todos estamos igual

lunes, 28 de noviembre de 2022

Las 10 mejores, esa salvaje lejanía

Ahora que el barullo sobre la encuesta de las 100 mejores (o las 10 preferidas) cesó y Argentina ganó unos días de sobrevida en Qatar, me gustaría volver sobre una cuestión referida a los electores y no ya al diseño de la encuesta.

En el Top 10 abundan películas de enorme ambición formal y temática, algo notable si se considera el desempeño habitual de la mayoría de los que votaron. La ciénaga, todo Favio, La hora de los hornos, Juan, como si nada hubiera sucedido, Tiempo de revancha o Invasión son películas de ambición desmesurada y hoy infrecuente. Así se explica la preponderancia de Martel y Favio en la encuesta, dos de los autores más ambiciosos en sus propósitos estéticos que el cine argentino haya tenido jamás. Desde sus inicios y sin avisar desplegaron universos que hoy se reconocen grandiosos. Será por eso que esas películas son inolvidables hasta en su detalles. Dos autores que se animaron, que nunca se escondieron atrás de los propósitos modestos. No hablo de un carácter de sus personalidades sino de algo que deja huella en cada uno de sus planos. En la citada encuesta, Favio y Martel son claramente los dos cineastas señalados desde los '60 hasta hoy: sumados los votos que ellos obtuvieron el resto queda a una distancia insalvable.

La ciénaga al tope de las preferencias le saca una considerable distancia a la que viene segunda, la notable e igualmente ambiciosa Invasión. El lugar que ocupan en el ranking no puede traducirse linealmente según la progresión de peor a mejor, por ende esto no significa que La ciénaga es mejor que Invasión, pero sí que gravita más en las cabezas del mundillo. Difícil decir cuál es mejor cuando hablamos de películas perfectas en sus propios parámetros. En la ópera prima de Martel, forma y sustancia Martel aparecen ya consumadas, no como el resultado de una serie de ensayos y errores, sino inicio de un programa estético-político que a la vez es su zenith. Si hubo ensayos previos, no los conocemos. Martel salió al mundo con la película modélica. Logró la forma para filmar el espacio íntimo de una burguesía pueblerina venida a menos. La película resuelve en cada plano cómo se filma ese espacio de entropía -la ciénaga-, con una concepción del ambiente sonoro que potencia el espacio de la escena como antes ninguna película argentina había intentado, lo marteliano. La ciénaga es un tajo en la historia del cine argentino aunque su sinopsis diga poco o nada. La montaña de votos recibidos muestra que cineastas, críticos docentes y divulgadores encuestados, el mundillo, reconoce ese inicio grandioso. 

Lo mismo y más aún puede puede decirse de la suma de votos acumulados por las diversas obras de Leonardo Favio: 555. Si Favio no encabeza la encuesta, la explicación es simple: la cantidad de sus obras maestras se repartieron los votos. La encuesta, diseñada más o menos, muestra igual que el ángel de Favio sobrevuela en las mentes de casi todos los que en Argentina se dedican al cine en sus diversas facetas. Su ambición no parece de la galaxia que lo vota. En Este es el romance del Aniceto y la Francisca... muestra que posar su mirada sobre personajes y ambientes humildes no lo llevó nunca a achicarse. Aniceto, Francisca y Lucía son criaturas humildes, su fábula casi se resume en el extenso título. Claramente se pregunta cómo filmar el espacio pueblerino en el que estas vidas humildes habitan, pero a Favio no se le ocurría declarar a los periodistas este problema suyo como excusa para justificar un resultado pequeño. Se advierte en cada uno de sus planos, desde el primero, con la llegada del micro al pueblo. Con el raro y extenso plano que muestra la llegada del micro a la terminal y el ambiente provinciano que lo acoge, incluido el balbuceo mental del Aniceto para acercarse a la Francisca, que solo oye el espectador, Favio está creando una forma inaudita. No haría falta la fundación de una Cinemateca Argentina para advertir que esa concepción del cine es excepcional. Esto se repite todo el tiempo, en el rancho donde la pareja vive, en el larguísimo intervalo del baile en el club en que la mirada aguarda el fin de una canción y el principio de la otra, las parejas animándose a poblar la pista, de la cumbia al tango, o en el descampado en el que Francisca, Aniceto y Lucía se turnan para llenar los baldes de agua: ahí aparece una indagación sobre el mundo, incluso una organización económica, a través de lo que el cine puede mostrar y sustraer sin que Favio lo declare: no denuncia, no representa un mundo, lo presenta. Favio no cesa de ofrendar un milagro tras otro. ¿Quién puede olvidarse de esas sorprendentes opciones estéticas?


