Nunca apuestes tu cabeza al diablo

Poe según Fellini: este sábado a las 19:30 en Ayacucho 483. En el mismo programa La moneda de lo absoluto (Jean Luc Godard) + una yapa

En los años sesenta era muy habitual que los productores europeos armaran películas de episodios para las que solían contratar a estrellas en la cresta de la ola y autores de prestigio, en plena moda del cine de autor. Historias extraordinarias (1968) es uno de esos productos típicos de la época que invariablemente tenían que ofrecer resultados desparejos. Originalmente la idea de los productores franceses era proponer a tres grandes directores que adaptaran relatos de terror de Edgar Allan Poe, como una especie de respuesta euro-arty a las películas de bajo presupuesto que en Norteamérica hacía Roger Corman. Los presuntamente convocados habrían conformado un terceto descomunal si los planes iniciales se hubieran concretado: Orson Welles, Ingmar Bergman y Federico Fellini. Poe/Welles/Bergman/Fellini habría sido una fórmula explosiva e inolvidable desde todo punto de vista. El destino hizo que el único del combo original fuera Fellini.

Por ese entonces, Fellini se hallaba en un momento de crisis creativa y desorientación personal, después de haber alcanzado la cima del éxito y el reconocimiento con La dolce vita y 8 y 1/2 en la primera mitad de la década. Estaba desarrollando un proyecto con el productor Dino De Laurentiis que se iba a titular El viaje de Mastorna, basado en un relato de Dino Buzzati y protagonizado por Marcello Mastroiani. El proyecto era ambicioso pero la incidencia del productor De Laurentiis se volvió una presión insoportable para Fellini (unos años después De Laurentis también iba a atormentar a David Lynch en Duna, la única película de Lynch en la que no tuvo el corte final y de la que el director reniega).

Fellini contó así su experiencia: “Todavía estaba bajo contrato para hacer El viaje de Mastorna para De Laurentiis y me encontraba en total confusión. Entonces vienen estos productores franceses que me rogaron que participara en una película de episodios. Me aseguraron que de las tres historias yo haría una, Bergman otra y Welles la última. Conmigo, Welles y Bergman, por ser tres cineastas visionarios, el homenaje a Poe habría tenido una cualidad común. Entonces dije que sí. Después resultó que habían mentido sobre Bergman y que Welles no confiaba en ellos y se negó a firmar. Cuando me dijeron que los otros directores serían Louis Malle y Roger Vadim, legalmente podría haberme negado. Yo seguí igual, simplemente porque así me liberaba de De Laurentiis".

El episodio que filmó Fellini, muy superior a los de Vadim y Malle, adaptó con libertad el cuento de Poe "Nunca apuestes tu cabeza al diablo" y le puso el nombre de su personaje protagónico: Tobby Dammit; por eso la película se conoce por uno u otro título. Poe había escrito el cuento como respuesta satírica a cierto establishment literario que le reprochaba a sus relatos que no tuvieran una enseñanza moral. Con sarcasmo, el escritor puso la moraleja muy visible: en el mismo título. Fellini apenas si tomó algunos detalles argumentales del original literario y se permitió todas las libertades para probar sus invenciones audiovisuales. Algunos críticos consideran que la película de Fellini (de 45 minutos de duración) es lo mejor que el cine haya dado a partir de Poe, siempre que se tenga en cuenta que se trata más de Fellini que de Poe.

Como era usual en estas co-producciones europeas, el casting incluía una mezcla de actores de distinta procedencia (en los otros dos episodios aparecen Jane y Peter Fonda, Brigitte Bardot y Alain Delon), todos hablaban distintos idiomas y las películas se filmaban sin sonido directo, con las voces dobladas en diversas versiones. Para Fellini esto no era un inconveniente: el doblaje de los actores lo ayudaba a acentuar el clima notoriamente artificial que estaba explorando para alejarse de sus inicios neorrealistas. El actor que protagonizó su episodio fue el inglés Terence Stamp, que estaba de moda y por ese mismo año iba a actuar con Pasolini en Teorema.

Fellini caracterizó a Stamp como una estrella del teatro inglés especializado en personajes shakespereanos, alcohólico, pálido, ojeroso y aturdido, que llega a Roma para hacer un western católico producido por el Vaticano y se encuentra con el despliegue farandulesco que pululaba en las visiones fellinianas por esos años. El look que Fellini le dio a Stamp es curiosamente parecido a los retratos que se conocen de Edgard Poe, pero sin bigote.

