División Palermo y la incorrección política: el larretismo cultural

Algunos amigos celebran la calidad de la serie de Netflix sobre la policía metropolitana y/o guardia urbana (la confusión entre ambos dispositivos es promovida por la serie).

La risa con que algunos celebran el particular humor de la serie (principalmente destinado a burlarse a la corrección política) merece un análisis más detenido.

Vi solo dos capítulos y al detectar estos mecanismos y confusiones, además de no apreciar una progresión narrativa sino una mera acumulación de gags, la reiteración me produjo fatiga, por lo que abandoné la serie. Los que me la recomendaron me dijeron que al cuarto capítulo mejora, frase que se escucha siempre en la boca de los que te recomiendan series. A veces los cuatro capítulos se prorrogan hasta dos temporadas: "la tercera temporada mejora".

El mecanismo de División Palermo es un cúmulo de variaciones de chistes mayormente basados en provocar gracia en base a la transgresión de las normas de corrección política. No soy defensor de las falsas prácticas de inclusión mediante las paráfrasis (no decirle ciego a un ciego, por ejemplo) o las normas de inclusión positiva (que haya un marrón o una paralítica entre los blancos hegemónicos), pero creo que la gracia que causan esos gags deriva de una ridiculización del problema.

Ese aire transgresor en esta época es una forma del acatamiento de la discriminación (la otra, más franca y brutal, es el desprecio desembozado de la ultraderecha). Esta diferencia la considero una analogía entre halcones y palomas del sistema neoliberal: los fachos declarados y los que se ríen de los marrones y paralíticos con conciencia de la incorrección política. Además de no haber mérito artístico en la repetición del recurso, habría que analizar el sentido político del consumo irónico de la corrección política. La nueva comedia americana se basa esencialmente en burlarse de la corrección política. En la vieja comedia argentina de los 70 y 80 se bastardeaba a mujeres, gays y enanos.

El humorismo machista de los 70 hoy no sería eficaz, entonces se apela al sarcasmo sobre la corrección política. No nos reímos del enano sino del que le dice persona pequeña al enano. Además el enano, el marrón y la paralítica no son personajes con espesor dramático sino solo la función "enano", "paralítica" o "marrón", propicia para los chistes contra el estereotipo.

Quien como yo no encuentra gracioso ese gag reiterado es tildado de puritano, falto de humor o -lo peor- burlado como políticamente correcto. En el mecanismo fascista directo de los 70/80 y en el metalenguaje humorístico de la actualidad la discriminación subsiste. El mecanismo es tan coercitivo que ahora hay personas que se avergüenzan por no discriminar o por no burlarse de quienes no quieren discriminar, aunque más no sea a través de una paráfrasis. La burla a la corrección política no altera la discriminación ni cuestiona el statu quo ni los modelos hegemónicos. Esta burla es una variante light del ataque brutal de Viviana Canosa o Baby Etchecopar.

De hecho gran parte de los sketches humorísticos celebrados por el mainstream consisten en burlarse de la corrección. Es una aviesa y oblicua forma de consolidar los estereotipos y complacer al sistema. A mí gracia no me causan, ni me revelan una construcción artística valorable.

Esto es el larretismo cultural y la gracia que causa en mis amigos progres en parte explica por qué el macrismo gobierna la ciudad desde hace 16 años.

Hebe tenía razón

Carlotto dice que el 24 de marzo solo se recuerda a los 30 mil. alineada a la claudicación de @alferdezok No olvidamos que desde 2003 el 24/3 es mucho más que una jornada memorial. La vitalidad del movimiento radica en un proyecto que trajo los DDHH al presente y cobijó también a Carlotto.

Sin que el movimiento de DDHH se hubiera transformado en política de estado, las nuevas generaciones que hoy salen a marchar los 24 no habrían tenido la referencia histórica necesaria para comprender que la lucha por los DDHH no ha cesado ni puede cesar nunca. Es una lucha infinita.

La sentencia de Carlotto que repliega el sentido de la marcha del 24/3 a "recordar los 30 mil" es un retroceso de sus posiciones a las que sostuvo en los años 90. Si prevalecieran, el 24 se transformaría en una efemérides para las generaciones de sobrevivientes.

Hace poco una banda bancada por la derecha intentó asesinar a la vicepresidenta. El poder judicial y el presidente se acomodaron a restar trascendencia a este gravísimo atentado contra la democracia. Carlotto quiere separar la memoria de los 30 mil del actual avance del fascismo.

De esta manera, al reducir el sentido del 24 a una fecha memorial, Carlotto contribuye a olvidar el presente, alineándose a la política claudicante de @alferdezok La neutralidad política no es posible. Y si no estás avanzando, estás retrocediendo. 

Tár y el espíritu de la música

La película de Todd Field se instala en el debate actual sobre los abusos y la "cancel culture", pero lo hace desafiando los lugares comunes.