La ambición de La hora de los hornos no necesita argumentarse: Solanas y Gettino se propusieron hacer tambalear la dirección de la Patria Grande. Incluso con el cartel que colgaban en los lugares clandestinos donde proyectaban la película -"todo espectador es un traidor"-o en los huecos que la película dejaba para el debate entre los compañeros, los autores no querían dejar ningún ladrillo en su lugar anterior: ¿quién construiría hoy tamaña máquina de sentidos? Un contexto histórico convulsivo justificaba su desmesura, pero todavía hoy su arrojo es admirado por los a menudo apáticos votantes de la encuesta. Diferente fueron los contextos de Juan, como si nada hubiera sucedido (1987) o el de Soñar soñar: no podían ser más adversos. Soñar soñar es la película que más años tardó en conquistar el reconocimiento merecido. En Soñar Soñar hay numerosos indicios de que Favio sabe que se le viene la noche. Poetiza la inminencia de su destierro después de haber visitado las alturas olímpicas de Juan Moreira y Nazareno Cruz y el lobo, ve venir su caída y la entona en una comedia aparentemente pequeña. Favio filma el espacio que recorren Carlitos y el Rulo del pueblo a la ciudad, de la ciudad a la cárcel, con inspiración pasmosa. No porque los personajes estén cayendo en desgracia les retacea una mirada divina.

Echeverría en Juan... pone en un mismo plano durante varios minutos al represor y al joven investigador, el represor acosado por las preguntas que había que hacer en el momento de mayor peligro, el instante más duro de la historia argentina filmado en tiempo real y en plano secuencia. Los dos juntos, como el león y el domador, como quería Bazin. En su momento la película pareció pasar desapercibida, pero después de 35 años finalmente los votantes de la encuesta la valoran como lo que es: la que no pueden olvidarse de poner. 

Podría seguir con cada una de ese podio (InvasiónTiempo de revancha...) hasta toparme con Silvia Prieto, donde aparece otra cosa. Lo llamativo es que quienes sostienen hoy la agenda creativa y crítica del cine argentino actual reconocen en ese top 10 una fila ineludible. Aparto el asunto Cinemateca Ya, sobre el que tanto se ha pontificado y me centro en los títulos elegidos: en ese top 10 (con su debida excepción) se reconoce un impulso artístico al que en la práctica cinematográfica presente se esquiva, como si la invención de formas de Favio o Martel  o los gestos de Solanas o Echeverría fueran de una zona vedada e inconquistable, el impulso pretérito de una edad heroica, mientras los habitantes de la era chiquita manipulamos nuestra agendita de tímidas epifanías escondidas entre una modestia jactanciosa. La era Hong, donde se puede filmar setenta veces siete lo mismo y todos van a conmoverse ante el plano de un gato que se cruza.

Situación actual

Época en que cineasta y críticx platican afablemente sobre la insignificancia. Cineasta dice que investiga cómo filmar ese espacio de  las treinta cuadras que recorre a diario, aunque en la película no queden huellas de pregunta alguna. Críticx eulogia la epifanía del pajarito que va de rama en rama. El valor agregado de esta artesanía parece ser que los planos fijos luzcan tan desangelados como se pueda y en los cortes no se abra ningún abismo .Porque se ha asumido que la grandeza es una cosa de antaño, lo que ellos mismos votaron en la encuesta. 

