s√°bado, 30 de abril de 2011

Los amores imaginarios (y el amor amor)

Más películas de amor:
Hitchcock, Bresson, Kiarostami, Apichatpong, 
Hou Hsiao-hsien, Erice, Carax, Dolan, Epstein
Faltan dos semanas para el comienzo del nuevo ciclo de cine 
en Auditorio La Tribu. Todos los s√°bados a las 19:30 en Lambar√© 873.


14 de mayo: Los amores imaginarios (Les Amours Imaginaires, Xavier Dolan, 2010)


21 de mayo: Chico conoce a chica (Boy meets girl, Leos Carax,1984)


28 de mayo: Copia certificada, (Copie conforme, Abbas Kiarostami, 2010)


4 de junio: Lancelot du Lac (Robert Bresson, 1974)


11 de junio: La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, Alfred Hitchcock,1943)


18 de junio: La ca√≠da de la casa Usher (La chute de la maison Usher, Jean Epstein, Luis Bu√Īuel, 1928)


25 de junio: Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004)


2 de julio: El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)


9 de julio Three times (Hou Hsiao-hsien, 2005)

Tema oficial del nuevo ciclo de cine en La Tribu: "Bang bang" por Dalida

viernes, 29 de abril de 2011

El horror... el horror...

(Noticias desde el Planeta Quintín.) That's dialectic physics, OK?


Hoy fui al Correo Argentino y me qued√© con la boca abierta frente a un enorme cartel que ped√≠a materiales f√≠lmicos para el documental sobre N√©stor Kirchner que dirigir√° —para verg√ľenza propia y ajena— Adri√°n Caetano...

Había algo intimidatorio en una escenografía agresiva con los usuarios...

Kirchner gobernó Santa Cruz con autoritarismo feudal (sin justicia, sin prensa independiente, sin oposición parlamentaria, con reelección indefinida)... fue ingenioso para acumular poder, hábil para inventar adversarios imaginarios, demoledor para destruir opositores reales y artífice de este agonismo extremo...

Y un sistema de propaganda que nada deber√≠a envidiarle a los sistemas totalitarios del siglo XX, articulado en nauseabundos bochornos como 678 y la publicidad del f√ļtbol...

La Ley de Medios es una basura cuyo √ļnico objetivo es el control de la palabra p√ļblica... si ganan en octubre todo va a ser mucho peor...

Muy impresionante. Lavado de cerebro a gran escala. Me pregunto cuánta gente labura de esto, de venderle basura ideológica empaquetada a los ciudadanos por cuenta de esos mismos ciudadanos....

El horror... el horror...



"Do you know what the man is saying? Do you? This is dialectics. It's very simple dialectics. One through nine, no maybes, no supposes, no fractions -- you can't travel in space, you can't go out into space, you know, without, like, you know, with fractions -- what are you going to land on, one quarter, three-eighths -- what are you going to do when you go from here to Venus or something -- that's dialectic physics, OK?" (Discurso completo de Q ac√°)

jueves, 28 de abril de 2011

El barco

(Salvador Dalí, 1943)
Visuales XXIV


soy soldado oscuro, crucificado,
dios perdido en la tempestad

ofrendo mi velamen
mi coraje
como si alcanzara

contra el horizonte
contra el rel√°mpago

al mar doy amparo
cobijo en mi cintura
como una mujer

miércoles, 27 de abril de 2011

El tío José que se aferra a cines pasados

Ugly beauty

por oac

El hombre que podia recordar sus vidas pasadas (Tío Boonmee), de Apichatpong Weerasethakul, se estrenó en salas comerciales (5 salas, no precisamente aquellas donde la imagen y el sonido se puede apreciar correctamente), y despertó un fenómeno digno de pensarse. Fue muy recomendada por toda la crítica, incluso por Catalina Dlugi.

Seg√ļn consigna Diego Batlle en otroscines.com: "fue s√≥lido el arranque en el 14° lugar de El hombre que pod√≠a recordar sus vidas pasadas, del tailand√©s Apichatpong Weerasethakul, con 4.098 boletos vendidos con 5 copias (s√©ptimo mejor promedio de rentabilidad): funcion√≥ bien en las tres salas que lo proyectan en f√≠lmico (1.134 en el Arteplex Centro, 1.601 en el Arteplex Belgrano y 875 en el Showcase Norte) y tuvo muy poco p√ļblico en las dos que lo exhiben en DVD (349 en el Arteplex Del Parque y apenas 83 en una pasada diaria en el Sunstar San Isidro)". Esto implica que mucha gente ley√≥ cr√≠ticas laudatorias y fue a verla. Pero otro cantar son las reacciones que la pel√≠cula produjo: en varios blogs de cine se pueden leer comentarios furiosos contra la pel√≠cula y contra los cr√≠ticos que la recomendaron.

Me han dicho que la proyecci√≥n en el Arteplex centro es p√©sima, que las escenas nocturnas son invisibles. Es una pena que el esfuerzo de la distribuidora de estrenar semejante pel√≠cula se vea opacado por la baja calidad de las proyecciones. Es evidente, por lo que decimos todos los defensores de la pel√≠cula e incluso algunos detractores, que AW pone todas las fichas en los climas visuales y sonoros que crea, ya que propone una inmersi√≥n en un espacio que es a medias la jungla y a medias el territorio de lo Maravilloso (que no es simplemente surreal, ni fant√°stico). Las armas que tiene para eso son estrictamente audiovisuales. As√≠ que ver u oir mal su pel√≠cula es casi peor que no verla. ¿El distribuidor no deber√≠a chequear la calidad de las proyecciones?

Por otro lado, la discusi√≥n sobre las virtudes art√≠sticas del film se plantea no s√≥lo entre p√ļblico cin√©filo, sino entre quienes no lo son y, como dijo alguien en un blog, "van a ver 25 pel√≠culas por a√Īo y quieren entretenerse". En buena hora: si estas pel√≠culas existen es para que se discutan, e incluso para que se ganen el repudio de las mentalidades m√°s conservadoras. Cuando se estren√≥ El perro andaluz se consider√≥ a Bu√Īuel y Dal√≠ delincuentes peligrosos.


Las discusiones giran en torno al "deber ser" del cine y entran a jugar consideraciones tales como si una pel√≠cula tiene que ser narrativa, si tiene que tener "un gui√≥n como debe ser", etc. Curiosamente los que se refugian en esas certezas sobre lo que el cine debe ser son los que dicen ser simples espectadores; o sea, se jactan de un saber lo que debe ser el cine pero atacan a los defensores de la pel√≠cula tild√°ndolos de "hablar desde un saber". Pero el arte no tiene nada que ver con el saber. Para eso est√°n los noticieros y los manuales de estudio. La historia del arte est√° plagada de esos desfasajes entre el "espectador medio" y los artistas innovadores. David Griffith, que hoy ser√≠a algo as√≠ como el paradigma de la forma m√°s cl√°sica de narrar, despert√≥ risas y desconcierto cuando invent√≥ el plano americano, para que en los westerns se pudiera encuadrar a los cowboys y que se vieran las cartucheras de sus rev√≥lveres. El "espectador medio" se burlaba porque cre√≠a que los actores ten√≠an las piernas cortadas.

Y eso se repite a lo largo de la historia del arte: Van Gogh o Cezanne fueron repudiados por los reaccionarios que dec√≠an, atrincherados en criterios acad√©micos, que Van Gogh y Cezanne no sab√≠an dibujar o pintaba mal, Miles Davis fue criticado porque tocaba pocas notas en su trompeta, Thelonius Monk porque descalabraba el ritmo y la armon√≠a del piano jazz√≠stico. El "espectador medio" solo se tranquiliza cuando puede refugiarse en c√≥digos reconocibles, "reconocer" lo que ya cree saber, evitar obst√°culos. Esto es un verdadero c√≠rculo vicioso, porque esa noci√≥n conservadora del cine est√° alimentada por miles de horas de narraciones rutinarias consumidas en televisi√≥n. Y algunas audacias narrativas que se pod√≠a permitir Hitchcock en los 50 hoy ser√≠an repudiadas, si no fuera que Hitchcock ya est√° canonizado, lo mismo que Van Gogh o Miles Davis. Entonces el "espectador medio" (lo pongo entre comillas porque cuestiono el uso vicario que se hace de esa categor√≠a) se escandaliza ante le menor desv√≠o. El que se escandaliza en realidad no es el espectador medio, sino el consumidor estragado.


Apichatpong ya hizo varios largos, la mayor√≠a de ellos extraordinarios (yo creo que es el cineasta del siglo xxi por antonomasia), y en cualquiera de ellos hay momentos de desv√≠o de la previsibilidad de lo que debe ser una pel√≠cula. Si ahora se arma este petit-debate es porque lleg√≥ a las salas comerciales y los cr√≠ticos de los grandes medios se acoplaron a la tendencia general de celebrar a la pel√≠cula (porque lo merece). Es interesante notar que el lector de los grandes medios, ese que se ubica en la posici√≥n del consumidor de entretenimientos y se queja cuando no entiende una pel√≠cula (como se quejar√≠a si le sirvieran una mosca en la sopa), reacciona frente a la pel√≠cula y a las cr√≠ticas elogiosas como un consumidor estafado: "¡devu√©lvanme la guita!".