Los presuntos abusos de los que se acusa a la directora de orquesta Lydia Tár -personaje enteramente ficticio encarnado por Cate Blanchett- se parecen bastante a las formas de trasmisión y seducción de los grandes maestros en cualquier materia. Absorbentes, fascinantes, crueles, elocuentes, magnéticos, despiadados. Pero en la cancel culture todo es delito. ¿Quién no tuvo maestros fascinantes y despóticos? ¿Cuántas veces esa fascinación se vuelve un arma de doble filo, te abre un mundo y te hace caer a un abismo? La astucia del director Tod Field consiste en esquivar los caminos de la conversación convencional y las frases hechas para deslizarse por estas zonas resbalosas. Su ventaja es contar con la extraordinaria Cate Blanchett.

El magnetismo, la fascinación, el vértigo y el rapto perturbador -también la confusión que provoca en algunos críticos la película- no son una mera demostración del virtuosismo de una de las mejores actrices del mundo. Blanchett/Tár aparece poseída por el espíritu de la música. Más que una directora de orquesta -un "maestro" como la llaman-, es una pitonisa cuyo cuerpo se ve atravesado por el misterio arcaico de un Dios Desconocido. La aceleración y detención del tempo, los acentos, los suspiros y los quiebres de los fortísimos y los pianísimos orquestales parecen emanaciones de sus movimientos corporales. Así de asombroso es lo que Blanchett y Field logran. La pregunta "¿Se debe separar la obra de la persona?" queda reducida a la banalidad cuando ella se deja conducir por la "intención" de Mahler, Elgar o Bach. Asimismo el extenso plano secuencia en el que debate con un alumno acerca del "misógino" Johan Sebastian Bach no es un simple tour de force. Se trata de una escena clave para lo que vendrá: vemos a Nydia Tár en su mutación de mujer a pitonisa, sus subidas y bajadas del escenario, pensando en voz alta o sonriendo astuta mientras escucha los argumentos expuestos por su alumno Max, él autopercibido pangénero, Black, Indigenous y People of Color (BIPOC). Los silencios pensativos de ella, sus preguntas, irónicas o filosas hasta lo hiriente, la delicadeza casi infantil con la que se pone a tocar El Clave Bien Temperado, su brsuco histrionismo alla Glen Gould, el rodeo con que va deconstruyendo la defensa estereotipada de Max, todo ese proceso se expone en su integridad, sin montaje, sin elipsis espacio-temporales. Ese plano es una forma radical e inevitable del realismo baziniano. En sus ascensos, descensos, detenciones y desplazamientos lo que aparece es la imposibilidad de la escisión del cuerpo de Tár/Blanchett de la música. No es en vano que hacia el final, algunos tramos fragmentarios de ese despliegue aparezcan desde el registro tramposo del celular para hacerle decir otra cosa, más acorde con la infamia de la persecución cancelatoria. Ese contraste entre el plano secuencia inicial y el fake propagado desde un celular habla del cine tanto como del cuerpo atravesado por la música. 

La falta de previsibilidad en el rumbo y hasta en el tono de Tár hizo que muchos críticos se sintieran "confusos". Con Spielberg no se confunden porque hace décadas les garantiza lo mismo y no tienen que ponerse a pensar. Lydia es una mujer que cuando hace música pone en juego un erotismo demoníaco y no es difícil enamorarse de ella ni que la posesión de su secreto le sirva para enamorar a otres. En la era de la cancel culture la invocación de estas potencias es arriesgada y provocativa. Que ese embrujo sea ejercido por una hermosa directora de orquesta lesbiana y no por un desagradable macho acosador complejiza las categorías del juicio profano. Ese desliz es lo que más molesta y confunde a quienes buscan normalizar los mecanismos de cancelación. 

Donde estos críticos y jueces ven confusión hay deliberada ambivalencia. Field no indica al espectador cuándo y cómo se tiene qué emocionar o indignar, ni emite un dictamen o moraleja. Se vale de las armas del cine: existe un fuera de campo y quedan vestigios de un ligero temblor corporal sobre los cuales el espectador proyecta sus deseos y juicios. Field muestra el resbaloso deslizamiento que va de la seducción al poder y del poder al abuso, para que cada cual ponga la línea donde le resulte insoportable. El cine se especializa en filmar esos deslices y ese es su parentesco con la música. Tár nos lo recuerda. 

La mixtura entre acontecimientos reales, soñados o fantaseados -que empieza a reiterarse en los tramos finales de la película, precisamente en el proceso donde el misterio va degradándose en alimento del cotilleo mediático- también es parte de la experiencia humana, pero el cine convencional trata de remarcar la diferencia y Field prefiere confundirlos. Ahí es donde los críticos profesionales señalan las "fallas" del guión.

¿Lydia quiere seducir a la nueva solista que elige para la orquesta o es seducida por ella? La experiencia no es tan cuadriculada como la opinión publicada. El cine existe para reparar en los detalles y señalar hacia el fuera de campo. Para juzgar están los periodistas.

