio de esas situaciones donde aquello que se contiene en la orilla de la vida, simplemente ocurre: los héroes dicen a los gritos lo que piensan del mundo, las heroínas sufren por lo que aman y no consiguen, los padres traicionan a sus hijos–, esa carga onírica que suele ir desprendiendo las capas de lo posible para descubrir el tiempo animal de las emociones donde todo se vuelve real. Pero además de esos componentes, My Winnipeg, que es el último film estrenado de Maddin luego de, por citar un par de los últimos, La música más triste del mundo (2003); Drácula: Páginas del diario de una virgen (2002); es un relato sobre la memoria de infancia y juventud, de la infancia y la juventud en una ciudad –Winnipeg, una ciudad ferroviaria y con poco humor, donde Maddin nació y donde pasa buena parte del año, la ciudad más fría del mundo, con 20º bajo cero en invierno, como le gusta señalar al autor–, una suerte de exploración emotiva, un relevamiento de las cicatrices que esas épocas fueron dejando en el cuerpo y en la mente. Algunas esencialmente formadoras de un carácter –el del narrador que las repasa, el propio Maddin– otras que van tornándose divergentes al cabo del tiempo y muestran su costado más desolador, más absurdo y salvaje, y que terminaron conformando ese imaginario entre perturbador y fantástico de sus relatos.

Y como si esto fuera poco, My Winnipeg está sustanciada con recursos de los que el cine de Maddin es deudor pero que aquí se ensamblan admirablemente para alcanzar otro estadio estético, tal como si cierta melancolía le requiriera trazos más afinados. Algo que puede verse en la estilizada lúdica de sombras y luces que remiten al universo expresionista alemán; en la combinación pura de elementos dramáticos o trágicos que alumbraron las imágenes del cine mudo; en un montaje que es a la vez reflexión y afirmación de (y sobre) las potencialidades que los rusos teorizaron un par de décadas después de la invención del cine; en las animaciones reguladas por los caprichos de la imaginación para dar cuenta de la leyenda, todo, claro, a través de una gestualidad moderna, arraigada en principios personales acerca del riesgo de narrar sin imposiciones y yendo lo más posible al fondo de la cuestión.



En ese sentido, My Winnipeg está planteada como un relato autobiográfico a través de un flujo de enunciados verbales y conexiones voluntarias de imágenes y frases. Allí, el inconsciente poético del autor hace circular –mediante una prosa poética– una serie de analogías incontrolables
que tienen su correlato en la exhuberancia de los espacios a partir de los cuales Maddin recuerda y asocia. Descubre esa ciudad paralela, oculta o superpuesta a la otra real, esas calles aledañas a las arterias por donde circula el tránsito ordinario, calles por donde se observa el fondo helado y triste de las casas; y muestra los irreversibles y ridículos planteos urbanizadores de una ciudad sitiada perennemente por la nieve, que no son más que vanas justificaciones por los que se destruyen antiguos edificios en aras de la insolente globalización; un gran basural vuelto una gran montaña helada por donde los niños esquían, el lago donde la manada de caballos se congeló al galope y sus cabezas asoman con un rictus desesperado en los ojos y en las bocas y donde los paseantes, en el marco de esa bizarra escenografía ecuestre, se detienen y se toman fotos; los jugadores veteranos de hockey sobre hielo como derivación de su visita a los estadios y a los vestuarios donde se jugaba ese deporte –al parecer su padre trabajaba allí–, pasajes en los que el autor arroja una mirada contemplativa sobre sus deseos homoeróticos en un tono absolutamente lírico. Aquí, en estos pasajes, Maddin hace jugar una conciencia autorreflexiva a partir de la figura dominante de su madre –rol para el que consiguió a Ann Savage, la femme fatale de una perla del cine negro norteamericano, Detour (1945), de Edgar G. Ulmer, en una suerte de libre traslación edípica– y de su relación con él y sus hermanos, una madre que, no duda en decirlo, “tuvo la fuerza de todos los trenes de Manitoba” en su actitud castradora. Las imágenes del pubis de “su madre” que se cuelan entre los pliegues del relato laten con su impudor a cuestas y grafican un “estado” de la relación.

