Un programa para descargar clickeando acá: 17/6/2012 ¿Cómo filmar el deseo?
Alejandro Ricagno le pregunta a Marco Berger cuáles son las cinco películas que mejor filman el deseo. Y Marco Responde:
Marco dice cuál es su película favorita de todos los tiempos:
"A veces siento que me metí en un mundo -el del cine- que le pertenece a una clase más poderosa" dice Berger. Habla sobre el lujo de filmar lo que quiere sin especulaciones comerciales. Y sospecha que el mundo publicitario es muy masculino y que le tiene miedo a la homosexualidad:
Durante el programa, escuchamos el nuevo disco de Regina Spektor, What We Saw from the Cheap Seats. Y Ricagno trajo canciones de Nana Caymmi (incluso las cantó: AMPLIAREMOS).
Para descargar el audio completo del programa de radio, clickear acá. ACÁ
Y mañana domingo a la medianoche en FM La Tribu hay más La otra.-radio. 88,7. Online.
Bueno, parece que estamos entrando en la etapa Bergerdel año: Ausente, el segundo largo de Marco Berger, acaba de ganar el Cóndor de Plata a la innovación artística. Por otra parte, como ya dije, la semana pasada se estrenó en Buenos Aires (y se sigue exhibiendo durante los miércoles de junio) Tensión sexual vol. 1. Volátil, una película compuesta por seis episodios, tres de los cuales fueron dirigidos por Marco (y los restantes por Marcelo Mónaco). Pero el motivo que ahora me mueve a escribir es el estreno en la televisión de cable de Plan B, la ópera prima de este director.
Desde su estreno en el Bafici 2009 pude comprobar que esta película aspira a una recepción popular que se fue afirmando en cada proyección. Berger narra de una manera clásica, con planteo, desarrollo y desenlace, dota a sus personajes de una discreta simpatía y utiliza con mucho desenfado todos los recursos a su alcance (me refiero a ángulos de cámara, encuadres, iluminación, duración de los planos) para lograr la identificación de los espectadores con el deseo de sus personajes. El desenfado al que me refiero es erótico y a la vez sentimental; y los recursos que pone en juego son abiertamente cinematográficos: su cámara pone la mira en el deseo homosexual de personajes que no son homosexuales, o que son homosexuales sin saberlo; o que, en todo caso, devienen homosexuales en el transcurso de la película. Ese devenir que Plan B nos invita a espiar contiene el grado de subversión necesaria para hacer que su clasicismo cinematográfico mantenga una condición anómala. Hay en el cine argentino otras historias de amor homosexual pero, por alguna razón todavía no aclarada, no hay otras películas argentinas que se hayan atrevido a filmar este desliz con la felicidad con que Berger lo hizo. Si Plan B tuvo hasta ahora una repercusión acotada, me parece que se debe solamente a su falta de difusión: el público potencial esta disponible, a la espera de encontrarse con la película. Las cinco pasadas en I-sat van a a acercar la mecha al fuego.
En el principio hay una chica y dos muchachos; la chica es primero la novia de Bruno, después de Pablo (la chica muy pronto queda eclipsada en la película). Bruno tiene un plan: interferir en la nueva pareja de su ex-chica, y escoge un modo no convencional: seducirlo a él. Lo propio del plan es que falle. Porque Pablo cae en la trampa que le tiende Bruno y eso era lo que Bruno buscaba, pero el asunto es que Bruno se enreda en su propio lazo y termina metiéndose en serio con Pablo: quiero decir: el muchacho se enamora del novio de su ex-novia. (Una reseña más extensa de Plan B la pueden leer acá)
Entonces: Plan B en I-sat, Tensión sexual vol. 1 el miércoles a las 22:00 hs. en Ofelia Casa Teatro, Honduras 4761; Cóndor de Plata para Ausente; y, finalmente, Marco Berger el domingo a la medianoche en La otra.-radio (FM La Tribu, 88.7, www.fmlatribu.com).
Tres de mis películas argentinas favoritas de los últimos años se proyectan de nuevo en Buenos Aires:
La risa (de Iván Fund) se estrena mañana jueves 3a las 20:00 hs. en Malba Cine (Avda. Figueroa Alcorta 3415) y permanecerá durante todo el mes, con funciones los días jueves (20:00 hs.) y sábados (22:00 hs.).
Plan B (de Marco Berger) se reestrena mañana jueves en el Gaumont Congreso (proyección een 35 mm) y también en el Arte Cinema de Constitución.
Criada (de Matías Herrera Córdoba): a partir del 10 de marzo en el Gaumont.
A propósito de Plan B y otras películas donde los personajes tardan en salir del closet: maneras de pensar el cine
¿Melodrama de género? se pregunta Horacio Bernades, entre exasperado y desconcertado. Bernades se ha exasperado con Plan B. En su comentario en Página 12 (conviene leerlo antes acá para entender mejor este post) Bernades dice que los protagonistas de la película le resultan exasperantes "al espectador" (en este caso, él). Y se pregunta:
¿Será eso lo que busca Plan B? ¿Exasperar al espectador, obligarlo a convivir hasta la molestia con dos tipos que se pasan la película (casi) entera coqueteando con curtir y sin hacerlo?
El comentario de Bernades es muy interesante, porque expone su desconcierto ante el objeto en cuestión:
El cronista -dice el cronista- debe confesar que Plan B le resulta desconcertante. Será cuestión de desmenuzarla para el lector, a quien tal vez desconcierte menos.
Desmenucemos aquí al propio Bernades, sin pedirle permiso. Una de las hipótesis que el cronista maneja es que Marco Berger, el director de Plan B, puede haber construído los personajes de su película como "dos encarnaciones vivas de la histeria nacional, contra la que se buscaría que el espectador reaccione". No lo afirma directamente, sino que se lo plantea como una pregunta. Bernades supone entonces que Berger se propondría que el espectador reaccione (hasta aquí todo bien, el cineasta se propone que el espectador reaccione). Pero, atención, dice Bernades: contra. Es decir, el espectador (Bernades) reacciona contralos personajes de Plan B, porque han logrado exasperarlo. ¿Por qué? Porque los dos tipos se pasan la película (casi) entera coqueteando con curtir y sin hacerlo.
El "casi" denota que en un momento los personajes curten, lo que nos lleva a inferir que a los personajes les cuesta llegar a curtir ("casi" la película entera) pero finalmente lo hacen. ¿Cuánto les lleva? En términos cinematográficos un poco más de una hora y media; el tiempo de vida que les toma a los personajes (descontadas las elipsis narrativas) serán unos meses; al principio ellos están vestidos con ropa de verano y al final están abrigados, de lo que se puede inferir que pasaron unos cinco meses, digamos, amagando con curtir, antes de hacerlo.