Es un conflicto que vale la pena pensar, porque la visibilidad del cine de AW es lo que escandaliza. Mientras se pas√≥ en festivales o salas de arte, el esc√°ndalo no se produc√≠a. ¿Habr√° que proteger a las pel√≠culas que se arriesgan art√≠sticamente, asegur√°ndose que se den en buenas salas, y en un contexto favorable para que no queden a merced de pochocleros con el sistema digestivo diezmado por la chatarra y el esp√≠ritu embotado? 

martes, 26 de abril de 2011

Adorable

ser
Fragmentos del discurso amoroso (1)



por Roland Barthes

Encuentro en mi vida millones de cuerpos; de esos millones puedo desear centenares; pero de esos centenares, no amo sino uno. El otro del que estoy enamorado me designa la especificidad de mi deseo.

Esta elecci√≥n, tan rigurosa que no retiene m√°s que lo √önico, constituye, digamos, la diferencia entre la transferencia anal√≠tica y la transferencia amorosa; una es universal, la otra espec√≠fica. Han sido necesarias muchas casualidades, muchas coincidencias sorprendentes (y tal vez muchas b√ļsquedas), para que encuentre la Imagen que, entre mil, conviene a mi deseo. Hay all√≠ un gran enigma del que jam√°s sabr√© la clave: ¿por qu√© deseo a Tal? ¿Por qu√© lo deseo perdurablemente, l√°nguidamente? ¿Es todo √©l lo que deseo (una silueta, una forma, un aire)? ¿O no es s√≥lo m√°s que una parte de su cuerpo? Y, en ese caso, ¿qu√© es lo que, en ese cuerpo amado, tiene vocaci√≥n de fetiche para m√≠? ¿Qu√© porci√≥n, tal vez incre√≠blemente tenue, qu√© accidente? ¿El corte de una u√Īa, un diente un poco rajado, un mech√≥n, una manera de mover los dedos al hablar, al fumar? De todos esos pliegues del cuerpo tengo ganas de decir que son adorables. Adorable quiere decir: √©ste es mi deseo, en tanto que es √ļnico: “¡Es eso! ¡Es exactamente eso (lo que yo amo)!”. Sin embargo, cuanto m√°s experimento la especificidad de mi deseo menos la puedo nombrar; a la precisi√≥n del enfoque corresponde un temblor del nombre; la propiedad del deseo no puede producir sino una impropiedad del enunciado. De este fracaso del lenguaje no queda m√°s que un rastro: la palabra “adorable” (la correcta traducci√≥n de “adorable” ser√≠a ipse latino: es √©l, es precisamente √©l en persona).

La decadencia de Hollywood y el surgimiento de un nuevo cine



por Oscar a. Cuervo

A partir del 18 de mayo empiezo a dictar un curso en la Academia del Sur todos los miércoles a las 16:00 hs. Duración: 6 reuniones. Este es el programa a desarrollar.

1) El cine cl√°sico. Hollywood como la f√°brica de sue√Īos: nacimiento y apogeo. De Griffith a Hitchcock.

2) La modernidad: Neorrealismo y Nouvelle Vague. De Rosellini a Truffaut y Godard.

3) Decadencia del cine de Hollywood. De Apocalipse now a Avatar.

4) Surgimiento de nuevos cines. Cines periféricos. Medio Oriente y Lejano Oriente. Tsai Ming Liang y Apichatpong Weerasethakul.

(Durante el curso se proyectarán fragmentos de las películas referidas).

¿Por qu√© el 90 % de las pel√≠culas est√°n concebidas bajo un mismo modelo l√≥gico-narrativo? No parece haber, en la corriente principal del cine, una experiencia de la mirada que no sea mediada por la palabra y la representaci√≥n. Cuando el p√ļblico sale diciendo: “lo que pasa es que ella...” termina de cerrar ese circuito propiciado por el planteo mismo de la pel√≠cula. En las escuelas de cine se ense√Īa, en la materia Gui√≥n, que lo primero que hay que tener es un “super-objetivo” expresado en t√©rminos proposicionales; por ejemplo: “la ambici√≥n es incompatible con el amor"; a partir de ah√≠ se va “poniendo en escena” esta proposici√≥n. El √©xito art√≠stico consistir√≠a en que cada posici√≥n de c√°mara, cada corte, cada gesto de los actores, induzcan al espectador a formular esa proposici√≥n mentalmente cuando termine de ver la pel√≠cula. Eso querr√≠a decir que la “entendi√≥”. Para que ese milagro se produzca es necesario que la sintaxis cinematogr√°fica funcione aceitadamente, en una ilusi√≥n de transparencia totalmente enga√Īosa. El hecho de que un espectador se pregunte: “¿pero qu√© demonios es esto que estoy viendo?” es, para este modelo de “transparencia”, un inconveniente. El ideal es: un plano - un significado – un plano – un significado - una escena- un paso en la direcci√≥n de “la ambici√≥n es incompatible con el amor".

El sistema narrativo inventado por el cineasta norteamericano David Wark Griffith se cristaliz√≥ muy r√°pidamente como convenci√≥n al servicio de la industria del entretenimiento de masas, para lo cual era muy conveniente familiarizar al espectador con un c√≥digo f√°cilmente “legible”; en t√©rminos de marketing: hac√≠a falta construir un espectador a imagen y semejanza de la producci√≥n en serie.

Creo que el modelo cinematográfico que predominó en este primer siglo del cine sacrificó otras zonas de la experiencia humana, zonas de la realidad frente a las cuales las palabras, la palabra lógica o la mítica, la novela o la teoría científica, no importa, todas las formas de la palabra, resultan insuficientes. Si algo justifica la existencia del cine es que abre una dimensión de la experiencia en las que la mirada y la escucha no se someten ni se reducen sin más a la palabra ni al relato.

Hoy la m√°quina de sue√Īos de Hollywood sigue acaparando la mayor cantidad de pantallas en el mundo, el negocio sigue siendo rentable y la imaginaci√≥n colectiva sigue cautiva de estos formatos. Pero su fertilidad art√≠stica (la que indudablemente tuvieron Griffith, Hitchcock u Orson Welles se agot√≥. El cine industrial se parece m√°s a un cyborg que a un ser vivo. Mientras tanto, surgen en zonas de la periferia global nuevas tendencias cinematogr√°ficas, que recuperan con frescura aquella fertilidad perdida.



Informes: Academia del Sur
Santa Fe 1145 (C1059ABF)
Capital Federal
Telefax: 4811-1786 / 4815-7690

e-mai: info@academiadelsur.com

lunes, 25 de abril de 2011

Amo lo extra√Īo

El cine de Apichatpong Weerasethakul


por oac
(Ahora que acaba de estrenarse El hombre que pod√≠a recordar sus vidas pasadas -Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives-, con gran consenso de la cr√≠tica y controversias entre el p√ļblico no habituado a un planteo cinematogr√°fico inusual, quiero reproducir la nota que sobre su director, el tailand√©s Apichatpong Weerasethakull escrib√≠ hace unos meses para el n√ļmero 1 de la revista M√ļsicas del Mundo):

Si me preguntaran por el nombre de un cineasta que sintetice el esp√≠ritu de esta √©poca, un director plenamente instalado en el siglo XXI, no dudar√≠a en mencionar al tailand√©s Apichatpong Weerasethakul. S√© que la mayor parte de las veces que digo esto consigo miradas azoradas, porque parece un chiste que el nombre de un artista insoslayable sea tan extra√Īo y dif√≠cil de pronunciar. ¿Hace falta que la vanguardia suene tan raro? Lo primero que hay que hacer es aprender a deletrearlo, yo mismo tuve que hacerlo (a ver: A-pi-chat…); pero ¿valdr√° la pena? Respuesta: s√≠, definitivamente. Hay otros cineastas importantes de este tiempo que se apellidan Costa, Alonso, Rodrigues o Martin. Pero se da el caso de que el que hoy est√° en la primera l√≠nea de la vanguardia cinematogr√°fica y que goza de un amplio consenso cr√≠tico, el que mencionan con respeto incluso sus propios colegas de la misma generaci√≥n, es Apichatpong. El hecho de que nuestro director provenga de Tailandia nos provee del toque ex√≥tico que el mismo t√≠tulo de esta secci√≥n requiere. ¿Qui√©n ha visto algo de cine tailand√©s? No es que tal cine no existiera, por el contrario, ha existido una industria muy prol√≠fica pero con algunas caracter√≠sticas que la hacen de dif√≠cil acceso: por un lado, los tailandeses desarrollaron un sistema de pel√≠culas industriales a imagen y semejanza del de Hollywood, con pel√≠culas de g√©nero y estrellas populares, pero totalmente orientado al gusto del p√ļblico local y dif√≠cil de asimilar fuera de ese contexto; por otro, los tailandeses no se mostraron muy proclives a conservar su cine como un patrimonio cultural, de modo que es poco lo que se conserva y no precisamente lo m√°s interesante. Por √ļltimo, quiz√° esto tenga algo que ver con una historia pol√≠tica turbulenta, con sostenidas intervenciones militares, continuas persecuciones pol√≠ticas y la consiguiente censura de las expresiones art√≠sticas. El propio Apichatpong nos cont√≥, en un reportaje concedido a Pablo Ratto para revista La otra: “En Tailandia gobierna una dictadura militar, pero adem√°s toda la vida social, no s√≥lo el gobierno, est√° regida por los militares. Y el uniforme militar representa un s√≠mbolo de ascenso social". Este dato parece explicar tambi√©n que en varias de sus pel√≠culas personajes de condici√≥n marginal vayan vestidos con uniforme militar.