Ahí se cuela Silvia Prieto, solitaria representante de la era de la insignificancia que aún rige. Rejtman también podría decir que investiga el espacio de una ciudad donde se cruzan, etc., o decir que su película es sobre nada, porque eso es un lenguaje que a todos hoy nos conviene para construir un lugar en este mundo. Silvia Prieto recoge los votos que perdieron todos sus epígonos, al fin y al cabo es la ventaja de los pioneros. El chiste del mingitorio de Duchamp funciona una vez, dos veces, no tres décadas. Lo que llama la atención del top 10 donde se concentran los consensos fuertes es que el reconocimiento de esa lejanía de las preferidas, que se establece como techo inalcanzable, es una renuncia a acercárseles. Con las debidas excepciones: hay hoy artistas ambiciosos sobre los que suelo escribir en el blog, cineastas que jamás se excusan en el chamuyo, pero se los empuja a los márgenes.

 (continuará)

lunes, 21 de noviembre de 2022

Tanto



por Irma Rueduch

¡Cuánto tiempo! Ochenta y nueve años para quererte y admirarte y un día dije "¿por qué no?", me abracé a tu causa y aprendí tanto a defender y a defenderme. 

Admiro a todas las mujeres fuertes que dejaste sembradas. 

No necesitamos crespón, te llevamos en nuestras venas.

Gracias, mi amor.

miércoles, 16 de noviembre de 2022

Náufrago

(2022) de Willy Villalobos y Martin Farina


por Fito Bergerot *

“La Historia es una pesadilla de la que estamos intentando despertar” 
Ulises, James Joyce

Leolo, (en el film Leolo, de Jean-Claude Lauzon) repite como un mantra a lo largo de su periplo: “Si sueño, no lo soy”. Es su desesperado intento de escapar al destino de locura que lo congelará.

La voz de Náufrago, luego de decirnos que a veces lo propio se vuelve extraño, repetirá cadenciosamente: “Esto es un sueño”; remarcado rítmicamente por el sonido del timbre de un reloj despertador que suena. Molesto para el espectador, pero que no altera a la voz de Náufrago. Es un sueño del que no puede despertar, o sólo en el sueño. Una pesadilla.

Y ya que de Náufrago se trata, cómo dejar de lado la derrota, el trayecto que ‹‹en realidad›› se sigue, forzado por corrientes, vientos, errores instrumentales. El derrotero que, como el film, nos va modificando al atravesar, inundaciones, tormentas de arena, sonidos, voces y ruidos extraños.

¿Es el Náufrago un Ulises, pobre en ardides, que sucumbe arrastrado por el canto de las Sirenas? ¿O es un Butes, el que salta decidido, se arroja atraído por el canto de las Sirenas?

¿O es un Pedro Páramo, esa otra voz en Comala, en Polonio ahora, habitado por susurros, murmullos, ecos de muertos que aún nos hablan? Que busca a un padre en cueros e intenta despertarlo para que vea a los vampiros que acechan en la oscuridad.

Hasta que la aparición del zángano, su particular zumbido, su mirada que sobrevuela, y que ahora sí, saca a Náufrago de la noche y la soledad en diálogo con los ausentes, para hacer  presente, luego de una comida que se prepara como un holocausto e invocación a los muertos, un fragmento, un retazo, de esa historia que ha perdido su mayúscula y nos ofrece una conversa que testimonia el duro deseo de durar y contarlo.

Y Melena, a modo del perro godardiano de Adiós al lenguaje nos mira y dice: Fin.