Tobby Dammit o Nunca apuestes tu cabeza al diablo terminó por ser en una especie de eslabón perdido en la filmografía de Fellini. Por ser una película de episodios, quizás sea la menos difundida de sus obras. A él le sirvió para escapar de las garras de De Laurentiis y de un proyecto demasiado ambicioso y, dada su corta duración y su menor exigencia, le permitió tomarse todas las libertades formales. Se dice que el clima enrarecido que logró plasmar en la pantalla da cuenta de una experiencia previa con el LSD. Podría considerarse el comienzo de su "período lisérgico", que poco después iba a explotar en su Satyricon.

Nunca apuestes tu cabeza al diablo es un condensado de las visiones pesadillescas que Fellini iba a desarrollar en el resto de su obra, por su alternancia entre las escenas con un despliegue circense atiborrado de personajes, un tratamiento distorsionado de los planos sonoros que enrarecen la percepción espacial, y otras escenas brumosas y solitarias, que funcionan como puntos de detención y convocan al misterio. El punto de vista corresponde al del aturdido Toby Dammit.

Una curiosidad: ¿cómo podía encarar uno de los directores más idiosincráticos de la historia del cine algo parecido al cine de género? ¿Se trata realmente de una "película de terror"? No hay una respuesta unívoca. El conjunto exhala algo terrorífico, aunque no por los medios habituales del cine de género. Sin embargo, Fellini se permitió tomar una inspiración imprevista: hay un personaje fantasmal que solo Toby ve y que remite a Operazione paura (1966), película de uno de los maestros del giallo italiano: Mario Bava.

Este sábado a las 19:30 en Ayacucho 483 junto a Nunca apuestes tu cabeza al diablo, vamos a ver El precio de lo absoluto (Jean Luc Godard) + una yapa.

Auschwitz, Sarajevo, Roma, La Paz

Historia(s) del cine: este sábado 19:30 El precio de lo absoluto (Godard), Nunca juegues tu cabeza al diablo (Fellini) + una yapa. Ayacucho 483

“Se hace necesario

llamar

la atención de los gobiernos europeos

sobre un hecho tan pequeño

que se diría

que los gobiernos

no parecen advertirlo

el hecho es este:

se asesina a un pueblo

¿Dónde?

En Europa

¿De este hecho hay testigos?

Un testigo, el mundo entero.

¿Acaso los gobiernos lo ven?

No.

Las naciones tienen sobre sí

algo

que está por debajo de ellas

los gobiernos."

Al comienzo de El precio de lo absoluto Godard cita -sin hacer la referencia correspondiente, como de costumbre- el durísimo texto que Víctor Hugo escribió en 1876 contra la pasividad de los gobiernos europeos ante la masacre de la población civil serbia a manos del ejército otomano. Godard lo dice con su propia voz, es decir: lo recupera. Su voz se escucha sobre las imágenes de la guerra de Yugoslavia de 1991. 

El olvido sobre un hecho actual en el preciso momento en que otro exterminio se está produciendo forma parte del exterminio. 

Se olvida el presente. 

El cine es un arte sin porvenir, había citado Godard la frase de los Lumiere cuando ellos inventaron el cine. Cierto, dice Godard, tenían razón: lo que no se entendió, remarca Godard, es que el cine es el arte del presente. Esta cualidad le confiere la posibilidad de redimir lo real: “incluso rayado sin remedio, un simple rectángulo de 35 mm salva el honor de lo real”. El privilegio se transforma en deber. Y en una horrible falta, si el cine se olvida del presente. 

La(s) historia(s) del cine de Godard no lo llevan a confeccionar la mera lista cronológica de las películas que podrían señalarse por una razón u otra. Cuando aparezca mencionado Spielberg no será porque se haya ganado un lugar en la historia del cine como consecuencia de sus magníficos logros mercantiles o por su aplicado rescate de la narrativa clásica para el consumo de las masas. Menos todavía porque Spielberg haya contribuido a desarrollar el dispositivo tecnológico que marquetizó la composición de cada plano, midiéndo en millones de espectadores el rendimiento de un film según la decisión de poner o sacar de cuadro una escena o a un personaje: como la nena del tapadito rojo en La lista de Schindler. Spielberg se ubica en el centro de la historia del cine cuando narra su versión del genocidio nazi y elige como héroe a un empresario capitalista que salva un número determinado de vidas comprándolas de entre la lista de los condenados a muerte. 