Para que a comienzos del nuevo siglo apareciera un cineasta tailand√©s que se ubique en la primera l√≠nea internacional tuvo que producirse una serie de sucesos afortunados, pero tambi√©n un cambio en las formas de producir y hacer circular las pel√≠culas a nivel global. La parte de este proceso que nosotros aqu√≠ podemos comprender mejor es la siguiente: en las √ļltimas d√©cadas, paralelamente al agotamiento art√≠stico del cine hollywoodense hubo un desplazamiento de la atenci√≥n hacia pa√≠ses perif√©ricos, como Ir√°n (Kiarostami), Taiw√°n (Tsai Ming-liang), Hong Kong (Wong Kar-wai, Johnnie To), China (Jia Zhang-ke), Corea (Hong Sang-soo, Park Chan-wook), Portugal (Pedro Costa, Joao Pedro Rodrigues, Miguel Gomes) y, por qu√© no, Argentina (Lucrecia Martel, Lisandro Alonso).

Estos son a√Īos de un crecimiento del llamado cine independiente, de bajo presupuesto, libre de los condicionamientos industriales, realizado con recursos t√©cnicos m√≠nimos pero a la vez con audacia y conceptos est√©ticos muy elaborados. No se trata entonces de un cine “pobre”, igual al que vemos en las carteleras pero con menos dinero, sino de un cine muy libre. Por momentos pienso que cierta insolencia que en estas d√©cadas perdi√≥ el rock est√° siendo ejercida por los j√≥venes cineastas independientes. La edad promedio de los cineastas debutantes baj√≥ considerablemente: el propio Apichatpong tiene hoy 40 a√Īos reci√©n cumplidos, con seis largometrajes realizados y una bocha de premios en los principales festivales internacionales. Entonces, no se trata s√≥lo de directores j√≥venes de nombre impronunciable, provenientes de pa√≠ses ex√≥ticos, sino de artistas libres, que nos invitan a desarrollar miradas alternativas sobre el mundo, miradas que no est√©n contaminadas por la forma de mostrar la realidad a la que estamos acostumbrados por nuestro consumo indiscriminado de televisi√≥n, lo cual constituye tal vez una de las maneras m√°s perniciosas de poluir el mundo en que vivimos. Por eso, cineastas como Weerasethakul abren hendijas de aire fresco en un ambiente enrarecido.


El escollo que un cine tan vital encuentra, dado que filmar pel√≠culas ya no es, por las innovaciones de la tecnolog√≠a digital, tan dif√≠cil ni tan caro, es c√≥mo hacer llegar esta variedad de pel√≠culas a un p√ļblico tambi√©n nuevo. La distribuci√≥n es el cuello de botella, dado que, efectivamente, las grandes salas siguen respondiendo a los dictados del cine comercial. As√≠ que pel√≠culas como las que hace Apichatpong y otros cineastas mencionados se dan a conocer a trav√©s de festivales de cine independiente (como el BAFICI en Buenos Aires) y luego uno se lanza a rastrearlas en la web, para hacerse de una copia en dvd. Y el equivalente a esos garajes donde se gestaba el rock m√°s alternativo de las buenas √©pocas quiz√° sean las peque√Īas salas independientes, cineclubs, centros culturales donde se programan estas gemas del nuevo cine.

As√≠ fue como conocimos a Apichatpong entre nosotros: en el BAFICI 2003 se exhibi√≥ su segundo largo, titulado Blissfully tours. Cuando asist√≠ a verlo no ten√≠a ninguna idea de qu√© se trataba. Entr√© a la sala y me sumerg√≠ en un mundo misterioso: dos mujeres, una madura y otra m√°s joven, parecen disputarse la atracci√≥n de un muchacho joven que no habla el mismo idioma de ellas y parece tener alguna enfermedad en la piel. Los personajes hablan siempre en un tono muy suave, van de un lado a otro de un suburbio que podr√≠a recordarnos a alguna localidad del segundo cintur√≥n del conurbano bonaerense, una zona donde la ciudad limita con un espacio m√°s agreste. Las explicaciones no abundan, pero hay algo indefinible en la pantalla que nos va seduciendo. A los 40 minutos de comenzada la pel√≠cula, los protagonistas se suben a un auto y se lanzan a recorrer una ruta, suena un tema pop, una especie de bossa nova, pero cantada en tailand√©s; aparecen los t√≠tulos del film. En ese momento mi desconcierto es total: ¿este trance en el que me fui sumergiendo sin entender demasiado si hab√≠a un conflicto dram√°tico va a terminar as√≠? Pues no. Todav√≠a queda media pel√≠cula, pero al director le pareci√≥ que la exacta mitad era el lugar adecuado para insertar los cr√©ditos. ¿qu√© vendr√° de ah√≠ en m√°s? Los personajes se escapan del trabajo en plena jornada laboral, aduciendo cualquier pretexto, y se internan en una zona selv√°tica (digamos, para tener una referencia cercana: algo parecido a las islas del Delta). Es una tarde de calor, lo que se nota en los cuerpos de los personajes y en una especie de modorra que gana a la pel√≠cula, con los rayitos del sol filtr√°ndose por entre las ramas de los √°rboles. Los protagonistas meten las piernas en el agua de un arroyo, pero adem√°s, junto con esa especie de modorra aparece una excitaci√≥n er√≥tica, sus cuerpos se rozan, entredormidos. Uno de los recursos m√°s eficaces que tiene Apichatpong para sumergirnos en estos estados indefinibles es su uso magistral del sonido ambiente, no s√≥lo por esa tersura de las voces (no s√© si todos los tailandeses son tan suaves para hablar o si se trata de un rasgo de estilo de nuestro director), sino tambi√©n por el uso de una m√ļsica pop indefinible y, sobre todo, por las tramas sonoras que arma para hacernos sentir en medio de la jungla.


Supuestamente habría mucho contexto histórico y cultural a tener en cuenta para comprender el sentido de lo que vemos en la pantalla: dictaduras militares, difíciles condiciones de los inmigrantes birmanos en Tailandia, super-explotación y más. Todo esto forma parte de la tonalidad visual y sonora que despliega Api. Pero no hace falta conocer el contexto para disfrutar de esta inmersión en un mundo misterioso Es mejor entregarse con cierta inocencia a la majestad de un cine que se libera de las obligaciones literarias de tener que contar una historia y que lo hace con armas inobjetables: sonidos y color.

Con las pel√≠culas de Apichatpong el cine llega a su punto cr√≠tico, all√≠ donde se tienta al espectador para que abandone todas sus pobres certezas de televidente. Un cine que est√° encontrando su territorio propio, de una sensualidad que hace olvidar todos los lugares comunes acerca del erotismo. Eso se puede reafirmar siguiendo su corta pero interesante carrera. En Tropical Malady se nos cuenta una historia rom√°ntica entre dos hombres j√≥venes, uno de los cuales est√° (inexplicablemente) vestido con uniforme militar sin serlo. Los personajes caminan por un espacio selv√°tico, se acercan (otra vez) a la orilla de un arroyo, se hacen mimos, uno le regala al otro un casete con un tema de The Cure. Al rato anochece y, nuevamente, el film tiene una especie de fractura. La inmersi√≥n en la jungla parece reclamar siempre, en sus pel√≠culas, el pasar desde el mundo cotidiano a otra dimensi√≥n. Ahora la historia de amor muta, en lo que resta de la pel√≠cula, en la relaci√≥n entre un cazador y un animal salvaje, en medio de la noche en la selva oscura y llena de rumores. ¿Es un sue√Īo de uno de los personajes? ¿Es una leyenda ancestral? Puede ser tanto una cosa como la otra, pero a la vez tenemos la sensaci√≥n de que lo importante no es llegar a una certeza absoluta, sino entregarnos a la extra√Īeza de las sensaciones. La enfermedad tropical a la que alude el t√≠tulo puede ser el amor, algo tan atractivo como peligroso.