Pero no sólo allí está lo oscuro –y al mismo tiempo lo que ilumina–, de My Winnipeg, sino también en la presencia de fantasmas que caminan la ciudad y en la melancolía siniestra –hay por momentos un dejo lyncheano en las ensoñaciones– con que Maddin traza paralelos entre las experiencias colectivas y las personales, a fin de cuentas todos componentes de una memoria atravesada por las ausencias del presente, a las que sólo esa memoria puede invocar y conjurar.

Rito de pasaje

por Juan Aguzzi

¿Qué se nota apenas avanzadas las primeras escenas de El último verano de la boyita?

Que Julia Solomonoff, su directora, cuenta con más herramientas que las que tenía en su primer opus, Hermanas; un pulso más firme para la dirección (esto es síntesis, condensación, acentuación); la elección, no sin consecuencias, sobre aquello que debe entrar o no en el relato. Probablemente toda esta argucia y manejo se descuente de su experiencia en producciones ajenas (desde Diarios de motocicleta hasta Cocalero, en las que tuvo a su cargo la producción) que seguramente terminarían conformando un bagaje de estructura narrativa y una suficiencia técnica que Solomonoff usa con pericia en El último verano de la boyita; una seguridad que se nota apenas transcurridos los primeros planos de un relato que se configura de iniciación, de rito de pasaje, y a cuya gravedad se le aplica un tono sutil y hasta reparador.

El film está planteado como una historia de opuestos donde la incomprensión y la curiosidad van justificando la trama, a la que Solomonoff ubica en un naturalismo pleno. Hay una niña inquieta que va queriendo encontrar su lugar en un mundo adulto que aparece complejo. Los apenas mayores que ella, su hermana incluida, le dejan claro, ironía y desmanes mediante, que no pertenece a ese universo. Sus padres, aunque estén y no estén, protegen su inocencia desde sus argumentos complacientes. De algún modo, Solomonoff apuesta a dejar delineada perfectamente en la primera media hora del film la perspectiva que la mirada de la niña tiene sobre su universo, todavía, un universo urbano y sin dudas caprichoso, donde los referentes parecen no ser modificables.

Luego vendrá la partida al campo, a ese otro espacio donde el asombro y la apariencia traen también la amenaza de lo distinto, de lo independiente a la imaginería de la niña, acontecimiento que se sincroniza en el encuentro sensible con el niño curtido y diferente, consustanciado con el ámbito en que se mueve. A partir de allí, comienza a jugarse una dialéctica vital, un movimiento de creencia y de duda que funda y mantiene la relación de los niños, y de estos con el espectador.

Solomonoff sostiene la tensión y no larga “prenda”, escamotea lo previsible, lo que asegura el devenir de un relato unívoco. La coreografía se construye con la desmesura del cielo abierto, la brutalidad de los hábitos campestres, la desconfianza y banalidad de los paisanos, los prejuicios y egoísmo de los padres del niño, a los que la ignorancia les impide pagar el precio del amor.

En ese trance entonces, surge la emancipación de los niños. La compleja sexualidad del niño será el talismán para que la niña expanda su subjetividad hacia la ternura y oponga sus propios códigos a los del mundo que trata de normalizarla a su manera.

Si bien Solomonoff transita un tema similar al ya abordado en alguna producción nacional no tan lejana en el tiempo (XXY), su apuesta es más alegórica y menos pretenciosa, y se apoya en un diseño de austeridad para preservar las connotaciones del relato. Para Solomonoff, el problema que construye un tema como este -y que podría aparecer como una muralla infranqueable- supuso, más que un propósito sustentable, un acto, el de establecer un sentido mediante la epifanía y la caza menor de los detalles. En esa línea, la dimensión narrativa no es menos determinante que el informe del acontecer, es decir, las peripecias de los personajes interesan más que el hallazgo en sí, recurso que facilita el abordaje y lo hace menos ríspido, ya que se trata de evitar la sorpresa y el desenlace. Libre de esas tensiones, el relato gana en respiración y sólo responde a necesidades prácticas, casi instrumentales.