Ahora bien; ¿cuál sería el tiempo correcto, según Bernades, del coqueteo que debieran permitirse los personajes antes de follar? Convengamos que este tiempo varía según las personas y sus circunstancias: dos personas se conocen, hay onda entre ellos, se acercan de a poco, desde afuera parece que ellos están enamorados, pero ellos mismos no lo admiten con facilidad; el tiempo pasa y la cosa se va poniendo en evidencia; finalmente es notoria.
En Notorious, de Alfred Hitchcock, el personaje de Ingrid Bergman se enamora de Cary Grant desde la primera escena, pero él es un tipo recio y, por lo visto, con desórdendes afectivos que le impiden mostarse amoroso. Ella está tan embobada con él que es capaz de meterse en toda una serie de disparates: infiltrarse en una secta de nazis que se ocultan en Brasil, abrir sótanos en los que se esconden botellas de uranio con las que los nazis planean construir bombas atómicas, casarse con un tipo que ella desprecia e irse a vivir en una mansión gobernada por una suegra abominable... Y hace todo eso nada más que para estar cerca de Cary, porque él sólo le da bola en la medida en que ella colabore en este asunto de alto espionaje. Lo que resulta notorio es que el motivo por el cual Ingrid hace todo es lograr que él le diga I love you... ¡y él tarda un montón en decírselo! De hecho, sólo se lo dice cuando ella está al borde de la muerte, porque ha sido envenenada por la suegra nazi. Ahí él le dice I love you y la desfalleciente Ingrid revive. En ese exacto momento la película termina, lo que evidencia que a Hitchcock poco le importa la suerte de la secta nazi y su proyecto de construir la bomba atómica y mucho le importa la dificultad que tiene Cary Grant, desde su posición ultra-masculina, de decir "te quiero", y de lo mucho que es capaz de hacer esta mujer hasta escuchar estas palabras.
Pensando en la actitud durita de Grant uno podría exasperarse; una feminista podría también exasperarse por el grado de sumisión que Ingrid es capaz de adoptar en busca de la palabra anhelada. Pero sospecho que a Hitchcock tampoco le importa demasiado promover una reprobación: que Bernades (el espectador) reaccione contra lo mucho que tardan los protagonistas en asumirse como amantes. ¡Ojo!: no es que Bernades se haya exasperado con Notorious, es una fantasía mía, la de un presunto Bernades que se pregunte si Hitchcock quiere exponer en esta película la conocida histeria norteamericana que hace que dos personas enamoradas sean capaces de tales disparates antes de admitir que se aman. Lo que afirmo es que a Hitchcock no le interesa juzgar de esa manera a sus personajes, sino que incluso quiere participarnos del enamoramiento. No creo que este sea el momento de explayarnos sobre Notorious, pero la clave del film reside en que el arrobamiento amoroso es una experiencia a la vez de la mirada y de la palabra: se nota por la manera en que los personajes se miran, se acercan, se alejan, se rozan, disimulan para sí mismos y se ponen en evidencia ante un tercero; tanto como por lo que dicen y callan. El tercero que mira puede ser el marido nazi de Ingrid, pero más bien es uno que mira con la mirada de Hitchcock.
El cine es en este caso un órgano sexual, para decirlo de un modo brutal: no porque muestre actos sexuales, sino porque interviene sobre la mirada deseante y le otorga un plus de deseo. No mira de un modo lineal: por momentos nos hace ver a Cary Grant con los ojos de ella (y por ende nos lleva a enamorarnos de él); en otros nos hace ver a ella con los ojos de su marido cornudo o de su suegra despechada (y entonces la odiamos después de haberla amado); a veces la cámara se acerca tanto a ellos que terminamos besándonos en un menage a trois, etc. Cada perspectiva revela tanto como oculta, y Hitchcock nos hace ver cuánto de mentira y de simulación hay en el amor, y cuánto de verdad hay en la simulación.
Hitchcock era un genio. Berger es un cineasta presentando su ópera prima. Bernades es un crítico haciendo su enésimo artículo para Página 12. La particularidad de Plan B es que los que demoran una hora cuarenta y cinco (o cinco meses, según se vea) en admitir su amor son dos varones de actitud bastante masculina; que son porteños; que son de clase media baja; que son dos muchachos no demasiado inteligentes ni demasiado tontos; que no apelan a referencias culturales prestigiosas: no leen, por ejemplo, Una excursión a los indios ranqueles, ni ven westerns de Howard Hawks, las cuales serían referencias "inteligentes" del homoerotismo; en lugar de eso, hablan de Peter Pan y son fans de una serie que se parece a Lost; y, para colmo, estos muchachos que van a enamorarse... ¡no son gays! Este último quizá sea el punto revulsivo del planteo de Berger: hasta el momento en que se concocen, la identidad sexual de ambos es masculina. Ninguno de los dos inicia al otro en la homosexualidad. Y el otro asunto desconcertante (creo que estos dos últimos puntos son los que más deben haber desconcertado a Bernades) es que no son dos adolescentes, sino dos muchachos grandecitos, al borde de los 30, digamos. Con estas premisas se construye la historia de amor atípica de Plan B.
Y más allá de ellas, hay otras facetas que hacen a una historia de amor muy típica: los tipos, enamorados, se comportan de una manera cursi o, para decirlo en términos bernadeanos, "infantiloides". ¿Qué hacen? Juegan a "si fueras un juguete, qué serías", o "si fueras un mineral, qué serías". Se sacan fotos con un pretexto cualquiera y después la miran cuando el otro no está. Se escriben cartas diciéndose cosas que no se pueden decir en la cara. Cuando están cerca se rozan sin querer, o se les escapan los ojos para mirar el cuerpo del otro con disimulo. Este proceso exaspera al espectador. Bah, a cierto espectador. Los pibes son ridículos, cierto: "Las cartas de amor, si hay amor,/ tienen que ser/ ridículas./Pero, al fin y al cabo,/ sólo las criaturas que nunca escribieron cartas de amor/ sí que son/ ridículas" escribía Pessoa, en un intento de encarnar a esa histeria típicamente portuguesa.
Pero Bernades parece que no cree que la ridiculez amorosa pueda resultar un estado de gracia, mucho menos una, ejem... epifanía. Si dos tipos enamorados no se encaman prontamente, lo que merecen es que el director se burle de ellos, piensa el espectador. Como hace Ripstein con los "sospechosos" (palabra de Bernades) charros mejicanos de Tiempo de morir, "en la que Arturo Ripstein le tomaba el pelo al machismo mexicano". Bernades preferiría que Berger fuera inteligente y les estuviera tomando el pelo a los machitos porteños, pero algo no le cierra. Y tiene razón. Berger no les toma el pelo.