Con sus pel√≠culas posteriores, S√≠ndromes y una centuria y la recientemente estrenada El hombre que pod√≠a recordar sus vidas pasadas  -Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives- (que en el √ļltimo festival de Cannes se llev√≥ todos los premios y los elogios de la cr√≠tica internacional) terminaron por confirmar todas las premoniciones sobre el genio cinematogr√°fico de Apichatpong: Con cada pel√≠cula parece haber dado un paso m√°s en la exploraci√≥n de un territorio nuevo para el cine, repitiendo algunas constantes, como el cuidadoso tratamiento de la banda sonora, la forma no lineal de narrar y las pel√≠culas partidas al medio. Y siguen las referencias m√°s bien el√≠pticas a las guerras civiles y al estado represivo. Tambi√©n incorpora elementos fantasmales, que parecen responder en la creencia de la religi√≥n tailandesa en las reencarnaciones. Eso nutre a sus misteriosas escenas de ciertas “presencias” que no son explicadas racionalmente.


Por √ļltimo, podr√≠amos hallar una posible clave de la fascinaci√≥n del cine de Apichatpong en la mixtura que logra entre elementos arcaicos, propios de una civilizaci√≥n que apenas ha salido de la jungla, y otros elementos ultramodernos, como si Tailandia hubiera pasado abruptamente desde el primitivismo a la posmodernidad, y los hombres que hoy viven en esta zona extra√Īa del mundo (o de la imaginaci√≥n del director) tuvieran, en medio de sus opacas vidas cotidianas, un universo legendario y maravilloso a pocos pasos.

domingo, 24 de abril de 2011

El arte de la elegancia

Beatriz Sarlo est√° divina

"El gusto de la Presidenta es cuesti√≥n suya. Definirlo como perfectamente af√≠n a Celebrityland no es una cr√≠tica sino una descripci√≥n. Cristina Kirchner se viste tan en ese estilo como Mirtha Legrand. La Presidenta cultiv√≥, hasta la muerte de su marido, la preferencia por lo vistoso, siempre en el borde de la exageraci√≥n. Quisiera que los siguientes calificativos fueran le√≠dos descriptivamente: abigarrado, ampuloso, barroco, pesado, falto de claridad conceptual, demasiado engamado o de un cromatismo chill√≥n. (...) En los festejos del Bicentenario, las veces que ella ocup√≥ alg√ļn palco, a mi alrededor las mujeres se identificaban con ella tanto como con las estrellas de televisi√≥n:'est√° divina' escuch√© muchas veces. Y lo estaba, si la norma es la establecida por la pantalla. El resultado es parecido al que ha buscado espont√°neamente: en vez de una burguesa bien vestida parece una estrella en un almuerzo de Celebrityland". (Beatriz Sarlo, La audacia y el c√°lculo. Kirchner 2003-2010)


"Si se arma un frente de centro izquierda opositor, es decir que incluya al socialismo, al radicalismo, al GEN, eventualmente a Pino, no tengo la menor duda de que votaría a ese frente. Si no se arma, si aparece Macri como candidato, cosa que en realidad yo no creo, no tegno voto, no me siento representada. Excepto que Carrió mantenga una candidatura testimonial y en ese caso mi voto será un voto testimonial. Si fuera Pino candidato a presidente también podría ser un voto testimonial". (Beatriiz Sarlo a la revista Noticias)

La nuestra es una casa muy pero muy linda

Crosby, Stills, Nash and Young
en La otra.-radio


Una de las m√°s grandes bandas de la m√ļsica popular, Crosby, Stills, Nash & Young (CSNY), surgida de la uni√≥n de cuatro grandes solistas del folk rock: los norteamericanos David Crosby y Stephen Stills, el ingl√©s Graham Nash y el canadiense Neil Young: geniales, cotrovertidos, comprometidos e influyentes.


Yo voy a encender el fuego
vos ponés las flores
en el jarrón que compraste
y vamos a mirar el fuego
durante horas y horas
mientras te escucho
cantar tus canciones de amor
toda la noche
para mí
sólo para mí.

Vení a mí ahora
Y apoy√° tu cabeza
tan sólo cinco minutos
ya est√° todo hecho
en este cuarto tan acogedor
los rayos de luz de la tarde
entran por las ventanas
como joyas fulgurantes
para vos
solo para vos.

Nuestra casa
ser√° una casa muy pero muy linda
con dos gatos en el patio
la vida solía ser tan difícil
pero ahora todo es f√°cil gracias a vos.

Y yo voy a encender el fuego
mientras ponés las flores
en el jarrón que compraste hoy.

s√°bado, 23 de abril de 2011

La joven de la perla

(Johannes Vermeer, 1665)
Visuales XXIII


por Liliana Pi√Īeiro

A trav√©s de los siglos me llega tu mirada, tan viva, tan sorprendida e implorante. Brillan el blanco de los ojos, el cuello de tu blusa y la perla, como si extra√Īamente se correspondieran.

Los labios se abren… nunca sabr√© lo que quisiste decirme. El gesto ha quedado detenido en el exacto momento de la invocaci√≥n y en la proximidad de mi respuesta.

Sólo el arte puede atrapar lo inminente.

El progreso


Hoy viene Pablo Dacal a Patologías Culturales, a presentar su nuevo disco, El Progreso. Producido por Ezequiel Cutaia, con estos invitados que figuran ahí en el video, Dacal se consoloda como uno de los referentes musicales del nuevo rock argentino.


Adem√°s, vamos a estar sacando unas √ļltimas conclusiones sobre la pol√≠tica en el Bafici y el nuevo cine argentino: ¿qued√≥ a la derecha de la sociedad?

Hoy a las 17:00 en FM La Tribu. Se escucha on line ac√°.

viernes, 22 de abril de 2011

Para Ti, Varguitas

por oac

Finalmente Vargas Llosa lleg√≥ y dio su esperado discurso de apertura de la Feria del Libro. Hizo una reivindicaci√≥n gen√©rica de la libertad de expresi√≥n, concebida del modo m√°s abstracto posible, como corresponde a un liberal hecho y derecho, libertad de la letra impresa siempre acechada por inquisidores y comisarios pol√≠ticos. Varguitas evoc√≥ cari√Īosamente sus a√Īos de infancia, cuando en Cochabamba esperaban la llegada de publicaciones argentinas como Billiken y Para Ti.

Es significativa la menci√≥n. ¿Sabr√° Varguitas que Para Ti fue, al cabo de los a√Īos, uno de los principales √≥rganos propagand√≠sticos de la dictadura? ¿Sabr√° el Premio Nobel que desde esa revista, formadora de generaciones de mujeres en el candor de las cosas mujeriles, se alent√≥ a que sus lectoras enviaran postales al extranjero, desmintiendo la "Campa√Īa Antiargentina en el Exterior", esa mal√©vola campa√Īa que denunciaba que la dictadura secuestraba, torturaba y asesinaba a miles de argentinas y argentinos? ¿Lo sabr√°? Claro, esa revista Para Ti de los a√Īos de la dictadura ya no era la misma que el ni√Īo Vargas esperaba en su infancia en Cochabamba. Y sin embargo (el dilema de Beatriz Sarlo), era la misma revista, la misma Para Ti. Vargas es un escritor c√©lebre y requerido en todas partes, no tiene por qu√© saber estos detalles nimios de la historia de la prensa argentina. Y por eso se le disculpa que justo haya elegido a la revista Para Ti para exaltar el valor de la libertad de prensa.

Seguro que Varguitas no conoce la historia de Thelma Jara de Cabezas. Thelma es la madre de Gustavo, desaparecido por la dictadura, y por eso se convirti√≥ en pionera en la lucha de los derechos humanos. Tanto molestaba Thelma a los dictadores que ella misma termin√≥ siendo secuestrada y alojada en la ESMA. Estando secuestrada fue obligada a participar en una nota fraguada en conjunto por los represores y Para Ti. La sacaron del campo de concentraci√≥n y la llevaron a un bar, en el que fue "entrevistada" por el periodista Eduardo Scola y el fot√≥grafo Tito la Penna. En el n√ļmero 2983 de Para Ti apareci√≥ una nota de cinco p√°ginas titulada “Habla la madre de un subversivo muerto”. El autor le explica a sus lectoras el motivo de la nota: “Sacar a la luz la verdad y la infamia que se esconden detr√°s de grupos con clara e inequ√≠voca ideolog√≠a, que se amparan en una supuesta y malintencionada defensa de los derechos humanos”. La nota fabula que Thelma estaba radicada en Montevideo y que desde all√≠ denunciaba a los organismos de Derechos Humanos, porque ellos inventaban casos de falsas desapariciones con el fin de desprestigiar al gobierno militar. Para Ti le atribu√≠a a Thelma la afirmaci√≥n de que su hijo era un terrorista muerto en un enfrentamiento contra los militares y que los organismos de Derechos Humanos lo hac√≠an pasar por desaparecido. Una vez hecha la nota, Thelma fue devuelta por los represores a su lugar de cautiverio.