* Fito Bergerot es co-protagonista, junto a Willy Villalobos y Sergio Langer, del film Náufrago (Argentina, 2022).

jueves, 10 de noviembre de 2022

SINFON14 - P3RRON3

La Bestia Fauve

por Oscar Cuervo

Raúl Perrone es habitualmente catalogado como el cineasta realista y plebeyo del conurbano bonaerense. Esa reputación tiene un cierto fundamento en el hecho de que desde mediados de los años 90 y antes de la inauguración protocolar del llamado nuevo cine argentino Perrone ya había sacado sus cámaras a las calles de Ituzaingó a practicar un arte que tenía en el registro directo su distancia más notable del resto del cine que se filmaba por ese entonces en la cinematografía local. En su Trilogía de Ituzaingó de los 90 puede respirarse un clima de época con su decir idiosincrático, una imagen cruda y un lirismo pudorosamente escondido detrás de cierta irreverencia atorrante. Pero lo que en ese momento se había establecido de un modo férreo iba un poco más allá de esa primera apariencia: Perrone había decidió soldar su espacio cinematográfico a la ciudad de Ituzaingó, inaugurando una simbiosis entre cineasta y locación que por momentos parece invertir los términos, como si Ituzaingó fuera una creación de la imaginación perroneana. De esto se conoce al menos una excepción: el segundo episodio de Ragazzi fue filmado durante una calurosa jornada en un suburbio cordobés, pero la textura y los personajes de esa obra, que además es una de las más exquisitas de su extensa filmografía, podría ubicarse en algún rincón de Ituzaingó sin que ningún espectador lo advirtiera. Hay otra decisión que signa al cine de Perrone y ya se hallaba en su movimiento inicial: cuando la tecnología permitió otros registros por fuera del reverencial celuloide, él se abrazó a esos soportes bastardos sin traumas. Había una cierta asociación materialista y mística entre la bastardía del soporte y el desamparo de sus personajes a los que el Perro estaba dispuesto a abrazar con el mismo fervor religioso. Esa es una de las líneas más persistentes que permite abarcar a la mayoría de su filmografía hasta hoy. Apoteosis de esa orientación es la recientemente conocida Sean Eternxs, quizá la versión más estilizada y perfecta de esa vocación callejera.

Una mirada atenta, sin las taras que aquejan a los críticos adocenados, descubre que hasta en Sean Eternxs hay otras pulsiones tan fuertes como la de su reconocido misticismo plebeyo: Perrone es también un prodigioso artista plástico y un compositor. Su atracción, verdaderamente erótica, hacia esas nuevas capturas de la luz y los sonidos que en un principio eran despreciadas por los autores establecidos se deja llevar por su inquietud por extraer una belleza indócil de las imperfecciones -el ruido- del VHS, el UMATIC, las cámaras fotográficas digitales, las estenopeicas y los celulares. Esta exploración de las posibilidades plásticas de las nuevas cámaras lo instaló sin complejos entre los cineastas del nuevo siglo. Por eso su obra tiene otra capa de sentido a la que los críticos que sufren dichas taras son ciegos. La pregunta "¿por qué no podría filmar con este aparatito?", que Perrone se debe haber hecho muchas veces, esconde otra más abismal: "¿acaso qué es el cine? ¿de qué está hecho?". Esa pregunta, no importa si más o menos consciente, es el fundamento que Perrone nunca abandona. Esta simpatía por las preguntas demoníacas que perturba a los críticos tarados de vez en cuando lo lleva a jugar al artificio más desbocado. Quizá porque es un artista de pueblo que se mueve en la calle como en su elemento es que conserva una fascinación por la feria de variedades, el ilusionismo, los maquillajes densos y los tinglados evidentes. Esto le permite hacerse unas escapadas por el lado Melies para salir a jugar. El cine también es este juego que, jugado con toda seriedad, nos conecta con el mundo de la alucinación que parece tan alejada del registro realista en el que comúnmente se pretende encerrarlo.