Los condenados a muerte que escapan a su destino fatal no lo hacen en Spielberg porque el viento sopla donde quiere, sino porque un capitalista, Schindler, elige de la lista a algunos que serán salvados. Muchos son los llamados pero pocos los elegidos: según Spielberg, los que el capitalista Schindler llegue a comprar. Así la historia retrospectiva del holocausto es reescrita por SS en honor del capital, que resulta redimido en La lista de Schindler, de manera que el "Nunca Más" se transforma en "Siempre lo Mismo".

Aunque Spielberg sea nombrado por Godard una sola vez en su(s) historia(s) del cine, esta mención, colocada en el centro mismo de su capítulo más urgentemente político, más rabioso y también más emocionante, bastará para situarlo como el patrón evidente del presente del cine, cuando el diseñador de Tiburón rinde tributo retrospectivo, con tapadito rojo y todo, al poder redentor del capital que motoriza el proyecto Schindler, es decir, el proyecto Spielberg y Lucas, que ha llevado al cine donde hoy está.

"Vamos a asombrar

a los gobiernos europeos

enseñándoles una cosa

que los crímenes son crímenes

que ya no está permitido

a un gobierno

como tampoco a un individuo

ser un asesino

y que Europa es solidaria

ya que todo lo que se hace en Europa

está hecho por Europa

(...) que actualmente

muy cerca nuestro

allá, ante nuestros ojos

se masacra

se incendia

se saquea

se extermina

se degüella a los padres y las madres

se vende a las niñas

y a los niños

y que

a los niños demasiado pequeños como para ser vendidos

se los parte de un sablazo

que se quema a las familias en sus casas..."

Godard puede citar sin decirlo a Víctor Hugo. No está haciendo historiografía del siglo xix. Lo dice con su propia voz a fines del siglo xx. Pero resuena hoy acá en la segunda década del xxi, cuando el cine sigue siendo, a pesar de Spielberg, un arte del presente. Podría estar hablando de Córdoba, de Chile o de Bolivia. Solo hacen falta oídos y ojos que sepan percibir lo que el montaje de Godard, su bella preocupación, suscita. Ver lo que el presente quiere olvidar., el cine que se haría o se hará, incluso el que no hará.

Si en este capítulo de la serie de la(s) historia(s) Godard llega a un pico de lirismo y emoción es por haber sabido reconocer el instante en que el cine asumió sus deberes de redimir la totalidad de lo real en un rectángulo rayado de 35 mm y fue capaz de recuperar el honor que una nación había perdido por su cobardía durante la era del fascismo europeo. En este encuadre es que Godard entona el más bello tributo a la asmobrosa cosecha del gran cine italiano:

“Del 40 al 45 no hubo cine de resistencia

no es que no hubiera filmes de resistencia

a diestra y siniestra, aquí y allá

sino que el único filme, en el sentido del cine

que resistió a la ocupación del cine por América

y a una cierta manera uniforme de hacer cine

fue un filme italiano

No fue por azar: Italia fue el país

que luchó menos, que sufrió mucho

pero que traicionó dos veces

y por lo tanto sufrió la pérdida de identidad

Y si la recuperó con Roma, ciudad abierta

fue porque el filme estaba hecho por gente sin uniforme

por única vez.

Los rusos hicieron filmes de mártires

Los americanos hicieron filmes de prpoaganda

los ingleses hicieron lo que hacen siempre en el cine: nada

Alemania no tenía cine, no tenía más cine

y los franceses hicieron Sylvie y el fantasma

Los polacos hicieron dos filmes de expiación

La pasajera y La última etapa

y un filme de recuerdos: Kanal

y luego terminaron recibiendo a Spielberg

cuando el “Nunca más” se transformó en “Siempre lo mismo”

mientras que con Roma, ciudad abierta

Italia simplemente recobró el derecho de una nación

de mirarse a la cara

y entonces llegó la asombrosa cosecha del gran cine italiano”.

Este sábado proyectaremos y comentaremos El precio de lo absoluto (J. L. Godard, 1998) junto a Nunca juegues tu cabeza al diablo (Fellini, 1968). Y una yapa. Ayacucho 483. 19:30 horas.