Los niños, que no eran actores antes de este film, intensifican la presencia de sus cuerpos con elocuencia y Solomonoff resiste la estrecha lógica del “dar por sentado”, y, lo más importante, esquiva la redundancia de formas narrativas garantizadas. Con estos elementos abre las puertas de una percepción propia para cifrar un juego fílmico por lo menos inusual en la escena del cine argentino reciente.

La cruzada de El Príncipe

por Juan Aguzzi

(Para el diario El ciudadano de la ciudad de Rosario, publicado el 9 de mayo de 2009)

La cocina, de Willy Villalobos, descubre en un conmovedor retrato fílmico la figura de un verdadero talento musical. Un genio que hizo equilibrio entre creatividad y locura y dejó cantidad de bellas canciones inéditas.

Los días pasaron y el Festival de Cine Independiente de Mar del Plata/Marfici, que finaliza hoy, fue tomando un ritmo vertiginoso, los filmsquenohabía quedejarde ver se amontonaron; aparecieron películas que después de visionarlas dejaron ganas de entrevistar a sus realizadores y hasta surgieron problemáticas y formas de ver el cine entre algunos de estos directores y críticos presentes que generaron un clima de cotejo y polémica sin horario ni lugar. De ese modo, y entre las sorpresas que siempre están en un rincón del catálogo, se tuvo la posibilidad de ver La cocina, un film argentino-uruguayo, dirigido por Willy Villalobos, que “descubre” a un verdadero talento, el músico uruguayo Gustavo Pena Casanova, más conocido como El Príncipe, otra suerte de Eduardo Mateo con una impresionante capacidad creativa y con la misma impresionante capacidad de descuidar su existencia, que terminó en 2004 con la salud arrasada, y con una increíble cantidad de composiciones –y discos armados– inéditos. Apenas algunas pocas grabaciones fueron circulando entre sus amigos músicos, entre los que se cuenta Martín Buscaglia, pero bastaron para que las nuevas generaciones comenzaran a escuchar allí a un creador tan loco como genial, con una particular filosofía de vida que encontró en su música y en la amistad el motivo para mantenerse respirando.

Villalobos conoció primero su música y luego se dejó seducir por un personaje entrañable, por su cualidad creativa y por su enorme voluntad para enfrentar una vida adversa con humor y generosidad. Con esa impronta que ya no lo abandonaría –la pasión con la que describe su relación con El Príncipe–, Villalobos fue pensando en la posibilidad de hacer un film y se lo propuso al ahora mítico músico uruguayo. Allí comenzó otra aventura que terminaría llamándose La cocina, un retrato fílmico intimista donde la figura de El Príncipe ejerce un poder hipnótico a través de una personalidad avasallante en sus resonancias imaginativas. Casi a modo de legado, La cocina instala la curiosidad sobre el (in)genio de un músico y pone a prueba cierta interioridad del espectador, aquella que da por sentado formas únicas de entender la vida. Como refiriéndose a un amigo que lo dejó un poco más solo, Villalobos contó a El Ciudadano detalles de esa amistad que se transformó en película.

—¿Quién fue exactamente El Príncipe?

—Fue alguien desconocido a nivel masivo para los uruguayos. Tiene algo parecido
a Eduardo Mateo, que fue el gran músico contemporáneo junto a Zitarrosa, y que juntos
abrieron una nueva puerta a la música popular uruguaya. Hoy, El Príncipe es el que más influencia a las jóvenes generaciones de músicos. La nueva camada habla de El
Príncipe como un tesoro oculto.

—¿Cómo se da esa influencia?