Ya en 1977 Para Ti hab√≠a publicado un art√≠culo titulado “C√≥mo reconocer la infiltraci√≥n marxista en las escuelas”, donde se dice: “Lo primero que se puede detectar es la utilizaci√≥n de un determinado vocabulario. (…) Aparecer√°n frecuentemente los vocablos di√°logo, burgues√≠a, proletariado, Am√©rica latina, explotaci√≥n, cambio de estructuras, compromiso. (...) Estas son las t√°cticas utilizadas por los agentes izquierdistas para abordar la escuela y apuntalar desde la base su semillero de futuros combatientes”.

En 2003 se reabrieron los juicios contra el terrorismo de estado, juicios que durante décadas habían sido desalentados por sucesivos gobiernos civiles mediante miserables subterfugios jurídicos. Y hoy el caso de Thelma Jara de Cabezas es uno de los principales en los que se tratan la colaboración de empresas mediáticas y periodistas con la dictadura.


As√≠ es como la historia recordar√° la revista femenina Para Ti, que Vargas Llosa evoc√≥ con tanto afecto. El laureado escritor declamaba ayer: "Argentina me conmueve y me desgarra. ¿Qu√© pas√≥ con este pa√≠s que a principios del siglo XX maravillaba al mundo? Los errores est√°n evidentemente en el campo pol√≠tico. ¿Por qu√© entr√≥ la pobreza? ¿Por qu√© la crispaci√≥n pol√≠tica? ¿Por qu√© tanta violencia? Este pa√≠s ha perdido oportunidades extraordinarias”. Es comprensible: un premio Nobel no tiene tanto tiempo como para informarse de las minucias de la historia de un pa√≠s que visita por pocas horas. Quiz√°s, si alguien se molestara en contarle la historia de la revista Para Ti y de Thelma Jara de Cabezas, Varguitas empezar√≠a a entender c√≥mo contribuy√≥ la prensa a que sucediera lo que sucedi√≥ en la Argentina.

jueves, 21 de abril de 2011

Dos mares de amor


Come with me
my love
to the sea
the sea of love.

I wanna tell you
how much
I love you.

Do you remember
when we met
that's the day
I knew you were mine.



I wanna tell you
how much
I love you.

Come with me
my love
to the sea
the sea of love.

I wanna tell you
how much
I love you.

miércoles, 20 de abril de 2011

Dos grandes películas del cine contemporáneo al alcance de la mano


por oac

Dos pel√≠culas en los √ļltimos meses me dejaron arrobado, sin palabras durante un largo rato, como para testimoniar la soberan√≠a propia de la experiencia cinematogr√°fica, es decir: su resistencia a ser r√°pidamente hablada. Pel√≠culas muy diferentes pero similares en su capacidad de fascinaci√≥n y en su reto a esa man√≠a que consiste en reducir prontamente toda experiencia a palabras. Me refiero a El hombre que pod√≠a recordar sus vidas pasadas (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, Apichatpong Weerasethakull) y Morir como un hombre (Morrer como um homem, Jo√£o Pedro Rodrigues).


La buena noticia: hoy a las 22 se pasa en ISAT Morir como un hombre. Ma√Īana se estrena en salas comerciales (¡y en copia f√≠lmica!) El hombre que pod√≠a recordar sus vidas pasadas: lo que se dice una lluvia bendita de cine contempor√°neo en pocas horas.

Y la paradoja con la que ahora me topo es la de escribir sobre una de ellas, Morir..., justamente ensalzando su tenaz resistencia a ser hablada.

Sobre El hombre que pod√≠a recordar... escrib√≠a hace un tiempo en respuesta al comentario de un lector: Para m√≠ es el tipo de pel√≠culas que signan el segundo siglo del cine, junto con Autohystoria o Morir como un hombre . Pel√≠culas que dan la sensaci√≥n de que no sabemos qu√© es el cine, ni nunca lo sabremos. Que impiden ir a refugiarse en certezas o en c√≥digos gen√©ricos. Si uno quiere olvidarse un rato de lo que sabe y dedicarse a ver y a oir, ah√≠ est√° Apichatpong esperando. Y ahora voy a intentar incluir en esta caracterizaci√≥n a Morir como un hombre (atenci√≥n: de ahora en m√°s revelo algunos detalles importantes de la narraci√≥n, para los que prefieran no saberlos de antemano recomiendo dejar de leer ac√° y tratar de ver esta, una de las grandes pel√≠culas de los √ļltimos a√Īos)

Digo: pel√≠culas que impiden refugiarse en certezas o en c√≥digos gen√©ricos. Y esto no significa que ellas prescindan sin m√°s de los g√©neros, porque en verdad se insertan en una corriente previa de mitos y g√©neros narrativos, incluso arcaicos. Lo que afirmo es que lo hacen de un modo que deja en suspenso las certezas. Y que le reintegran a la experiencia art√≠stica su distancia del saber. El cine, el arte, no son formas del saber: quien va en ellos a encontrar lo que sabe o a enterarse de lo que no sabe queda indefectiblemente descolocado. Y esto se opone a una actitud hoy en d√≠a com√ļn, la de los inspectores de g√©nero, espectadores y cr√≠ticos que acuden a ver pel√≠culas que reafirmen lo que ellos esperan. Ni siquiera esta actitud es exclusiva del cine: "me gusta la comedia", "soy John Ford y hago westerns", "eso no es tango", "una pel√≠cula tiene que contar una historia", "el cine tiene ante todo el deber de divertir", "el punk-rock dura dos minutos y medio"... dichos que parecen postular la pre-existencia de una Idea que de tanto en tanto se encarna en ejemplos particulares del Universal. Un saber relativamente sencillo, y el reconocimiento habitual de que todo est√° en orden, lo cual nos deja tranquilos.

Morrer como um homem descoloca en virtud de la dificultad de reconocer r√°pidamente su tonalidad (¿es un film triste? ¿es c√≥mico? ¿es ir√≥nico? ¿debo llorar? ¿debo reir?) y desde la discrepancia que entabla con cualquier encuadre gen√©rico. Porque lo primero que a uno se le ocurre es la palabra melodrama, ante la historia de este hombre que vive como mujer y muere como naci√≥. Porque el (la) protagonista, Tonia, sufre por amor y padece el dolor de su condici√≥n, porque espera un reconocimiento que su entorno le niega, es maltratado(a), seducido(a), despreciado(a), y en todo momento sostiene su integridad: todo lo cual lo(a) hace pasto de melodrama. Y, adem√°s, es lo suficientemente melo como para construir sus n√ļcleos dram√°ticos alrededor de un pu√Īado de bell√≠simas canciones.

Pero esta vacilaci√≥n para hablar del(a) protagonista en masculino y/o femenino replica de manera precisa su problem√°tica condici√≥n de cine de g√©nero. La pel√≠cula comienza con un primer√≠simo plano de un carapintada, es decir, un soldado que est√° pint√°ndose la cara con camouflage, y lo hace con fruici√≥n femenina. Acto seguido parece que asistimos a un film de guerra, un pelot√≥n de soldados se desplaza en silencio en medio de las sombras de una noche cerrada (¿o acaso estamos ante una secuela del surrealismo tard√≠o de Bu√Īuel?). Pero, de pronto, dos de ellos se apartan del resto y se ponen... a garchar. Luego ellos mismos atraviesan un jard√≠n y se acercan a espiar la ventana de una casa en la que dos hombres trasvestidos est√°n cantando una canci√≥n. Uno de los soldados (que acaban de garchar, les recuerdo) le dice al otro: "estos son dos maricas, como tu padre"; a lo que el otro soldado responde: "mi padre muri√≥". Y mata de un disparo a su camarada de armas y ocasional amante. Este es s√≥lo el pr√≥logo de la pel√≠cula. Despu√©s viene el t√≠tulo: "Morrer como um homem" e inmediatamente asistimos a una did√°ctica exposici√≥n acerca de una operaci√≥n de cambio de sexo, en el que los sucesivos pasos de la transformaci√≥n de un pene en vagina son ilustrados mediante los pliegues de una servilleta de papel (menos mal, por suerte Rodrigues no profesa la brutalidad s√°dica de Gaspar No√© o Lars von Trier).

Y no sigo: s√≥lo han pasado unos ocho minutos de pel√≠cula, pero la marcha ya ha sido lo suficientemente abrupta como para obligarnos a replantear varias veces el car√°cter de lo que estamos viendo. ¿Pel√≠cula hombre? ¿Pel√≠cula mujer? ¿soldados? ¿maricas? ¿melodrama? ¿parodia? Morrer como um homem guarda una homofon√≠a con su protagonista, un(a) travesti mofletudo(a), ya un poco entrado(a) en a√Īos y entrado(a) en carnes, que evoca la imposibilidad de la reposici√≥n de una belleza perdida. Tonia forma una pareja despareja con un muchachito que podr√≠a ser su hijo; y tambi√©n est√° el hijo de Tonia (el soldado que dice que su padre ha muerto). Y son estos dos muchachos (que funcionan como sendas facetas de una √ļnica persona dram√°tica) los que portan la belleza que el melodrama tradicional reclama.