Incluso el espectador se siente identificado con "la muy desprejuicidada Ana" (son palabras de Bernades), amiga de los protagonistas, que al decir "ustedes son unos maricones, porque no se animan a ser maricones” se vuelve también "muy lúcida". Ana no tiene problemas en tirársele encima a su novio, remarca el cronista con admiración, mientras los muchachos flirtean como en un melodrama del siglo XIX (eso lo agrego yo, no el cronista).
La piedra de toque para Bernades parece estar en el final:
¿no debería terminar de una manera distinta a cómo lo hace? ¿Una manera más chocante, menos happy end?
Paradojas de la enunciación: a Bernades le resulta chocante que la película no termine de una manera chocante. Quizá el problema sea que al final los muchachos se chocan en un beso, en lugar de chocar arriba de un coche y hacerse concha, como los personajes de Carancho; en ese caso el final de Plan B resultaría chocante bien y al espectador no le habría chocado tanto.
Puntaje que merece el comentario de Horacio Bernades: si está confundido por el romance entre los dos pibes, sería un pacato que se merece un 6; si en cambio quiere exponer los prejuicios de un crítico porteño y logra hacer una de-construcción de la ligereza con que el periodismo gráfico piensa las películas, entonces se trata de un crítico brillante: en ese caso le pongo un 7.
Hoy se estrena Plan B en Buenos Aires. Los sábados a las 20:00 y domingos a las 18:00 en el Malba (más detalles aquí). Los lectores de este blog ya leyeron muchas veces sobre la película, pero la ciudad de Buenos Aires recién hoy va a empezar a descubrirla. Yo les recomiendo que no la dejen pasar. Cuando ya se hayan cansado de hablar del partido, puede que sea la hora del buen cine.
La volví a ver ayer y descubrí un par de cosas más. Una se refiere a mí: yo ya sabía que no soy crítico de cine, pero no podía explicarlo. Ayer llegué a la conclusión: yo soy fan de ciertas películas, películas en las que me quedo a vivir, las pienso desde distintas perspectivas, escribo lo que creo haber visto, después leo lo que escribo y las vuelvo a ver, para comprobar si está eso que vi. Más que nada soy un fan: Un condenado a muerte se escapa, Spiritual voices,Liverpool, El río, El por qué de la locura del señor R., Blissfully yours, Notorious, Le Fils, Mullholand drive, Autohystoria...
Soy fan de Plan B.
Y después hay otras películas con las que no me pasa eso, a las que no tengo necesidad de seguir viendo: de ellas sólo tengo que pensar por qué no me pasó lo que no me pasó. Básicamente amor y odio.
Y ayer también descubrí nuevas cosas, específicamente de la película. Sobre la naturaleza del encuentro amoroso, la seducción; y también sobre eso en el cine. Lo voy a tratar de desarrollar hoy a la tarde en Patologías culturales. Y quiero preguntárselo al director Marco Berger, quien, antes de salir para el Malba a preparar su estreno, pasa por La Tribu.
Acá transcribo parte de la primera entrevista que tuve con él, durante el Bafici 2009, cuando recién había visto Plan B una vez:
OAC: Cuando se cuenta una historia de amor homosexual, el riesgo es dirigirse a un público de gueto.
MB: No es una película para un público gay. El público gay ya “sabe”, pero yo no la hice para eso. Ojalá la vean y les guste, pero nunca fue el público al que yo me propuse llegar.
- Es que los personajes no son gays, están enamorados, pero ni ellos saben qué son.
- Sí, pero acá estamos rodeados de pibes, que vienen de jugar a la pelota transpirados, toman cerveza y escupen el piso, como yo. Y muchos de a poco te dicen que son amigos, otros lo ocultan, pero lo que la gente ve en los gays es el estereotipo de la histeria. Está bueno que el abanico se abra y que se vea que hay de todo.
- Hay un diálogo en el que Pablo aclara: “no, a mí los chabones no me gustan...”. Pero da la sensación de que ni bien se conocen ya les está pasando algo. No sé si ellos se lo pueden decir a sí mismos o tienen que caretear...
- No se lo pueden decir a sí mismos, eso me pasó a mí muchas veces, de estar con alguien muy bien, pero como el otro no puede dar el paso de entender lo que le pasa, no pude estar con él.
- Y cuando Pablo le dice a Bruno que no le gustan los hombres, ¿vos lo planteaste de esa manera?
- Cuando dice que no le gustan... él está resentido, está herido porque siente que el otro lo engañó, también es medio chanta... está mintiendo. Es miedoso. Y como vos decís, desde el principio, cuando se ponen a hablar y tienen varias cosas en común, en un momento, si vos los ves con mucha atención, hay una mirada de Bruno que te muestra que algo pasa, no sé si ya se puede decir que están enamorados ahí, pero algo ya pasó.
- En la película, el conflicto es de ellos consigo mismos, no hay un oponente que les impida encontrarse.
- Podemos aplicarle un esquema dramático clásico y el oponente es el mundo, el mundo como es hoy es lo que hace que no puedan...
- Pero ellos tienen el mundo interiorizado, el problema lo tienen consigo mismos. De hecho, en la película no hay un personaje que obstaculice. En este sentido, me hizo acordar a una película que es muy distinta a Plan B, pero que coincide en algo: Notorious, de Hitchcock, con Cary Grant e Ingrid Bergman. Es una historia de espionaje, con una secta de nazis y botellas de champaña rellenas de uranio, pero la clave es que recién al final Cary Grant, cuando Ingrid está al borde de la muerte, recién ahí él es capaz de decirle que la quiere. Y ella hizo mil cosas, una trama complicadísima, esperando que él se lo diga. Y cuando él le dice que la quiere, ella revive. En Plan B, cuando Bruno le dice a Pablo que está enamorado... ¡pasó una hora cuarenta desde que todos lo sabíamos menos ellos!
- ¡Con lo que me gusta Hitchcock no vi esa película! Ahora voy a verla.
- Hay un plano secuencia que para mí es el corazón de la película, un momento en que los personajes deciden blanquear la atracción que fue creciendo entre ellos, cuando intentan pasar de amigos a amantes. Es una escena de un enorme suspenso. La primera vez que vi la película no reparé en la extraordinaria duración de ese plano.
- Ocho minutos...
- ¿Ocho minutos? Entran a la habitación, se acercan, amagan, uno de ellos sale, el otro se queda esperando, vuelve el primero. La cámara apenas panea y espera. Muchas veces se teoriza sobre el plano secuencia, sobre el realismo, se infiere de eso una ética del cine. En esa escena se ve lo poderoso que puede ser sostener esa duración, la respiración tensa, el tiempo que necesitan los personajes para darse a conocer y al rato volver a esconderse. ¿Vos tenías decidido de antemano filmar dándole tanta relevancia a los planos secuencia?