La división del trabajo de la crítica cinematográfica actual tolera y celebra cualquier divague de Tilda Swinton en su aventura colombiana con Apichatpong pero se siente confundida cuando Field inserta una visión onírica en una secuencia aparentemente real. El despliegue de Cate Blanchett es sobrenatural. ¿Cómo no enamorarse de una "maestro" así? Sin ella, la película y las denuncias de acoso son imposibles.

Aftersun

La opera prima de la escocesa Charlotte Wells es una preciosa película, que crece en potencia emotiva  con las actuaciones inolvidables de Frankie Corio y Paul Mescal.

Sostengo la idea de que una gran cineasta se muestra en los planos iniciales de una película y eso pasa en Aftersun. En el comienzo hay un plano en el que la cámara explora el espacio donde se desenvuelven los personajes. La cámara se centra en el cuerpo de la chica y el padre siempre en un segundo plano, fuera de foco, su cuerpo fragmentado. En una habitación semioscura la cámara bordea la silueta de la niña acostada, podría decirse que acaricia sus curvas incipientes y deja la figura del padre en el fondo del cuadro, desenfocado. Así Wells genera la experiencia del espacio entre los dos y el misterio de su vínculo. Entonces, el foco corrige y un ligero zoom se acerca a la imagen todavía oblicua del padre. La cineasta ya ha trasmitido una percepción puramente cinematográfica, ni literaria ni psicológica ni teatral, del mundo que va a mostrarnos. Placer cinematográfico, sensibilidad e inteligencia para poner en el plano los matices leves que vinculan a los personajes y dejar afuera lo que el espectador debe completar con su propia proyección. Aftersun señala el misterio de ese vínculo, el modo cómo se construye el punto de vista de la niña y la distancia del tiempo como recuerdo -los hechos transcurren en dos planos temporales distintos, los 90 y la actualidad-, los cuidados, los gestos de protección mutua, las miradas deseantes, las vibraciones mínimas perceptibles de una relación intensa que no necesita énfasis expresivos.

Wells dice que una de sus referencias es El silencio es un cuerpo que cae de Agustina Comedi y la referencia es evidente. Pero Wells se vale de la ductilidad de la ficción para amasar el espacio de los personajes y sus vestigios corporales ínfimos. 

Algo que encontré en varias críticas sobre Aftersun: algunos comentaristas aluden a un lado oscuro de la historia, hasta predicen catástrofes personales que la película estaría anticipando. No lo vi así. El encuentro entre la niña agudamente perceptiva, que abre su mirada al mundo, y su padre joven y algo desorientado -en una escena un grupo de adolescentes los trata como si ellos fueran hermanos-  está lleno de momentos ambivalentes, melancólicos, malentendidos, gestos fallidos, pero junto con ellos y no menos importantes hay otros de comunión amorosa que no conducen al drama, la tragedia o el desgarro, sino a la comedia, la ternura, la inteligencia. El pathos fluye de un lado al otro, tal como sucede con cualquier relación amorosa. Por eso en Aftersun los instantes epifánicos prevalecen. 

La película es aérea y soleada, aunque no excluya algunas oscuridades y sobre todo, silencios, movimientos de cámara que quedan suspendidos en el vacío. Su encanto máximo es que Wells deja aparecer esa vacilación sin que un polo reduzca ni venza al otro. Finalmente la distancia es reconocida a su manera por ambos protagonistas. El silencio es un cuerpo que duerme, pero es posible un gesto protector de la jovencita, supuestamente más frágil que lo que se esperaría de un padre. Si algo hace poderosa a la película es que la mirada de la niña puede comprender, aunque no lo entienda todo, el proceso de masculinidad diversa del padre, su angustia contenida. Esa mirada sabia trastoca cualquier drama o catástrofe en un triunfo amoroso.

Aftersun no connota tragedia ni catástrofes como algunos quieren ver. Es la delicada exploración de un vínculo amoroso y la aparición del erotismo en sus formas no estereotipadas, en el marco de la relación entre el padre y la hija. Hay un sutil deseo que corre entre ellos. Pero el erotismo no se cierra sobre los dos protagonistas, circula más allá de la escena familiar. No es un film edípico, su riqueza de sentidos es más amplia. El padre está rompiendo con un molde de masculinidad que lo oprime y ese tránsito no está exento de dolor pero también se percibe una liberación.

La niña está descubriendo su propio deseo a la vez que el del padre, que no se adecua a lo que la familia patriarcal ordena. Esa fluidez no encierra ninguna crudeza o promesa de tragedia.

Es curioso que el comentarista de Revista Seúl usara Aftersun como contraejemplo para realzar el familiarismo ramplón y meloso de The Fabelmans. Hay que agradecerle porque logra exactamente lo contrario: destacar el clisé reaccionario de SS.