—El Príncipe se murió y todavía no había sido editado ningún disco, y es un tipo
que tiene cientos de composiciones. Lo único que se edita después demorir, a los pocos días, es un concierto en vivo; un día me despierto en la casa de él mientras estábamos filmando, y me dijo que había firmado con una discográfica y le pregunté adónde había firmado si no había salido de la casa, y me dijo que tenía el contrato desde hacía tiempo y que acababa de decidir firmarlo. Lo que más le impactaba era su propia experiencia de vida, entonces, poco le importaba el éxito y el estrellato, y tenía desconfianza de las discográficas. Era un tipo con un mundo musical muy propio, decía que todos los géneros eran importantes, que no era un rockero pero hacía rock, que no era un jazzero, pero hacía jazz; cuando se refería a sus alumnos decía que a los fanas de los stones, les recomendaba a Viglietti y Zitarrosa y viceversa, porque sostenía el carácter universal de la música y que el género sólo era el vehículo para expresarse. Sostenía que todos tenemos una misión en la vida, algo para hacer, y que eso se manifiesta y que uno sólo tiene que hacer eso; decía que nunca quiso ser músico pero eso era lo que siempre fue; un aspecto sorprendente es que se daba cuenta de lo que había escrito una vez que lo había escrito, nunca antes. Es decir: tenía un sentido de la espontaneidad impresionante. Y cuando se sorprendía, decía, era porque estaba bien lo que había hecho. Tenía muchos problemas físicos y una vez que se quebró el brazo, lo cual le generaba todo un problema para tocar la guitarra, se vale de una computadora y programas para editar música y soluciona su problema de creación, mucho antes de habérsele compuesto el brazo, es decir, tenía claro que su misión era seguir componiendo.Una misión que El Príncipe respaldaba con su actitud.

—¿Cómo llegás a escucharlo? 

—Por mis amigos músicos, que me dicen que tengo que escuchar a este tipo, algo que
también yo hice después con otros amigos. 

—¿Escuchar su música te hace pensar que con El Príncipe había que hacer alguna película?

—Sí, porque me daba cuenta de la influencia que El Príncipe estaba teniendo en estos músicos; lo primero que veo es cómo había impactado enmúsicos que yo respeto y me doy cuenta que estoy ante un músico importante; luego comienzo a escuchar más cosas y a enterarme un poco más y me enamoro de su música y luego empiezo a acercarme. Un día uno de esos músicos me invitó a su casa y ahí lo conocí; en realidad lo encuentro muy mal físicamente y él nos dice que era una suerte que hubiéramos ido porque tenía algunos temas nuevos para mostrarnos, para que escuchemos, no nos dijo que era una suerte que hubiéramos llegado para ayudarlo sino para que escuchemos sus temas. Al rato nos ponemos a conversar de todo, demúsica, de películas, habíamos vivido lamisma época, ese fue mi primer encuentro. La segunda vez lo veo en un hospital de Montevideo, estaba otra vez hecho mierda, y cuando entro al lugar me dice “hoy no puedo hablar”, y yo le dije, no vengo a que hables, vine a acompañarte solamente. Me preguntó si me quedaba y se pusomuy bien, era un tipo muy amable, allí comienza una relación que me permitió hacer la película. No sabía bien cómo cuidarse de los padecimientos físicos, para combatir la diabetes que lo cercaba tenía que tener mucha disciplina, pero no era capaz de eso. Era un tipo con tanta sensibilidad que por ejemplo iba al patio del hospital a escuchar el canto de los pájaros y el sonido ambiente, sintiendo que ése era un lugar especial. A las enfermeras las presentaba como si fuesen sus tías. También tocaba y componía ahí mismo, decía que tenía “un cuarto con vistas a un hospital”. 

—¿Componía todo el tiempo?

—Sí,decía que podía componer dos o tres temas por día, en su computadora había como 15 discos que había compuesto en muy poco tiempo.

—¿Y cómo ibas pensando la película?  

—Viene un poco después, porque en ese momento estoy seducido por el tipo, me encantaba
ser su amigo y le tenía una enorme admiración porque era un tipo con una gran magia, vos ibas a hablar con él y la cosa empezaba a girar e ibas de la música a cualquier otro tema con una facilidad asombrosa, era un tipo que alimentaba con su filosofía de vida y con su música. Ya cuando estábamos filmando, una noche, como a las cuatro de la mañana, cae un músico de una banda uruguaya de rock a pedirle consejos, y él se levanta y lo atiende y lo apacigua diciéndole que confíe en lo que hacía y le daba ánimos y yo pensaba qué poca gente puede brindarse de esa manera. Muchas veces cuando me levantaba ya lo veía sentado a su computadora y con los auriculares componiendo y al rato me llamaba para que escuchase un nuevo tema, tenía una voluntad impresionante para crear. 

—¿Qué pensaba él de la película y cómo trabajaron?