- Hay momentos en que yo los filmo en planos separados, como al principio en el gimnasio, porque están separados, no se conocen. Y cuando ellos se empiezan a conocer más... La película la hice en 10 días, y a veces me convenía poner la cámara y que salga el alma de la escena. Y otras veces, como en ese plano que decís, la duración está pensada, porque me da miedo que un corte rompa la fragilidad del momento, está tan vivo... y el hecho de que esté la cámara prendida y que ellos estén viviendo lo que pasa ahí, casi te hace estar como si estuvieras escondido en la habitación, viendo en serio ese momento. Lo que yo quiero es que al final de mi película el espectador esté con mucho deseo, mucho deseo. Y la única forma de lograrlo es meterme adentro de los personajes. En realidad, a mí me gusta que la situación suceda y espiarla.
- Es el tiempo que lleva...
- La película es tiempo. Y se tiene que cocinar a fuego lento, porque lo que estoy mostrando es eso. Es una situación muy difícil cuando uno se enamora de otro hombre, que encima no sabés si le gustan también los hombres o no, es una duda doble, primero tenés que saber si le gustan los hombres o no, y después si le gustás vos. Es doble de tiempo de cocción. Entonces la película refleja situaciones que yo viví muchas veces, porque tengo que entender si voy a ir muy lento porque la persona se va a asustar o va salir corriendo o...
El sábado próximo se estrena Plan B en el MALBA Este domingo a la medianoche lo anticipamos en La otra.-radio
por oac
(Atención: se revelan detalles de la trama de la película)
El relato de Plan B, el primer largometraje de Marco Berger, puede ilustrarse mediante un triángulo isósceles: una chica y dos muchachos; la chica es primero la novia de Bruno, después de Pablo; Bruno se acerca a Pablo para meterse de alguna manera con el actual de su ex, con fines vengativos. Contada de esta manera parece una comedia de enredos, la comedia del cazador cazado. Bruno tiene un plan, interferir en la nueva pareja de su ex-chica, y escoge un modo no convencional: seducirlo a él. Lo propio del plan es que falle. Pablo cae en la trampa que le tiende Bruno y eso era lo que Bruno buscaba. Pero el asunto es que Bruno se enreda en su propio lazo y termina metiéndose en serio con Pablo: quiero decir: el muchacho se enamora del novio de su ex-novia.
La experiencia de ver la película sin embargo no conduce a la comedia que podría esperarse, no hay, digamos, situaciones jocosas basadas en el engaño o en los equívocos de genero (chica/chico/chico), ni tiene demasiada importancia si la chica descubre o no los cuernos que le han metido sus dos novios. Hay algunas risas pero son de nervios. Y el tono general es más bien oscuro. En los primeros minutos del film, Bruno le cuenta su plan a un amigo y es así como nos enteramos de que va a seducir a Pablo. Bruno espía a la pareja y luego procura ligarse al muchacho en situación de gimnasio, se acercará a él con una excusa pueril, como la que se usaría en cualquier levante. Y la comedia que podría ser se dispara para otro lado porque, ni bien se miran, el deseo entre los dos muchachos está funcionando a tope. La atracción erótica es notoria. Y recíproca. Aunque no se hagan cargo. Uno se da cuenta enseguida de que el plan ya no es lo que era, o más bien que Bruno no tomó demasiados recaudos para que el plan funcionara como lo ideó. O, quizá, lo que ideó no es lo que deseaba y lo que en realidad logra es lo que deseaba sin tener idea de que deseaba eso. Ese nudo entre lo que se planea, lo que se desea y lo que se consigue es la usina que provee a la película de su peculiar tensión.
¿Tiene idea Bruno de cuánto desea a Pablo? ¿A patir de qué momento? ¿Y cuánto tiempo emplea en esquivar su propio deseo, una vez que lo empieza a registrar? Estas mismas preguntas se pueden hacer respecto de Pablo, aunque sus tiempos sean distintos. La cámara de Berger está cautivada por registrar cada ínfima vacilación en la distancia que guardan sus cuerpos, sus roces y retrocesos. Y también por transitar el tren fantasma de sus corazones, su imperceptible pasaje de amigos a compinches, de cómplices a novios, de cariño a calentura. Ese calentamiento global necesita ser filmado (Berger necesita filmarlo) en todas sus gradaciones. Bruno y Pablo son muchachos de veintipico, cerca de los treinta. Y son (parecen) completamente straight, no hay ningún rasgo gay en sus comportamientos. Dos típicos jóvenes porteños, clase media baja, de hábitos medios, medianamente inteligentes. Bruno es más simpático, algo canchero, no excesivamente. Pablo es más parco, quizá tímido. Se hacen amigos y, aun cuando sus encuentros se van cargando de un sentimentalismo un poco cursi, tratan de no perder cierta distancia viril. La amistad de ellos los retrotrae a un punto de la adolescencia y en un momento empiezan a decirse eso de ser amigos “como los que uno tiene a los trece”.
Esta oscilación entre los códigos de comportamiento medios y el evidente deseo homoerótico que ellos parecen no terminar de advertir es lo que inquieta de la película. Y todo a media luz, crepúsculo interior. Berger observa a sus personajes con una fruición un poco malévola, pero no los apura, los deja dar todos los rodeos que ellos quieran, los espera, los deja a la sombra. El goce parece estar en espiarlos mientras ellos van poniéndose en evidencia. Si los muchachos pueden pasar mucho tiempo juntos en situaciones íntimas al borde del romance sin blanquear lo que sienten, el punto de vista que elige el director es el de un tercero que intuye lo que ellos desean y disfruta espiándolos, demorándose en leer sus gestos a contrapelo de lo que ellos pueden admitir.
Aquí es donde Berger se revela como un cineasta por necesidad: filma para poder mirarlos, colocándose en el mejor lugar posible. Esto le da a Plan B una dirección muy precisa, porque su mirada nunca se aparta del imperio de ese deseo. La intriga inicial pierde importancia ni bien la cámara logra inmiscuirse entre ellos; igual que Bruno y Pablo, el film se olvida del pretexto que los acercó, porque lo que importa es estar junto a ellos. La vida exterior desaparece, no importa nada de lo que hagan o sean fuera de esa intimidad. Cuando aparecen otros personajes (la novia, el amigo de Bruno, otra amiga, la hermana, la vecina que escucha las conversaciones) sólo funcionan como testigos del vínculo que va creciendo, auxiliares del punto de vista del film y nunca obstáculos para el encuentro de los posibles amantes. Por eso no hay escenas puramente informativas ni se pierde el tiempo en contextos innecesarios.
Esa economía del relato se hace visible en la posición de la cámara y en la duración de los planos: Berger pone la mira en función de su deseo, en planos medios y en ángulos estratégicos. Un plano cinematográfico captura la atención cuando está regido por el deseo, cuando el rango entre lo que se ve y lo que no puede verse, entre el centro del cuadro y los bordes, entre las zonas iluminadas y las oscuras, entre el comienzo del plano y su corte, no obedecen a un cálculo de puesta en escena, sino a una pasión de la mirada. No todo el que filma películas obedece a esa pasión, sólo los cineastas. Creo que Marco Berger es un cineasta.