El gusto por el artificio es primo hermano del realismo ceñido. Perrone en sus decenas de películas ha descubierto cuánto artificio hay detrás de la impresión de realidad que tan bien recrea y por eso a veces se propone desacoplar ese artificio de la belleza que le ofrece lo real -y que tan perfectamente resume en sus omnipresentes cielos con nubes. O digámoslo así: se puede ejercer un realismo de las ilusiones ópticas. De esa vertiente, en los últimos años salieron películas anómalas e inclasificables como Hierba,  Samuray-S, Cump4rsit4Cosimi, Pr1nc3s4 o S4D3. Todas invariablemente apoyadas en el suelo de Ituzaingó, porque la imaginación de Perrone es siempre situada y el suburbio siempre aparece de algún modo. Pero la imaginería de los espadachines orientales, los campesinos rusos o decadentistas aristócratas europeos de vez en cuando invaden el espacio y se ponen al mando de su cine. 


SINFON14 constituye el intento de llevar esa dirección más lejos que nunca antes. Sucede que Perrone pasa por un período muy inspirado, del que salieron en los últimos años algunas de sus más osadas películas, poseído por una furia creativa que lo lleva a extremar sus procedimientos para luego arrojarse en la dirección contraria. Un himno sacro y callejero como Sean Eternxs parece reclamar un exabrupto como SINFON14, un delirio envuelto en los vapores del opio de unos aristócratas decadentes y estragados por una sensualidad extraviada. Los maquillajes no logran disimular sus pieles ajadas, sus pelucas no encajan exactamente en sus esqueletos, los pesados cortinados no llegan a disipar un perceptible aroma pútrido, su declamado erotismo parece más chamuyado que gozado y sus fastuosos carruajes dejan ver los vidrios de las ventanas quebrados en los que se reflejan paisajes imposibles. SINFON14 es un divertimento pop, en el que los DJs suburbanos invaden el espacio de una aristocracia para musicalizar la fiesta de estos príncipes berretas.


Pero una vez que el delirio se logró desatar, Perrone expande su desmesura plástica, su costado expresionista, su bestia fauve. La visión subjetiva de un marqués embriagado de opio es la premisa para que la cámara dibuje las distorsiones más monstruosas y sus doncellas delicadas muten en criaturas de Matisse, Derain, Dufy, Soutine, hasta llegar a las deformidades de Bacon. A esos estallidos de color de contornos vacilantes Perrone los hace bailar con tempos psicodélicos. El primer movimiento (1NO) de SINFON14 establece el código alucinógeno, el segundo (DO2) ensaya una variación del aire bucólico de Hierba (2016) interferido por la danza mecánica del Casanova fellliniano. El tercero (TR3S) funciona como una continuación del Marqués de S4D3 más charlado que garchado, en el que el relato de los excesos expone su fuera de sincro. Los aristócratas parecen encontrar sosiego en el simulacro de un placer que ya no fluye.


Pero todavía hay un giro conmovedor reservado para el 3PILOGO que este texto no va a desvelar. Lo que me permito decir es que este final reenvía la fantasmagoría hacia su melancólica base material. La mascarada se interrumpe de pronto para que dos altezas intercambien algunos secretos y un silencio pudoroso sobre la verdad hurtada al artificio. Esos pocos minutos mortales documentan un encuentro legendario. 

sábado, 5 de noviembre de 2022

El peronismo es la cuestión, Cristina

La tesis de fondo de este breve apunte es una que no a muchas peronistas les interesa considerar en su contradictoriedad: El peronismo sigue siendo la cuestión. Porque te da y te quita.

Los que lamentan las actuales tribulaciones del pueblo diciendo que a este gobierno le falta peronismo se asientan en una versión idealizada, es decir no concreta e histórica, del  movimiento.

Estamos en una época en la que a la militancia peronista le interesa recostarse solo en la comprensión benigna de esta tesis.

Cristina dijo ayer con la UOM en Pilar: "Haré lo que sea necesario". No es necesario interpretar esa frase como la confirmación de su candidatura a presidenta.