Fellini y la angustia

en revista La otra 25

La angustia a 24 cuadros por segundo


por Eduardo Fernández Villar

A sus 33 años, edad cabalística si las hay, Fellini estrena Los inútiles. En él, como lo haría en otros films, nos narra en clave autobiográfica la fugaz juventud de cinco amigos en un pequeño pueblo de provincia. Presentar una sinopsis como ésta en los 50 era referir a una película neorrealista. Pero no, hay algo nuevo en este joven director: es el surgimiento de ese “neorrealismo sin bicicletas” que pedía Cocteau, el advenimiento de la imagen cristal de la que habla Deleuze. No se trata de presentar trabajadores en busca desesperada de un empleo o ex-trabajadores en busca de un lugar en una sociedad de posguerra. Muy por el contrario, se trata de meros inútiles, vagabundos que van de un lado a otro en busca de sus equívocos destinos. Repasemos brevemente la secuencia posterior a la fiesta de carnaval: todo ha terminado, ya es bien entrada la mañana, sólo tres personas se mueven con pasos tambaleantes por el amplio salón antes poblado de la más variopinta multitud. Una trompeta en desafinada sordina repite una y otra vez las mismas notas (lo cual torna la situación a un tiempo alucinada y exasperante), un magistral Alberto Sordi arrastra una enorme cabeza de fantoche. En un momento, se detiene y eleva su mirada hacia otra enorme cabeza (la cabeza de un payaso que pende en las alturas). La cámara de Fellini nos muestra la mirada de Alberto en el instante mismo en que se cruza con la inerte mirada de esa gigantesca cabeza de payaso. Es una mirada desesperada, que se siente sojuzgada por esa sonrisa que de pronto se nos torna demencial. Es la angustia entendida como desesperación, ante el paso del tiempo y la urgencia de una decisión: la decisión que mueve a la acción, la que habrá de instaurar la interminable cadena de los actos. “Nos tenemos que casar”, le dirá una y otra vez a su amigo al encontrárselo en la calle en el cuadro siguiente. (fragmento; la nota completa en La otra 25)

El mundo, después de Fellini


por Alejandro Ricagno

Si hay angustia, diría Fellini, que se baile frente a un monstruo marino que nos mira. Si hay muerte, que después haya una fiesta; si hay decadencia, que por lo menos haya habido una orgía.

Es notable cómo a partir de La dolce vita se establece cada vez más este movimiento doble que sobrevive en obras tardías: aquello que parece criticar, entra en una zona ambigua de fascinación. Las muchedumbres decadentes, el circo mediático, que previó antes que nadie, hasta darle forma y nombre, emergen -antes de entrados los años 70, al menos- bajo la mirada de un asombro cómplice. Hoy en día, creo, es más evidente esta ambigüedad.

Me detengo un poco en un film tan excepcional como Fellini-Satyricon que al usar la Roma de Petronio como excusa para hablar de “la decadencia de la Roma post 68” exhala un goce de alegre reviente que se impone por sobre su tono, solo en apariencia sombrío. Satyricon es uno de los casos más raros de su filmografía, es una superproducción, pero de índole experimental -como también lo es Fellini-Roma, pero en menor medida. Satyricon es el film de la piscodelia y del control absoluto, el del “todo adentro del plano” y el del horror al vacío. Un film casi contra el fuera de campo. Los espectadores jóvenes que la veían por primera vez alucinaban. ¿Cómo hacer hoy algo así? ¿Quién se atreve? Un film espectacular con características de antiespectáculo. Este antipeplum -cuya grandiosidad escenográfica marca una época, y en ese sentido sí es datado- se revitaliza ante cada nueva visión, porque desconcierta. No rinde pleitesía ni siquiera a la narración de empático caos alla Fellini, instalado a partir de Ocho y medio. Entonces, tenemos un film que hace espectáculo de sus características de antiespectáculo, de su empatía-antipatía con el trío protagónico, su ambigua moralidad y su ambigua visión sobre la homosexualidad, y la no menos ambigua reinterpretación histórica. (Fragmento; la nota completa en La otra 25)

¿Cómo bailas hoy, Federico?