Al cine argentino, incluso al NCA, le cuesta filmar el deseo, la sexualidad nunca resulta del todo convincente, entre el patetismo hilarante, la frialdad arty y un puritanismo mal disimulado. Plan B es una película en la que erotismo y suspenso surgen de elementos específicamente cinematográficos: angulación de cámara, iluminación crepuscular y una tensión sostenida a fuerza de planos secuencia y actuaciones de rara intensidad.
Pero no se trata solamente de que la homosexualidad haya sido maltratada en el cine local. Berger se mueve con decisión en un terreno más amplio: es difícil encontrar directores del NCA que se metan a fondo en la intimidad de sus personajes, en sus recovecos deseantes. Lo habitual es una actitud elusiva, donde todo es amague, indefinición, distancia, exterioridad. Y esto vale incluso para los mejores exponentes del NCA.
Plan B sienta un precedente: en la pantalla vemos personas enamoradas, perturbadas, confusas, calientes. ¡Y no se muere nadie!
Este domingo a la medianoche el director Marco Berger en La otra.-radio (FM La Tribu, 88.79 viene a anticpar el estreno de Plan B; también viene a hablar de su cortometraje Platero y de su segundo largo (en etapa de posproducción): Ausente.
También viene al programa Dante Palma. Pero de eso hablamos en otro post. Clickear acá para escuchar el programa on line.
Marco Berger es un director bien conocido para los lectores de La otra. En el Bafici del año pasado lo conocimos por su primer largo, Plan B, que luego fue exhibido en dos funciones con alta concurrencia en nuestro ciclo de La Tribu. Bueno: este Bafici tiene lo nuevo de Marco: un episodio corto dentro de un largo compuesto por otros episodios de otros directores. La película se llama Cinco. El catálogo anticipa esto:
"La manguera del film riega duro y parejo para que el tallo del sexo crezca firme y duro: se habla, se insinúa y se muestra de todo o, mejor dicho, un poco de cada cosa, para que nada quede afuera y el espectador pueda empaparse (o al menos humedecerse) con diversas prácticas sexuales".
Le pedimos a Marco que nos adelantara algo más . Esto nos contó:
Son cinco cuentos basados en En celo, una recopilacion de nuevos cuentistas argentinos.
A partir del cuento Platero y yo filmé Platero, una adaptación cinematográfica del mismo.
En una tarde de mucho calor de verano Waltercito, el hermano menor de Analia, una chica que trabaja de promotora y aspira conductora de tele, se deja seducir sutilmente o brutalmente por Platero, el novio de su hermana que lo apodan asi por lo bruto o quizas por tener algo de burro.
Es un corto donde se trabaja mucho el humor, los malentendidos, los sobreentendidos y el deseo.
Llegó la hora de hacer listas, se termina el año, la década y uno empieza a repasar, a hacer memoria, a elegir y decidir. Así que en el programa de radio de ayer elegimos Lo del año 09 (después vendrán otras listas):
Cine:
Circuito de festivales y muestras especiales:
INDEPENDENCIA (Raya Martin)
Le ratificamos nuestra entusiasta confianza al joven filipino Raya. Nos peleamos por él hace un par de años en el Bafici, cuando muchos lo odiaron por AUTOHYSTORIA; al año siguiente casi todo el mundo ingoró POSSIBLE LOVERS y nosotros lo bancamos a morir. Este año deslumbra con un nuevo largo, INDEPENDENCIA y cada vez son más los que admiten que es un cineasta insoslayable. Para La otra, Martin encarna el cine del más estricto presente y del futuro. INDEPENDENCIA es un film más apto para paladares clásicos, con algunos cortocircuitos que son la marca de fábrica rayana en el genio. Poco a poco se van a ir dando cuenta de este nene. Parece que Guarini y Céspedes la estrenan el año que viene, así que ya saben, ¿eh?
Circuito de estrenos comerciales:
BASTARDOS SIN GLORIA (Quentin Tarantino)
El irregular QT acá se mandó su obra maestra (como le hace decir a un par de sus personajes al final del film). Los personajes más deslumbrantes que hayan salido de su roñosa cabecita y un gusto suntuoso por la textura cinematográfica. Mi secuencia preferida: la que empieza con la canción Cat people de Bowie y, de ahí en adelante, un timming irresistible.
LOS ABRAZOS ROTOS (Pedro Almodóvar)
Cuando ya nadie espera nada de él, el manchego tiene aún algo para dar: esta es una especie de revisitación del pathos más mórbido y disparatado de su obra, en dosis exactas pero mejor. Almodóvar, igual que Tarantino -cada uno a su modo-, se preguntan qué es el cine para ellos y qué son ellos para el cine. La mejor actuación de Penélope Cruz. Si a esto le sumamos su participación en VICKY CRISTINA BARCELONA (Woody Allen), Penélope ya no tiene que seguir esperando para que la elijamos la actriz de año: lo logró.
Circuito de salas de arte:
EL SOL (Alexander Sokurov)
El mayor cineasta vivo. La tercera entrega de su serie de los tiranos. Aquí Hirohito. La película ya tiene varios años y se proyectó en DVD en calidad deficiente. Distribuidora 791: what pass? Tienen el mejor catálogo de cine de arte y ensayo, no dejan que sus películas se proyecten en ciclos como el nuestro y estrenan en salas comerciales malpero cobrando entrada bien. Prescindiendo de estos bajones, El sol es un film pequeño en su estructura pero magistral en su precisión y originalidad. Sokurov no se parece a nada en el mundo, ni siquiera a sí mismo. Lo admiramos tanto que le dedicamos nuevamente varias páginas en el número 22 de la revista.
Menciones especiales: LAS HORAS DEL VERANO (Assayas), GOMORRA (Garrone), THIS IS IT (Ortega).
¿Qué otra? Es la película argentina de la que me la pasé hablando y escribiendo en el blog, en la revista y la radio, la vi en el Bafici, la pasamos dos veces en La Tribu (y quizá haya más)... El director dijo el otro día en la charla posterior a la proyección que hizo la película que quería ver, la que le hubiese encantado alquilar en el videoclub y no existía. Creo que ahí radica el asunto: es cineasta por pulsión y es la pulsión la que le dicta cada puesta de cámara y cada duración del plano. Los críticos argentinos se pusieron un poquito arrobados, como medio zonzitos con la película, farfullaron algunas cositas sobre la histeria, criticaron que no se sabe de qué trabajan los protagonistas y se quejaron de que los pibes tardaron mucho en ir a los bifes. Zonzos: háganse ver.