—Creo que es poco usual encontrarse con artistas de este tipo y amíme interesó sobre todo hacer que los demás escuchasen sumúsica porque es como si vos le dieses de escuchar a un extranjero a Charly (García), son cosas que no te podés quedar para vos, ymás con El Príncipe que no tenía editado nada. Al principio empecé escribiendo sobre él y cuando vuelve un amigo camarógrafo de España conversamos y me preguntó si tenía algo que me gustase hacer y ahí le dije que sí, que tenía a El Príncipe. Al principio no sabíamos cómo arrancar, así que decidimos empezar por lo que sabíamos, que consistía en tomar mate y hablar de todo y grabar y hablar de otros músicos y desde allí no dejamos de filmar, fueron alrededor de dosmeses donde convivimos y filmamos. El se enganchó enseguida con ese plan de trabajo.

—¿Los momentos surgían espontáneamente o ibas preparado a grabar determinadas cosas?

—La idea, y así lo habíamos arreglado con él, era que desde que llegábamos a su casa, empezábamos a filmar. Así transcurrió la primera parte que fue en una chacra que se llama El Casilisto, a 30 kilómetros de Brasil, luego grabamos en Cabo Polonio, donde yo vivo; allí el tiene un coma porque se había olvidado la insulina y lo internamos, pero igual decía que había que filmar todo y luego veríamos que hacíamos.

—¿Ves al film como una suerte de legado de su existencia y su música?

—El se tomaba las cosas en serio, y así se tomó lapelícula, el único mérito nuestro fue haber estado a su lado. Estaba conganas de que nosotros nos enteráramos de cuáles eran las cosas importantes de la vida para él; su método era hablar a cámara, tocar un tema y explicarte qué le sugería ese tema y volverlo a tocar, era muy didáctico, hacía variaciones sobre sus propios temas, interpelaba su propio modo de componer los temas, y es como si te transmitiera toda esa energía y vos te empezaras a preguntar cosas. Era un tipo con un gran mundo interior. Decía que no estaba diseñado para este mundo. Yo podía creerle todo lo que decía porque podía constatarlo al escuchar su música, que era maravillosa y era un mago como puede serlo Charly o Spinetta, que consiguen la trascendencia a partir de su propia creatividad. Una vez leíamos una nota sobre (Robert) Bresson donde se citaba una frase que decían los personajes de PickPocket, cuando la pareja se encuentra con una reja de pormedio, pero que era el único modo de que pudiesen estar juntos y se dicen “qué caminos raros hemos recorrido para llegar hasta aquí”, y bueno, eso lo hacía identificarse mucho con la película que estábamos haciendo. Y sí, la película es una forma de transmitir un poco quién fue.

—Armaste el film a partir de su muerte, ¿cómo fue?

—Murió en 2004 y a partir de allí comenzó el trabajo de editar lo grabado para convertirlo en película. Sólo pude hacerlo cuando pude tomar distancia de todo lo vivido con El Príncipe, me había afectado tanto su muerte que no podía trabajar sobre el tema y luego temía que cuando trabajase con un editor manipulase mucho los tiempos, a que se intercambiaran etapas, a que no hubiera un registro fiel, porque su muerte me generaba una gran responsabilidad para transmitir ese legado. Siempre trabajé con una gran emoción y fui trabajando con distintos editores hasta que encontré el que podía hacerlo delmodo que yo imaginaba, que implicaba algún enganche con el personaje, que lo mirara y escuchara su música y entonces allí podíamos empezar a trabajar. Era una forma de entrar en la misma comunión que tuve con El Príncipe. Hubo tipos como un baterista que decía que no podía volver a hacer con él lo que hacía con El Príncipe, porque cuando tocaban juntos no tocaban lo que habían ensayado sino que eso sólo servía para conocerse y luego comenzaba una nueva  experiencia que era soltarse totalmente para tocar.

Pablo Llorca: “Cada película es diferente y requiere su propia sintaxis”

La cicatriz, film inédito en Buenos Aires,
que veremos este sábado en La Tribu.