(Tutto Fellini! en la Lugones)



por Alejandro Ricagno

para Benjamín, felliniano de nueva generación

Cuando se anunció que la sala Lugones del Teatro San Martín programaría la filmografía completa de Fellini -¡en copias nuevas completas y en fílmico!-, me dije: oportunidad para rever en pantalla grande algunas joyas que no disfruto en su formato original desde hace años, como Amarcord, o Fellini Roma, o la increíble Los payasos, por ejemplo. Pero a la vez me pregunté: ¿y aquellas que no me gustaron mucho cuando las vi, y que son invisibles en video o DVD (Satyricon, Casanova, La ciudad de las mujeres)? ¿qué me parecerán, ahora? Y aquellas otras, más datadas como Ocho y medio o La dolce vita, ¿seguirán siendo datadas o por gracia del tiempo mismo habrán rejuvenecido milagrosamente? Porque, tanto como es cierto que de todas las artes ninguna envejece tan rápido como el cine, también es cierto que hay films (pocos) que, datados en un momento, se reponen con fuerza a su propia edad y resurgen una, dos décadas después, toadamente rejuvenecidos.

Alguna vez trataré de ser mas claro sobre este punto.
Porque esta es una verdad revelada y no puede explicarse.

Con excepción del corto Agenzia matrimoniale, del film colectivo Amore in cittá -que junto a sus otros cortometrajes, el divertido La tentaciones del Doctor Antonio, de Bocaccio 70, y el genialmente oscuro Toby Dammit de Historias extraordinarias, se pasan el domingo próximo- he visto toda su filmografía. Y siempre en cine.

Por cuestiones generacionales, su primeros films -esto es hasta Amarcord, que es del 73, pero que vi apenas dos años después- los he visto en funciones de reposición en la vieja Cinemateca de Hebraica en los 70, en la misma Lugones, en cine clubs de barrios, incluido el propio que tenía en Bernal. De hecho, mi primer Fellini, fue en el 74, a los 12 años, en el bien amado cine club Skermo, en Quilmes. Era nada más y nada menos que La Strada, película con que mis viejos machacaban durante mi niñez como una de las mejores de la historia del cine. Y tenían razón. Zampanó y Gelsomina y la música de la trompeta de Nino Rota, marcaron para siempre mi temprano corazón cinéfilo.

La vi miles de veces, desde entonces. En cine, en video, en dvd, en tele. La última vez había sido para escribir un artículo que se incluyó en un libro homenaje a Fellini, cuando se cumplían dos años de su muerte. Los sueños de la memoria, se llamó la compilación a cargo de Lugi Volta editada por Corregidor en el 96; un libro que he perdido. Pedido al amable lector: si alguien lo llega a tener o encontrar en una mesa de saldo, avísenme. Porque hoy no sé qué decía yo en ese artículo del que solo recuerdo tema y el título: "Un maravilloso colibrí; Giuletta Masina en la obra de Federico Fellini". Supongo que sería una suerte de homenaje más literario que analítico, más fervoroso que distanciado, y absolutamente fanatizado por la imagen angélica de Giuletta Masina. Desde el descubrimiento de Gelsomina, he sido fanático de Giuletta; desde Luces de Varieté hasta Ginger y Fred, incluso en el film más fallido de la dupla, Giulietta de los espíritus.


Cabiria

¿Ven, lo que ella consigue? Ayer volví a ver a Gelsomina diciendo: il matto esta male y se me caen las lágrimas y hace me vaya de tema. O no. Porque comprobé que La Strada resiste todavía. Y uno no puede dejar de emocionarse, ni con ella ni con el llanto final de Zampanó.

Para los que no la vieron nunca, preparen los pañuelos con Las noches de Cabiria.

Decía que me iba de tema. O no. Porque el tema tiene que ver con la revisión de los clásicos personales. Y para mí, Fellini es un clásico personal. Incluso de aquellas obras que no me gustaron del todo, como Giuletta, o que las directamente cuasi aborrecí como Casanova y Las voces de la luna. Yo esperaba los estrenos de Fellini como algunos esperan que su equipo salga campeón, o como algunos esperan hoy el próximo Spielberg, o tal vez el próximo Cameron.(Podría ser peor: como esperar con ansiedad el próximo film de los hermanos Farrelly). Las veía en salas de estreno, y volvía verlas en cine cuandolas volvían a pasar. Mientras mitigaba la espera del próximo estreno y volvía verlas en cine cuando las volvían a pasar. Mientras mitigaba la espera del próximo estreno, frecuentaba la reposiciones de las películas de su periodo anterior: el que va de los años 50 a los 70: La Strada, Los inútiles, La dolce vita, Ocho y medio. Es decir, me volvía compinche del Fellini de antes de que yo naciera. Y luego me acompañaron casi al compás de mi vida Amarcord, Los payasos, Roma (ésta es del 72 y la vi unos cuatro años después) y todo lo que vino de ahí en más.