Menciones especiales: PARADOR RETIRO (Jorge Colás), SÜDEN (Gastón Solnicki) , EXCURSIONES (Acuña), LOS RESISTENTES (Mouján), UNA SEMANA SOLOS (Murga)
Sobrevaloradas: CASTRO (Moguillansky), TODOS MIENTEN (Piñeiro, ¿o era al revés). Fabricantes de mentiras.
La peor:
VIL ROMANCE (Campusano): Hace mal a los ojos. A muchos críticos argentinos les gusta que una película sobre "lúmpenes putos" sea horrenda, consideran que eso es auténtico. Como el director no tiene el menor prurito en incluir escenas desastrosas, sórdidas y risibles, lo tildan de corajudo.
Más tarde seguimos con la música más maravillosa, que para mí es la palabra del pueblo argentino.
Desde la escuela de periodismo TEA me mandaron un cuestionario acerca del cine argentino en la primera década del nuevo siglo. Acá están sus preguntas y mis respuestas:
1- ¿Qué creés que significó La Libertad para ese cine argentino del 2001? ¿Creés que revolucionó la manera no sólo de producir cine, sino también de qué filmar y cómo exhibir una película? ¿Cuál es tu opinión al respecto sobre el cine de Alonso?
Rta: Difícilmente una sola película sea capaz de producir una revolución, me parece que se trata más bien de procesos múltiples, que en determinado momento confluyen cuando aparecen una o varias obras que se transforman en emblemas. La libertad es un emergente de esos procesos, pero no hay que olvidar La ciénaga, Mundo Grúa, Pizza Birra Faso, Bolivia, que también hicieron lo suyo. Lo que La libertad tiene de distintivo es cierta voluntad de Alonso de radicalizar su estética. Pero también hubo factores azarosos, como que el Vhs de ese film lo haya visto un programador de Cannes y la haya terminado por programar (este tipo de azares no suceden continuamente, porque este programador bien podría no haber visto el film y hoy quizá no estaríamos hablando de él). Pero en el hecho de que una película se transforme en emblema influye la política editorial de los medios especializados, que muchas veces la toman sólo porque necesitan tener una bandera o fabricar una nota de tapa.
Dicho esto, yo sí considero que Lisandro Alonso es uno de los dos nombres claves del cine argentino de esta primera década del s XXI, no sólo por La libertad, sino también por su evolución posterior. De hecho, me parece que Liverpool es su mejor película hasta el momento. Así que no apuesto tanto a las presuntas revoluciones (que muchas veces son clishés periodísticos) como a la continuidad.
El otro gran nombre del cine argentino contemporáneo es Lucrecia Martel y La ciénaga ocupa un lugar no menos importante que La libertad. Martel y Alonso dominan tranquilamente la década 00.
Lisandro es un cineasta muy riguroso, creo que no filma un solo plano que no sienta necesario y se abstiene de recursos narrativos que podrían facilitar su recepción en el público. Hay un cierto misticismo en su posición. Por eso sus peliculas se distinguen netamente del resto.
El cómo filmar y cómo exhibir una película no es algo que se haya planteado a partir de La libertad, sino a partir de inevitables cambios tecnológicos en el modo del registro y circulación de imágenes.
2- El regreso de Favio. Muchas criticas (las de Clarín y La Nación) fueron bastante duras con Aniceto. ¿Qué opinión te merece Aniceto? ¿Qué lugar ocupa en la obra de Favio? ¿Creés que es una obra menor, como dicen algunos?
- Es difícil dar un dictamen sobre Aniceto en pocas líneas. Yo no creo que sea una obra maestra ni un fracaso artístico. Me parece que es una obra menor de un cineasta mayor (de hecho, el mayor cineasta del cine argentino), lo cual implica que, aunque irregular, contiene momentos geniales. Creo que es inevitable la comparación con El Romance... y en esa comparación pierde Aniceto, porque era muy improbable superar a esta obra maestra, y continuamente uno está comparando a cada actor del elenco y cada escena con la memoria de la película anterior.
3- ¿Cómo ves el cine de la última década? ¿Creés que esa etiqueta del Nuevo Cine Argentino ya caducó? ¿Cómo ves este cine con respecto al cine de otros años atrás? ¿Cuáles creés que son las películas más importantes de estos últimos años?
- Creo que las etiquetas son sólo eso, les sirven más a los periodistas que a los cineastas. De hecho, no hubo en las últimas décadas un manifiesto estético ni un programa compartido por una generación de "nuevos directores argentinos". Creo que desde mediados de la década del 90 hubo una renovación, que bajó el promedio de edad de los directores debutantes, porque crecieron las posibilidades de hacer películas fuera del esquema industrial (no sólo en Argentina, en todo el mundo); las escuelas de cine también hicieron lo suyo. Yo ahora veo una nueva camada de directores que trabaja con un perfil más bajo que la anterior, no se proponen marcar un antes y un después en la historia del cine argentino, sino hacer un cine en función de sus necesidades expresivas: Plan B, Parador Retiro, La Tigra Chaco, süden son algunos ejemplos. Yo confío en la continuidad de esta camada, me parece que no están pensando en llegar a Cannes o a la tapa de El Amante.
Por otro lado, me distancio de ciertas euforias fugaces que llevaron a algunos críticos a proclamar acontecimientos históricos a propósito de Historias extraordinarias, Todos mienten o Castro. Creo que ahí sí hay un grupo con voluntad fundacional, pero a la vez me parece que sus logros están muy lejos de sus pretensiones. Películas muy sobrevaloradas.
Yo elijo: La ciénaga, Liverpool, La niña santa, Los muertos, Fantasma, La libertad, La mujer sin cabeza, Plan B, Pulqui, Parador Retiro, Bolivia, La Tigra Chaco, Fotografías... y alguna otra que me olvido.
Finalmente todo salió a pedir de boca y la proyección de Plan B ofreció un marco inmejorable para la presentación de La otra 21. Se podía palpar en el clima que reinaba en un repleto auditorio La Tribu (haciéndole un corte de manga al paranoia influenza style y a la tarde de lluvia). Adentro todo era sonrisas y caricias. Al partir, un beso y una flor, toda la gente se veía feliz por haber disfrutado de tan grato momento. Y la gente era mucha.
Los planetas Tribu, Plan By La otra se alinearon para dar un buen augurio al nacimiento de este ciclo de 10 películas de amor, del que aún quedan 9. La idea está puesta: esto no se hace sin amor, se puede hacer sin plata, sin cuit, sin know how, sin barbijos y sin pareja. Pero no sin amor.
Bruno decide encarar al actual novio de su ex novia para sacarlo del medio y volver con ella.
El riesgo de todo plan
es olvidarte de la estrategia y endulzarte con la táctica.
Este miércoles a las 20:00 hs. comienza el ciclo de 10 películas de amor con la premiere exclusiva de Plan B, la película de Marcor Berger. Auditorio La Tribu, Lambaré 873.