Su aporte a un triunfo del movimiento debería tener en cuenta que, en una segunda vuelta, lo más probable es que ella pierda contra un candidato de derecha, porque el electorado 'anti' confluye por abajo, más allá de las disputas de cúpulas (Bullrich/Macri vs. Larreta/UCR, etc.). 

El cantito "Cristina Presidenta" entusiasma a los militantes pero es muy improbbable que en segunda vuelta ella logré el 50+1%. Ahí empieza a tallar la diferencia con el caso de Lula en Brasil.

La clave de la vuelta de Lula es que la parte decisiva del establishment, incluido el poder judicial, se volcó contra Bolsonaro, lo prueba lo sucedido la semana posterior. 

Por el contrario, las clases dominantes argentinas, como lo demuestra la catarata de dictámenes judiciales adversos de esta semana, pero también una parte del peronismo que ayer ella señaló (los sindicalistas gordos, el Evita, ¿Alberto, a lo largo de todos estos años?) la prefieren acusada y no víctima, como ella ayer dijo. Menos aún liderando el Movimiento. La indolencia del peronismo anticristinista después del atentado lo evidencia. 

Ayer Cristina se encargó de señalar que decidió la fórmula de 2019 a pesar de que esos sectores que no la querían y hoy siguen igual. 

Así que solo si la derecha fuera dividida, Larreta y Bulllrich en listas separadas, algo así, no muy probable, hay chances de que una fórmula encabezada por Cristina les saque 10 puntos en primera vuelta que la Constitución exige. En segunda vuelta todos los sectores de la derecha antiperonista -pero atención- también peronista, desean sacarla de escena.

El peronismo te da y te quita: hoy hay peronismos que prefieren un triunfo de la derecha antes que de Cristina.

El aporte más factible que CFK puede dar no es necesariamente su candidatura a presidenta, como muchos se ilusionan, sino consolidar la provincia de BsAs con una candidatura a senadora, por ejemplo. Cómo candidata a presidenta contra una derecha unida -por arriba o por abajo- es muy probable perder. Con la ayuda del peronismo anticristinista. 

Por eso ayer CFK se mostró recostada en una precisa versión del peronismo, que se recorta nítidamente de la otra. En esa dirección se puede interpretar la frase que encabezaba ayer el escenario en el que Cristina habló juntó al secretario general de la UOM y el intendente de Pilar. No se trata de romper la unidad sino de resolver quién hegemoniza.

martes, 1 de noviembre de 2022

me gusta estar en medio de los tacos y los timbres/ con los pelos en camisón/ entre los nervios



No soy ni quiero ser una gran gran

una importante importativa

una Presidenta de Precisiones

una Miembra Jurada

una Destacada Mujer de las Letras de Nuestro País

o del Innuestro

a mí me gusta resbalarme por la escalera

entrar por la ventana

cuando se enciende la hornalla

y explota la paciencia

o cuando, a punto de perder la razón, alguien me encuentra 

en su irracional fe de mandar todo al carajo

o en medio de una mañana donde aquella que abre la agenda

no se mata -para no ensuciar- arrepentida de ambas cosas

o cerca de aquella otra que embelesada por la visión de un pájaro

 pajarito  

            pajarraco

                  pajarín, se ahoga de alegría

y de soledad

me gusta estar en medio de los tacos y los timbres

con los pelos en camisón

entre los nervios

las certezas absolutas disueltas en un Uvasal

la mala digestión

la indigestión

la tragedia de los días donde no pasa nada

la tragedia de los días donde todo lo que pasa es severamente malo

la alegría de los días sólo porque están girando alrededor del sol

me gusta estar en los hospitales cuando ella grita yo soy una ella

cuando el destino de los hombres está marcado 

y se suelta el suero

me gusta ser la que también,

la que nunca, la que más o menos, la que todo, la que ah bueno

me gusta andar por donde la vida tiene olor a jazmín y a lavandina

a nafta y a churrasco

a sopa y a incienso

a despedida y resurrección.

Daniela Andújar