Lo que caracteriza a este cine incierto son los escollos permanentes que nos presenta para impedir fijarles un sentido (es decir: un significado, pero tambi√©n una direcci√≥n). Y el asombro es que esta falta de fluidez, este devenir abrupto y sinuoso no impiden la emoci√≥n m√°s genuina, la menos ir√≥nica que se pueda esperar, sino que por el contrario la propician. Hasta se podr√≠a arriesgar una hip√≥tesis: un melodrama hecho y derecho ya no podr√≠a emocionarnos, sino tan solo evocar el recuerdo ir√≥nico de una emoci√≥n pret√©rita, mientras que un film renuente a entregar sus claves (como una partitura sembrada de notas alteradas) nos invita a abandonar nuestro saber y a entregarnos a esa especie de extra√Īeza que deben haber sentido los que vieron aquellos primeros melodramas en los que el g√©nero no estaba lo suficientemente codificado.

(La versión original de esta nota se publicó acá)

El Bafici terminó por ser un macrismo de baja intensidad

por oac

"El Bafici siempre fue un festival pol√≠tico. Siempre fue un festival que discuti√≥ y construy√≥ pol√≠ticas est√©ticas, productivas, te√≥ricas. Su fortaleza conceptual, la aceptaci√≥n de sus criterios por parte del p√ļblico y su prestigio local e internacional le permitieron salir indemne, en estos trece a√Īos, de los intentos por apropiarse de √©l" dice Sergio Wolf, director del Bafici, al diario La naci√≥n.

El reportaje lo hizo Claudio Minghetti, quien aclara que Wolf dej√≥ una pregunta sin responder: qu√© fue del proyecto de autarqu√≠a del Bafici, que el propio Wolf hab√≠a declarado como su gran aspiraci√≥n cuando comenz√≥ su gesti√≥n. El Bafici ya est√° lo suficientemente maduro como para dejar de depender de las secretarios de cultura. Es un acontecimiento cultural porte√Īo de m√°xima importancia, pero frecuentemente estuvo a merced de los vaivenes de la coyuntura pol√≠tica. Todos los directores que tuvo el festival se fueron en circunstancias traum√°ticas y, a pesar de eso, es notable que el Bafici saliera relativamente indemne de esas internas. Relativamente.

Parece que Wolf y la plana mayor del festival est√°n pensando que no seguir√≠an en sus cargos si el pr√≥ximo gobierno de la ciudad no es macrista. Toda una definici√≥n pol√≠tica. Alguien podr√≠a decir "abrir el paraguas antes de que llueva"; pero pensar en voz alta "si se va Macri, nos vamos" es un posicionamiento pol√≠tico muy fuerte. Y el Bafici sin autarqu√≠a, despu√©s de sus a√Īos de gesti√≥n, seguir√° dependiendo del pr√≥ximo secretario de cultura de la ciudad.

Hern√°n Lombardi y Wolf pasaron un sofoc√≥n en la ceremonia de apertura, cuando Luis Ziembrowski subi√≥ repentinamente a escena para manifestar el repudio de los actores a la desastrosa gesti√≥n macrista en el √°mbito teatral. Se dice que los controles para que algo as√≠ no pasara hab√≠an sido muy estrictos y que, a pesar de esos esfuerzos, Ziembrowski les agu√≥ la fiesta. De hecho, Lombardi no puede aparecer en la mayor√≠a de los eventos importantes que programa su secretar√≠a, por temor al abucheo. El a√Īo pasado quiso colarse en el escenario en el extraordinario recital que dio Caetano Veloso en la avenida Sarmiento. El repudio del p√ļblico fue atronador. Vistos estos antecedentes, Lombardi prefiri√≥ quedarse abajo del escenario cuando cant√≥ Pl√°cido Domingo en la 9 de Julio. El macrismo hab√≠a intentado usar a Domingo como emblema cultural para darse un poco de lustre, pero le sali√≥ el tiro por la culata, el conflicto con los trabajadores del Teatro Col√≥n les explot√≥ en las manos, Domingo se solidariz√≥ con los trabajadores y el saldo para el macrismo fue negativo.

El cine independiente argentino no tuvo su Pl√°cido Domingo. Por alguna raz√≥n, Hern√°n Lombardi en el Bafici juega de local: la repolitizaci√≥n que atraviesa a la sociedad argentina queda afuera del festival. Wolf trat√≥ de hacer del Bafici una abstracci√≥n pol√≠tica: "un festival que discuti√≥ y construy√≥ pol√≠ticas est√©ticas, productivas, te√≥ricas", seg√ļn sus propias palabras. Trabajar para Macri, pero que no se note mucho, confiando en que el prestigio del festival le sirva de paraguas. El a√Īo pasado, con las pel√≠culas de apertura y cierre (Secuestro y muerte, Los condenados), el festival se anim√≥ a dar un paso m√°s expl√≠cito en su posici√≥n pol√≠tica y enarbol√≥ una versi√≥n de los a√Īos 70 estragada de cualunquismo derechoso. Se not√≥ mucho. Creo que los cerebros del Bafici evaluaron mal el curso de los tiempos, apostaron tard√≠amente a un postkirchnerismo que no fue lo que parec√≠a, se movieron en 2010 como si a√ļn fuera el momento de apogeo de la Mesa de Enlace pero los vientos ya soplaban  para otro lado. Lograron as√≠ que el festival en su conjunto quedara a la derecha de la cultura argentina. Hay una serie de nombres que se repiten con insistencia en esas √ļltimas ediciones: Beatriz Sarlo, Filippelli, Llin√°s, Mat√≠as Pi√Īeiro, Mitre... Excelentes, muy buenos, buenos o regulares... eso es debatible, lo que es obvio es que hay un sector de la cultura argentina contempor√°nea que est√° exclu√≠do del Bafici.

Hay una camada de militantes de 20 a√Īos incorpor√°ndose a la pol√≠tica, existe una incidencia novedosa de las redes sociales de internet como instrumentos de la movilizaci√≥n, hubo una ley de matrimonio igualitario, una muy debatida ley de medios, la muerte imprevista de un ex-presidente se constituy√≥ en un hecho pol√≠tico de primer orden. De nada de eso ha habido el m√≠nimo eco en las pel√≠culas del Bafici. ¿Los cineastas argentinos independientes miran para otro lado o estas pel√≠culas est√°n en alguna parte pero fuera de esta programaci√≥n? No tengo una respuesta. Quiz√° con el correr de los meses se vea m√°s claro. Lo que s√≠ resulta claro es que Lombardi puede hacer de Figuretti en la entrega de premios, subir a cada rato a entregar alg√ļn galard√≥n, y que ni los galardonados ni el p√ļblico representen un riesgo de abucheo para el funcionario que en tantas otras partes es repudiado. Quiz√° sea que los chicos del cine independiente todav√≠a son demamasiado t√≠midos, quiz√° sea que la pol√≠tica en sus aspectos m√°s concretos y cercanos no les importa, o que temen poner en riesgo su lugar futuro en un festival de cine que suele sancionar las disidencias con un cruel ninguneo. Pero puede ser tambi√©n que algunos de ellos se sientan a gusto con Macri. No s√©, qu√© s√© yo.

El encargado de poner los pies en la tierra fue el cineasta francés Sylavin George, el ganador de la competencia internacional con su film Qu'ils reposent en révolte (Des figures des guerres), cineasta y activista político. No estuvo presente, pero mandó un texto notable. Un amigo que asistió a la ceremonia me comenta: "los de acá no sabían qué hacer, como si la nota de George les recordara que el cine puede ser una máquina de visibilidad molesta, y así tuvieron que aguantar un discurso político". No todos lo aguantaron de buena gana, de hecho se vio a Nicolás Grosso (el realizador de La carrera del animal) y a otros integrantes de la patota FUC burlarse a viva voz del mensaje de George. Lo que los chicos FUC repudiaron fue este texto:

Las amistades extranjeras (carta al Bafici)
Buenas tardes/noches

Queridas amigos, queridos amigos,

Razones independientes a mi voluntad hacen que no pueda estar esta noche f√≠sicamente en este lugar con ustedes para recibir los premios que han sido atribuidos a mi pel√≠cula «Qu’ils reposent en r√©volte (Des figures de guerres)».

Esta pel√≠cula es mi primer pel√≠cula (mis otras pel√≠culas han sido realizadas en paralelo), sobre la cual trabajo desde mis inicios cinematogr√°ficos hace ya cinco a√Īos, y en la cual toda mi energ√≠a, toda mi atenci√≥n han estado concentradas estos √ļltimos a√Īos.

Esta se centra en describir las consecuencias de las pol√≠ticas migratorias actuales sobre las principales personas implicadas: los migrantes. Pol√≠ticas que son ante todo pol√≠ticas experimentales, como lo son los dispositivos encargados de traducirlas y luego susceptibles de dirigirse a la gran mayor√≠a de ellos: tribunales y justicia de excepci√≥n, controles, hostigamiento y violencias policiales….