Pero antes... pero antes... Marco Berger en La otra.-radio, 88.7, FM La Tribu, este domingo a la medianoche.
"Lo que yo quiero -dice Marco Berger en el n° 21 de revista La otra, a punto de salir- es que al final de mi película el espectador esté con mucho deseo, mucho deseo. Y la única forma de lograrlo es meterme muy adentro de los personajes. En realidad, a mí me gusta que la situación suceda y espiarla".
"Al cine argentino, incluso al NCA, -dice oac en revista La otra n° 21, apunto de salir- le cuesta filmar el deseo, la sexualidad nunca resulta del todo convincente, entre el patetismo hilarante, la frialdad arty y un puritanismo mal disimulado. Plan B es una película en la que erotismo y suspenso surgen de elementos específicamente cinematográficos: angulación de cámara, iluminación crepuscular y una tensión sostenida a fuerza de planos secuencia y actuaciones de rara intensidad".
“¿Por qué este año no hay películas argentinas en Cannes? ¿Por qué hasta un excelente programador como Olivier Père, que se despide de la Quincena de Realizadores, obvió todos los films del BAFICI?” se preocupa Quintín en su columna de otroscines.com.
Sigue diciendo Quintín: "Se ha comentado en este sitio, igual que en otros medios, que este año no hay ningún largometraje argentino en Cannes. Ni en competencia, ni en Un Certain Regard, ni en la Quincena, ni en la Semana de la Crítica. En ninguna parte. Durante el reciente BAFICI, le recomendé a Père que viera dos películas, Todos mienten, de Matías Piñeiro; y Castro, de Alejo Moguillansky. Tengo mis dudas con ambas películas, especialmente con la última, pero son las que premiaron los jurados, celebraron los críticos locales y elogiaron los extranjeros presentes en Buenos Aires. Representan una de las tendencias más elaboradas del cine local y tienen, en principio, una afinidad más o menos evidente con el material que circula en los festivales internacionales. La Quincena estaba buscando alguna película argentina, después de haber exhibido el año pasado no sólo Liverpool, de Lisandro Alonso (elección previsible), sino también Salamandra, de Pablo Agüero (una grata sorpresa). Durante el BAFICI, Stéphane Delorme, uno de los programadores de la Quincena, había expresado ya ciertos reparos con Todos mienten, pero yo estaba casi convencido de que Père iba a terminar eligiendo alguna de las dos películas, o incluso las dos".
Pero resultó que ninguna de ambas y ninguna otra película argentina de producción reciente fue programada para el próximo Cannes. ¿Será preocupante?
Lo que más impresiona a Quintín es que el programador de la Quincena de Realizadores de Cannes tiene una ambición mayor que la de “reunir unas cuantas películas aceptables”. La ambición que Q le atribuye a P es la de “definir el futuro del cine”. ¿No será esto excesivo? Puede que Père tenga esta ambición, no lo sé, pero en todo caso ¿sería ello relevante para el futuro del cine propiamente dicho? ¿Tiene que dar un programador de Cannes, por serio, ambicioso y probo que sea, la pauta para medir la relevancia de la cinematografía argentina? Si de pronto durante los próximos cinco años los programadores de Cannes decidieran no programar films argentinos, ¿ello sería un síntoma de qué?
Plan B
En el último BAFICI pareció imponerse de pronto la sensación de un alumbramiento, algo así como un novísimo cine argentino, vinculado a lo que se denominó “la factoría Llinás” o “los chicos FUC”. En varios medios se tituló, al hacer el balance de esta edición del BAFICI “el gran triunfo de los chicos FUC”, para referirse a los premios obtenidos por Castro (de Alejo Moguilansky) y Todos Mienten (de Matías Piñeiro). En la última edición de la revista El Amante, se parangona a Todos mienten con la literatura de Domingo Faustino Sarmiento, Roberto Arlt y Osvaldo Lamborghini; también se establecen vínculos del cine de Piñeiro con el de Orson Welles, Alfred Hitchcock, la screwball comedy, Rivette, Godard, Peter Bogdanovich (todos estos dislates en una sola página).
Ya dije hace poco que no comprendía el alborozo de un sector de la crítica local por Castro y Todos mienten. Un lector del blog me reprochó que no reconociera “el talento inconfundible e indiscutible [de Piñeiro] en lo que respecta a la puesta en escena”. Más tarde, al conocerse los premios que estos dos films ganaron en el BAFICI, otro lector me preguntó qué diría ahora que Castro y Todos mienten comenzaran su carrera internacional por los festivales. A esa sensación térmica parece haber respondido Quintín, quien habitualmente se jacta de su independencia de criterio, al recomendar a Olivier Père dos films que, él mismo reconoce, no lo convencían del todo. Pero, como se ha dicho, Père vio estos films y los desechó. Tan preocupado quedó Q que le mandó un mail a Père preguntándole por qué. Père le dio a Q “una respuesta demasiado breve (...). Solo decía que de las dos le interesó más Todos mienten que Castro, que le pareción "artificial", pero no decía por qué no las programó. Le pedí más precisiones, pero no creo que conteste”.
Algunos se apresuran a augurar el fin del NCA o una suerte de “aislamiento internacional” que podría ser análogo al que sufrió Argentina al declarar el default de la deuda externa. Me vino a la memoria Anoop Singh, aquel hindú parecido a Peter Sellers que en la época de la Alianza venía a monitorear las variables económicas nacionales y se iba reclamando más ajustes. Algunos críticos parecen poner ahora a los programadores de Cannes en un lugar similar al FMI: si no nos aprueban, será nuestro fin.
Creo que toda esta tontería debe haber comenzado hace unos años, cuando un VHS que dormía en un cajón del INCAA fue rescatado por un programador de Cannes: era una copia de La libertad, de Lisandro Alonso. El programador se aseguró de que el estreno internacional se hiciera en su festival. Así el film de Alonso pasó de manera fulminante de un cajón polvoriento a la vidriera mundial más preciada para el cine de autor. Este acontecimiento no fue en ese momento valorado en su dimensión por el propio Lisandro: cuando le propusieron hacer una proyección de La libertad en el BAFICI, respondió con inocencia que no podía porque la iban a dar “en un festival de Francia”: hasta tal punto no era conciente de la importancia del lugar que de pronto había ganado. De ahí en adelante, sus películas estuvieron siempre en ese festival. Lo que el episodio parece demostrar es que Lisandro filmó La libertad sin tener idea de qué era Cannes. Si hubiera especulado con la recepción internacional, seguramente habría hecho una película menos anómala y quizá por eso mismo no hubiera llegado. Paradoja: el camino más corto para llegar allí podría ser no proponérselo.