(Entrevista a Pablo Llorca realizada por Juan Aguzzi en el marco del MARFICI 2007)

—Quienes vimos sus películas en la edición 2006 del Marfici pudimos comprobar su diversidad temática pero también algunas constantes que remiten al universo sentimental: los celos, la infidelidad, el amor fou. ¿Desde dónde surgen sus historias y qué determina sus recursos estilísticos?

—Las historias surgen a veces de la pura imaginación personal, o de fuentes fílmicas, literarias, o de historias reales. Respecto al estilo, trato de evitar los apriorismos. Cada película es única y necesita una forma particular.

—Jardines colgantes propone un relato en el que espacio y tiempo arbitran el relato a su antojo y sumergen en un clima fantástico. Se hace inevitable pensar en Buñuel. ¿Admite alguna influencia del gran maestro del surrealismo?

—Buñuel me gusta mucho, sobre todo sus películas mexicanas. Jardines colgantes se aproximaría a él en la atracción por la morbosidad y el impulso de lo inconsciente. Pero no lo pensé de manera explícita cuando la hice; creo que su cine tiene una apariencia de rudeza de la que carece el mío.

— ¿Qué lugar cree ocupar en el cine español? ¿Reconoce alguna afinidad con Víctor Erice –sobre todo en la intención de experimentar y en el despojamiento de tradiciones–, con las primeras películas de Julio Medem, con Marc Recha o José Luis Guerín?

—Mi intención de experimentar se quedó en los comienzos, en algunos cortometrajes, tal vez más por mi inexperiencia que por vocación definida. Desde entonces me limito a contar historias de una manera sencilla o a contar ideas (como en Uno de los dos no puede estar equivocado) de una forma lo más simple posible. Creo que esto es bastante clásico y está presente en buena parte de la historia del cine. El problema es que el cine actual, en general, ha perdido el gusto por ese tipo de narraciones depuradas. Existen directores que todavía lo hacen (en España gente como Salvador García o Felipe Vega, en Europa ancianos como Eric Rohmer o más jóvenes como Aki Kaurismaki), pero son excepciones. Respecto de mi lugar en el cine español, no lo tengo muy claro. Y mi conexión con los directores mencionados no la veo.

—Usted ha sostenido que no hace cine de autor; sin embargo la factura de su cine, su estilo, los temas y hasta su rol de productor lo confirman en ese lugar. ¿Cómo explicaría esta dicotomía?

—Lo de productor es un accidente, una forma obligada de legalizar mis películas. Cuando digo que no hago cine de autor, aludo a una corriente que me pone un poco nervioso como espectador y de la que trato de huir: películas cuya justificación es ser fieles a un estilo reconocible. Insisto: cada película es diferente y requiere de su propia sintaxis.

—La espalda de Dios, La cicatriz y Uno de los dos no puede estar equivocado fueron grabadas en digital. ¿Cree que se trata de una herramienta eficaz para encarar los riesgos de sus propuestas?

—Más que eficaz, es imprescindible. Por lo económico del material y por la posibilidad de una tecnología de calidad con la que puedo trabajar de manera cotidiana, sin presiones de tiempo. Y también por las posibilidades de rodar de una manera distinta, grabando imágenes y sonidos fuera del rodaje e integrándolos luego en la película.

—El entramado complejo de sus films compromete la atención minuciosa del espectador. ¿Piensa que ese rol beneficia el encuentro entre obra y espectador?

—Creo que las películas pueden tener diferentes niveles de entendimiento y que, si uno alcanza varios, disfruta de la película de una manera más intensa. Pero para que una película resulte poderosa no es imprescindible una supuesta profundidad. Apariencias brillantes, que no parecían esconder mucho, han dado como resultado películas maravillosas. No hay que olvidar que Hitchcock fue el director más popular de su tiempo y el público no se cuestionaba si era profundo o no. Lo mismo sucede con otros directores ahora muy valorados, que eran consumidos como entretenimiento puro. Muchos de los que hacían cine de género norteamericano de los años 30 y 40 pueden ser vistos como ejemplo, aunque la idea que tengamos ahora de ellos sea diferente, una mirada poscahierista.

Este sábado en La Tribu (Lambaré 873) a las 19:00, La cicatriz y el cortometraje Las olas, ambos films de Pablo Llorca. Contaremos con la presencia de Diego Menegazzi (programador del MARFICI).