La acci√≥n se desarrolla en Calais, ciudad cuyo nombre es conocido a trav√©s de las fronteras. Una ciudad como una zona gris, un intersticio, un espacio de indistinci√≥n entre la excepci√≥n y la regla. All√≠ los individuos son tratados como criminales, son despojados, «desnudados» de sus m√°s elementales derechos que hacen de ellos sujetos de derecho, y reducidos al estado de cuerpos experimentales, de «cuerpos puros», o «vida desnuda».

A estas zonas de excepci√≥n conviene responderles creando el verdadero estado de excepci√≥n: situaciones y espacio-tiempo singulares en los cuales la integridad f√≠sica y psicol√≥gica de los seres y de las cosas son restituidas a s√≠ mismas. Un individuo, sea quien sea, es profundamente irreductible; no puede reducirse a las representaciones sociales y raciales que una sociedad puede tener sobre √©l. El cine es un medio cuyos recursos profundos (juego sobre el tiempo y el espacio) permiten desnudar los mecanismos que act√ļan en las representaciones dominantes y mediante ellos mismos, iniciar un proceso de emancipaci√≥n, un procesos revolucionario en el sentido profundo del t√©rmino: la capacidad, en cada momento, de poder cambiar el curso de las cosas.

Al espacio preorganizado, disciplinado, se opone un espacio movedizo, caracterizado por otro tipo de distribuci√≥n: una distribuci√≥n «n√≥made», sin cercos ni medidas, en la cual los hombres se distribuyen en un espacio abierto, ilimitado, o al menos sin l√≠mites precisos. Este movimiento se definir√≠a como un movimiento de liberaci√≥n, continuo, siempre reiniciado, y que desborda permanentemente las estructuras y los marcos de pensamiento establecidos. Lo que cuenta, ya no es la asignaci√≥n de per√≠metros fijos, sino el movimiento y las relaciones (discordantes) entre los seres y las cosas. La frontera se vuelve fr√°gil, pasadizo, intersticio entre dos espacios y el territorio es inseparable de lo que lo excede, de la relaci√≥n con su propio afuera. Orillas, umbrales se substituyen a las fronteras y a los corrales. El espacio ya no es homog√©neo, sino heterog√©neo y m√ļltiple, y se le quita a la multitud una representaci√≥n bio-pol√≠tica, disciplinaria, del cuerpo social, de la masa… Por lo tanto el tema es no tanto orientarse y ubicarse, sino m√°s bien conocer gente.
A la reducción de los mundos a uno solo, visión autoritaria del poder político dominante, el cine propone un proceso de desmultiplicación del mundo.

Quisiera muy sinceramente agradecer al Bafici, a su director, a sus programadores, a todo el equipo, que tuvieron la bondad, fraterna y política, de seleccionar y programar mi película en competencia internacional. Es sumamente importante, hoy quizás más que nunca, que espacios como este puedan existir y dar a ver, leer y escuchar pensamientos, palabras, imágenes y visiones minoritarias.

Quisiera agradecer muy sinceramente a los miembros de los dos jurados que decidieron acordar estos dos premios a mi pel√≠cula. Con estos gestos, otorgan un espacio de visibilidad extremamente importante a una pel√≠cula considerada como «dif√≠cil», a veces «molesta», tanto por el tema como por el lenguaje cinematogr√°fico empleado. Es tambi√©n una recompensa a una empresa que fue extremadamente dif√≠cil de llevar a cabo desde el punto de vista material, econ√≥mico y pol√≠tico. M√°s fundamentalmente, veo aqu√≠ un incentivo y una ayuda extremadamente importantes para mis inicios cinematogr√°ficos, y para las pel√≠culas por venir.

Estoy muy feliz de recibir estos tan importantes premios en Argentina, entre otros motivos porque esta pel√≠cula sin dudas terminar√° su recorrido en los festivales aqu√≠, en Buenos Aires. La primera proyecci√≥n tuvo lugar en Francia en un gran festival, el Fid Marseille, con una primer versi√≥n que yo consideraba como todav√≠a no del todo acabada. La √ļltima tuvo lugar ac√°, en este otro muy gran festival, el Bafici, con su versi√≥n definitiva.

Me alegro tanto más porque tengo una relación extremadamente singular con este país, ya que despierta en mí recuerdos muy profundos: en efecto, durante mi infancia y adolescencia, y como mis primeros gestos políticos, he participado en numerosos encuentros y fiestas de apoyo a los opositores a la dictadura en Argentina. Argentina era un país muy alejado y sin embargo extremadamente cercano. En el espacio y en el tiempo.

Para terminar, y ustedes me disculpar√°n de querer brevemente pronunciar algunas palabras aparentemente simples y banales, quiz√°s intrascendentes, pero que son para m√≠ muy importantes. Quisiera ante todo saludar muy calurosamente a los dem√°s cineastas presentes en el Bafici, en competencia o no. El hecho de que las pel√≠culas no sean recompensadas no significa en lo m√°s m√≠nimo que sean menores, menos interesantes, importantes o significativas.

Quisiera también dirigir fraternos y trans-históricos saludos a un cineasta muy conocido en Argentina, pero que recién empieza a tener renombre en Francia. Un cineasta que descubrí hace poco en la Cinemateca Francesa y cuyo trabajo me interesó y maravilló profundamente. Un cineasta con una gran integridad y moral, desaparecido por la Junta militar. Me refiero a Raymundo Gleyzer.

Finalmente, quisiera dirigirme a ese joven, a esa joven, que no conoce a nadie, que se siente perdido, que no sabe adonde ir, que no logra encontrar su lugar en la sociedad, que tiene el sentimiento de arrancar de cero y de ser devuelto incansablemente a ese lugar aparentemente vac√≠o. Que tiene 18 a√Īos, en el amanecer de su vida, y que sin embargo ya tiene la sensaci√≥n de ser un anciano. Porque la rabia lo ahoga, porque la rebeli√≥n vive en √©l y se vuelve contra √©l. Quisiera dirigirme a ese joven, a esa joven, que piensa que ciertos mundos le est√°n vedados, porque est√° preso en una clase social, forzosamente desfavorecida. A ese joven, a esa joven, que sue√Īa por ejemplo con hacer pel√≠culas, con hacer cine, pero piensa jam√°s poder lograrlo, ya que viene de un medio demasiado modesto, ya que lo frenan barreras culturales y simb√≥licas, a √©l, a ella, quisiera decirle que no pierda la esperanza, que no abandone, que permanezca atento a sus deseos. Estos deseos son oc√©anos de llamas capaces de destruir las columnas del cielo, los mitos, las representaciones dominantes y estigmatizantes, tambi√©n capaces de darle cobijo a lo desconocido, lo imposible. A √©l, a ella, quisiera decirle que no desespere, no abandonar, y pelear. Pelear por lo que uno cree. Pelear por uno mismo, como por los dem√°s. Pelear por uno mismo como uno de los dem√°s.

Frente a los mundos prohibidos, solo se pueden tomar caminos escondidos y extranjeros: «√ļnicamente el cap√≠tulo de las bifurcaciones queda abierto a la esperanza» dec√≠a Auguste Blanqui, un gran revolucionario franc√©s del siglo 19.

Caminos amigos, como solo pueden haber amistades extranjeras.

Les agradezco por su hospitalidad y por su atención.

Pronto volveré a la Argentina.

Sylvain George

Paris, 16 de Abril 2011

martes, 19 de abril de 2011

Se acerca el MARFICI

Wiseman, Angelopoulos, Majewski, Romer, Godard, Einst√ľrzende Neubauten, Harry Nilsson  y los Rolling Stones en la nueva edici√≥n del festival marplatense

The Mill and the Cross de Lech Majewski

La 7¬ļ edici√≥n del Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata (MARFICI) se realizar√° entre el 7 y el 14 de Mayo pr√≥ximos. Se va a exhibir m√°s de 70 pel√≠culas.

Las pel√≠culas se presentan en las diversas secciones: la Competencia Internacional de Documentales, la Competencia Nacional de Cortometrajes, Danza Con Los Sue√Īos (cine argentino), Desencuadres (cine de autor) y diversas retrospectivas.

En esta 7¬ļ edici√≥n se destacan The Dust of Time de Theo Angelopoulos, The Mill and the Cross de Lech Majewski, Capitaine Achab de Philippe Ramos, Landscape N¬ļ 2 de Vinko Modernd√∂rfer, Eleg√≠a de abril de Gustavo Font√°n, Tranzania. Living. Room de Uli M. Schueppel, Expelled de Adam Sikora, En el futuro de Mauro Andrizzi, Highway World de Martin Hans Schmitt, Boxing gym de Frederick Wiseman, The day of the sparrow de Philip Scheffner, El edificio de los chilenos de Macarena Aguil√≥, El mito de Narciso de Narcisa Hirsch, Huellas y Memoria de Jorge Prelor√°n de Ferm√≠n Rivera, entre otros.