El acontencimiento se fue transformando con el correr de estos años en el paradigma al que debería aspirar todo nuevo cineasta argentino, como si una suma de contingencias debiera transformarse en un mecanismo habitual. En los últimos tiempos el mundillo crítico estuvo tratando de descubrir, año tras año, a un nuevo Lisandro Alonso, y más aún, a algún joven cineasta cuya sola existencia declare caduca la renovación que significó La libertad en aquel momento. Todos quieren ser Heraldos de lo Nuevo y se impacientan si la punta de lo Nuevo tarda en asomar. Esa ansiedad debe explicar el apuro por declarar este año el triunfo de la “factoría Llinás/chicos Fuc” en el BAFICI y por creer que ese triunfo se extendería naturalemente hacia el exterior. Los críticos locales quisieran descubrir a los nuevos valores al menos antes que Cannes. Quieren mostrar su sagacidad y ser ellos los que le dictan a Cannes la tendencia y no al revés.
Parador Retiro
Pero ¿tiene que repetirse necesaria y regularmente una irrupción como la que protagonizó Alonso para comprobar que el cine argentino sigue vivo? ¿Tiene que ser Cannes la medida de esa vitalidad? Yo vengo observando desde hace unos meses la aparición de un grupo de directores con perfil más bajo, haciendo su cine sin esta avidez de novedades. En Mar del Plata 08 aparecieron La Tigra Chaco (Federico Godfried, Juan Sasiaín) y Parador Retiro (Jorge Colás). Curiosamente sus directores son egresados de la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la UBA, un centro de formación en el que hasta el momento nadie había reparado, ya que se suele situar en la FUC el epicentro del NCA. En el BAFICI aparecieron otros films y otros cineastas muy intersantes que no respondían al modelo “chicos FUC”, (incluso cuando algunos de ellos venían también de la FUC, como es el caso de Marco Berger, el autor de Plan B). Estos cineastas no se proponen como el relevo de los anteriores ni se plantean la obligación de producir nuevos remezones geológicos al hacer sus óperas primas. Quizá la serie de azares afortunados que catapultaron a Lisandro Alonso a la vidriera de Cannes sea sólo eso: una forma posible de hacerse ver, pero no la única ni necesariamente la que ayude a madurar a un cineasta joven. Quizá ya no importe tanto llegar a Cannes en cuestión de meses, sino simplemente hacer cine. Quizá el reconocimiento no tenga que ser siempre fulminante, ni francés, ni abisal. Quizá haya que dejar que estos nuevos directores hagan sus películas sin tanta histeria alrededor. Quizá lleguemos a darnos cuenta de que sí valen la pena después de dejarlos crecer a lo largo de unas cuantas películas.
1 - El cant dels ocells, Albert Serra: si el rock vive en alguna parte del mundo es en el minishow de Albert Serra, ese catalán arrogante y pendenciero que declara querer matar a todos los españoles con un destornillador, para que le sea más trabajoso, porque no quiere matarlos de un tiro, lo que sería muy fácil. Albert despliega sus dotes sólo para darse valor, creo. Hay que darse valor para poner la cara por una obra tan severa y tan pura. Es la segunda vez que veo la segunda película de Serra y, ya abstraído de la ansiedad que nos provocan las cosas nuevas, noto que la obra reposa como un clásico del cine. La segunda vez que veo El cant dels ocells me convenzo de que no hay otra manera de filmar la adoración de los reyes magos, que no sería posible hacerlo con más respeto ni con más pudor que con los que él lo hizo, que pocas veces o nunca se ha mostrado en el cine con más gracia ni con menos rodeos la naturaleza del creyente en toda su conmovedora precariedad.
2 - La vie moderne, Raymond Depardon: ¿para qué otra cosa habría sido hecho el cine si no para inundarnos los ojos del aire del cielo de la tarde de otoño y para reclamarnos la sombra de los árboles del bosque? Depardon nos lleva a visitar con él esas sencillas cocinas de los granjeros de provincia y a compartir sus pocas palabras y su áspero silencio, su mirada azul aún juvenil engarzada en la piel curtida, todo parece estar despidiéndose y el cine ahí para retener ese último fulgor, para que los que se van se queden ¿para qué habría sido hecho el 35 mm si no?
5 - Plan B, Marco Berger: la revolución discreta, de la que aún no van a hablar los críticos este año. Cómo es filmar por primera vez lo que el cine argentino nunca supo ver, el deseo, filmarlo en plano secuencia (el montaje es pura huida e histeria) y con poca luz, como debe ser. El deseo y el umbral de la consumación, porque la consumación es cosa de ellos, queda off scena. (Sigue aquí).
9 - Iraqui short films, Mauro Andrizzi): una vez más vamos a llamar a desechar el concepto de puesta en escena para que el cine pueda ser pensado con propiedad. Acá son soldados yanquis y combatientes musulmanes que se filman a sí mismos, de manera clandestina o con fines propagandísticos, siguiendo el modelo de exposición de los actos íntimos que es habitual ver en youtube. Es la época filmándose a sí misma, la tecnología de la muerte y la muerte propiamente dicha. Andrizzi coloca estos shorts films, uno seguido de otro y apenas procesa las imágenes, monta las canciones de la guerra islámica y el playback del clip ochentoso coreografiado por los soldados americanos mientras esperan matar o que los maten.
Y para terminar (sólo hasta el año que viene en este blog, y para seguirla en las próximas semanas en la revista), qué decir: hemos visto películas hasta colapsar, hemos dormido poco, hemos escrito demasiado, nos cruzamos mil veces por los pasillos con alguna gente que mejor perderla que encontrarla y nos encontramos algunas veces con otra que por suerte encontramos, subimos y bajamos las escalinatas del Abasto, llegamos tarde a la mesa donde se retiran entradas de prensa, nos perdimos algunas películas, otras las abandonamos por la mitad, hablamos un montón, nos hicimos recomendaciones con amigos a los que sólo encontramos en el Bafici o a lo mejor en Mar del Plata, con Miccio, con Andrés Di tella, con Menegazzi, con Juan Aguzzi, con Federico Godfried (que absurdamente no pudo presentar La Tigra Chacotan sólo porque ya se había exhibido en Mar del Plata), con Tadeo, con Jorge García, con Castagna, con Russo (saludos para Martha), con Wolf, con Trerotola y con Santiago Loza. Y con el Chino y el Ruso e Iván justo después de haber visto La risa. Y por supuesto con todo el staff de La otra.Y sentado al lado de Ricagno mirando a Ricagno en la pantalla. Y le di la revista a Serra. Y me quedé prendido o prendado de dos o tres o cuatro o cinco películas.
Muchos hablan mal del Bafici de puro amargados, creo que les gustaría estar pero algo no los deja. Les debe molestar que algo así suceda tan cerca de sus casas, preferirían que ya nada pasara, que ya todo hubiera pasado para quedarse quietos diciendo no pasa nada.
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