La secci√≥n dedicada a la m√ļsica tendr√° entre otros t√≠tulos Michael Nyman - Composer in Progress, de Silvia Beck, Off Ways de Uli M. Schueppel (sobre el grupo Einst√ľrzende Neubauten), Buen d√≠a, d√≠a de Sergio Costantino y Eduardo Pinto (sobre Miguel Abuelo), Who Is Harry Nilsson (And Why Is Everybody Talkin’ About Him?) de John Scheinfeld, ¿Qu√© sois ahora? de Mariano Goldgrob y Gustavo Galuppo, Song of Tomorrow de Jonas Bergergard y Jonas Holmstr√∂m, What's Cuba playing at? de Mike Dibb, (sobre los or√≠genes de la m√ļsica cubana) y Sympathy for the Devil de Jean-Luc Godard (el controversial documental que Godard realiz√≥ para los Rolling Stones, que no dej√≥ conformes ni a uno a los otros).

Boxing gym, Frederick Wiseman

Este a√Īo se har√° una retrospectiva homenaje a Eric Rohmer, con varios de sus cl√°sicos como La panadera de Monceau, Mi noche con Maud, La rodilla de Clara, Paulina en la playa y El amigo de mi amiga, adem√°s de un documental sobre su obra.

Diego Menegazzi, programador del Marfici, sostiene: "Este tipo de festivales le da al p√ļblico la posibilidad de acceder a un cine distinto al que estamos acostumbrados. La distribuci√≥n de las salas comerciales est√° absolutamente controlada por las compa√Ī√≠as norteamericanas, al igual que el sistema de cable. Esta situaci√≥n constituye una suerte de virtual dictadura, que lleva al espectador a consumir s√≥lo el cine que vende Hollywood. En este sentido yo veo al festival como un verdadero acto de resistencia”.

M√°s informaciones ac√°.

Bafici antipolítico: El estudiante


por Daniel Cholakian

Roque llega del interior hasta Buenos Aires para intentar, por tercera vez, encaminar sus estudios universitarios. Ingresa en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de esta ciudad. Una vez allí, un poco por su facilidad para involucrarse con chicas, otro poco por un atractivo real y cierta cuota de idealismo, ingresa en el mundo de la política estudiantil.

Con creatividad e intrepidez para armar y desarmar entuertos y alianzas, Roque asciende en el peque√Īo espacio de su agrupaci√≥n, la que llega, casi sorprendentemente, a poder sentar en el rectorado de la Universidad al profesor que la conduce.

La pel√≠cula relata de cerca la vida de Roque y sus parejas, amigos y compa√Īeros de militancia. Cuenta desde la intimidad el modo en que se articulan las pol√≠ticas y la vida rom√°ntica, con muy buen ojo reconstruye este espacio del mundo universitario, las identidades y las pertenencias. El tono de El estudiante es plenamente vital, real, incluso aceptando el falsete de las locuciones en off, viejo recurso de f√°brica de la escuela Llin√°s, a la que Santiago Mitre pertenece.

Pero… siempre hay un pero.

Artera como los personajes que presenta, de un modo pretendidamente realista, El estudiante utiliza el recurso de hablar de la pol√≠tica, para enarbolar un discurso anti pol√≠tico. La trama realiza un sagaz recorrido por los m√°s falsos discursos del sentido com√ļn, utilizando un conjunto de t√≥picos para promover el repudio por toda forma de militancia. En este sentido varias son las notas distintivas.

La primera e insoslayable es la fijaci√≥n del coraz√≥n de la acci√≥n pol√≠tica en la traici√≥n. Todo dirigente (en la pel√≠cula) que pueda acceder a un cargo, cualquiera sea su importancia, traiciona a sus compa√Īeros de militancia para acceder al mismo. De este modo, con un chapucero an√°lisis de la realidad, se definen las condiciones de todos militantes pol√≠ticos: individualistas, oportunistas y traidores. Lo pol√≠tico, por tanto, no puede escapar a esa condici√≥n.

Los que no acceden a los cargos o no participan de la posibilidad real de hacerlo, son unos ingenuos izquierdistas que carecen de todo conocimiento hist√≥rico y te√≥rico, y en toda discusi√≥n intentan imponer su voz de modo prepotente. Los “troskos” son irremediables, in√ļtiles y decorativos.

El segundo punto distintivo es la negaci√≥n del peronismo como actor de la pol√≠tica argentina. Los peronistas carecen de identidad propia, pueden pasar de partido en partido y de cargo en cargo, pero adem√°s son los otros, los no nombrados, los no representados. Sin ning√ļn pudor, la voz del peronismo es puesta en personajes que, en el mejor de los casos, admiten con sorna haber sido durante tres horas peronistas. ¿Es menor que el discurso del 1¬ļ de mayo de 1974, en el cual Per√≥n calific√≥ de idiotas e imberbes a los Montoneros, sea dicho por un militante de la agrupaci√≥n de centro izquierda? ¿O qu√© la marcha peronista sea cantada como cierre de una borrachera entre dos supuestos izquierdistas que apenas rozaron al movimiento? No lo es. La desapropiaci√≥n de su voz al peronismo, el traslado del enunciador sin modificar el enunciado, lo vac√≠a de contenido, lo dispara a un lugar de la est√©tica alejado del sentido pol√≠tico. He aqu√≠ una operaci√≥n calculada, que remite ciertamente a las otras intervenciones pol√≠ticas del grupo en que podemos inscribir a Mitre.

Un tercer punto interesante son las referencias concretas que permiten intuir las identidades del realizador.

Una manifiesta es Lisandro de la Torre. La voz en off introduce, sin motivo aparente, un relato sobre el duelo entre quien fuera senador nacional y el l√≠der de la UCR, Hip√≥lito Yrigoyen. Simplemente menciona que el duelo fue porque el primero no quiso aceptar el manejo del segundo, dejando entender que hubo all√≠ una cuesti√≥n de principios. Cabe destacar que, seg√ļn el relato popular que se conserva de √©l, De la Torre es el senador que desnud√≥ la corrupci√≥n detr√°s de permisos especiales de exportaci√≥n para los frigor√≠ficos ingleses durante la d√©cada del ’30. De all√≠ que la referencia a ese duelo tambi√©n implique confrontar al hombre probo y digno contra el que finalmente, a costa de ¿traicionar? a sus compa√Īeros de ruta, lleg√≥ al poder. Lo cierto es que De La Torre fue un pol√≠tico conservador, que se alej√≥ de la UCR porque Yrigoyen se neg√≥ a su propuesta de aliarse con Mitre para derrocar a Roca y llegar al poder de ese modo. Quien luego fuera el presidente electo prefiri√≥ esperar y construir el poder con las bases. De La Torre profundiz√≥ su conservadurismo hasta que, en 1931, fue candidato a Presidente de la Naci√≥n, cuando las mayor√≠as se negaban a convalidar la elecci√≥n ama√Īada por los militares, dando aval al comienzo de lo que conocemos como la “d√©cada infame”. ¿Es entonces este pol√≠tico conservador el que constituye la referencia impoluta de Santiago Mitre?

La otra referencia es impl√≠cita. En las instancias previas a la elecci√≥n de rector de la Universidad llegan dos candidatos. Acevedo, acompa√Īado por Roque y sus compa√Īeros, un intelectual que fue de izquierda durante los setenta y adscribi√≥ al alfonsinismo con el retorno de la democracia (1). El opositor, nunca presente, se llama Vi√Īas. √Čl es a todas luces un traidor y corrupto. Hasta Horacio, un outsider de izquierda, padre de la amiga de Roque, dir√° que Acevedo no le gusta, pero tiene que admitir que Vi√Īas es a√ļn mucho peor. De hecho, Acevedo se convierte en un traidor a partir de que negocia su acceso al rectorado con el propio Vi√Īas. ¿Por qu√© esta referencia es impl√≠cita? Porque –y lo saben solamente espectadores avisados– un Vi√Īas real, David, fue en la facultad de Filosof√≠a y Letras el oponente acad√©mico hist√≥rico de Beatriz Sarlo, de alg√ļn modo mentora intelectual del grupo Llin√°s junto a su pareja, Rafael Fillipelli, profesor en la Universidad del Cine.

He aquí, entonces, la propuesta de abordar El estudiante de otro modo. Una película impecable en lo formal, con un guión sumamente bien construido, con personajes vitales, actuaciones muy promisorias, ajustado ensamble rítmico y una correctísima reconstrucción de escenarios y uso de la lengua.

Pero… siempre hay un pero.

Tramposa, antipolítica, soberbia.

Una pena, Santiago Mitre parece estar para mucho m√°s.

(1) Entre las acotaciones pol√≠ticas –de marca autoral– es la frase que Acevedo dice cuando le preguntan por el tiempo en que no tiene cargos p√ļblicos. “Desde que nos echaron, hace 21 a√Īos”, haciendo referencia al momento en que Alfons√≠n tuvo que dejar anticipadamente el poder por la hiperinflaci√≥n y la incapacidad de gobernar.

(Publicado originalmente por Cineramaplus)