Quiero decir: yo era contemporáneo de cierto mundo que Fellini retrataba todavía, o mejor dicho, era contemporáneo de un mundo perdido que Fellini soñaba por aquellos años, que podíamos caracterizar como “los años oníricos”. Sueños que podían ser amables, nostálgicos y agridulces como en Amarcord, o de cierto extrañamiento como en Roma, o directamente rozar la pesadilla como La ciudad de las mujeres o Ensayo de orquesta.

Fui contemporáneo del cine de Fellini cuando hacía “películas de Fellini”. Del Fellini que a veces se repetía, que parecía no querer ese mundo de la contemporaneidad, que yo por entonces estaba descubriendo. Creo que Fellini, con su nostalgia de un mundo perdido, en mi adolescencia, me adelantó mi propia nostalgia. No es que “me la hizo comprender”; me la adelantó, literalmente. Y una nostalgia de no se sabía qué. Una nostalgia ajena que se volvía personal. No sé si eso es bueno. No sé si está bien. No sé si agradecérselo o mandarlo a la mierda. Creo que ambas cosas a la vez. Y sé que eso es inseparable de una manera sanguínea de mi educación cinéfila. Y hasta de mi educación onírica. Uno sueña distinto después de ver a Fellini. Y también eso marca una diferencia.

Con la llegada del video home, y las cada vez menos frecuentes reposiciones en sala, sumado al desgaste de las copias en fílmico disponibles en el país, dejé de ver a Fellini en pantalla grande. Y cuando las veía en video, salvo excepciones, me enojaba. No sentía esa vibra. Cuando daba clases a alumnos en una TV chica, con alguna película suya, les decía que iban a ver un “Fellini de bolsillo”. Y que ese Fellini, entonces, era un “Fellini por la mitad”, un ocho y medio, sin el ocho. No con todas sus películas sucede esto. El primer periodo, más cercano al neorrealismo, se puede ver en cualquier pantalla, en cualquier soporte, sin que pierda fuerza. Pero creo que partir de La dolce vita, la Experiencia Fellini debe ser en cine y con la textura del fílmico, es inigualable. Con Tarkosvski me pasa lo mismo. Celuloide y pantalla entera. O Nada. O, para no parecer un viejo choto, en un high definition de puta madre, cosa que me parece imposible. Y hasta antifelliniana, ahora que lo pienso. Federico reclama su cine en el cine. Con público.

Pero esta nota que va y viene, y es que no tiene claro adonde apunta- más allá del deseo de los fellinianos y los antifellinianos -que los hay: una vez Axel Kutchevasky, el productor de El secreto de sus ojos, el adaptador al “argento” de la sitcom Casado con hijos, me dijo, en la época que regenteaba el video club Mondo Macabro, que había más cine en una del chanta de Jesús Franco que en cualquiera de Fellini. Y muchos consumidores de cine trash, lo sé, huyen como de la peste de Fellini, (cine viejo, dicen), sobre todo el del primer período. Alguna de esa clase de gente da clases de cine. ¡Transmiten eso a los pendejos futuros cineastas o futuros críticos! ¡¡¡Dio mio!!! Fin de le enésima digresión. Más allá del deseo, decía, de que la mayor cantidad de gente posible, revea o vea por primera vez en pantalla grande la obra del mago de Rímini, esta nota no quiere parecerse al último Fellini. Uno que ya no quiere ni comprende a este mundo, y se refugia cada vez más en la nostalgia del propio pasado. Esta nota se revisa a si misma mientras es escrita.


Amarcord

Por eso: no creo que toda la obra de Fellini se conserve fresca y cautivante con la misma potencia. Me pregunto qué impresión me dará el viernes La dolce vita, que cuando la vi por primera vez ya era un clásico, y pese a sus muchas escenas irrepetibles, icónicas, inolvidables, a mí, consumidor de pasados ajenos, ya me parecía por entonces, a mediados de los 70, como un Gran Película Datada. (Aunque acabo de comprobar que Luces de varieté y La strada hacen reír y emocionar todavía a una platea llena que, cosa curiosa, aplaudió las dos veces en el final de la proyección. ¿Su periodo neorrealista estará más vivo que el de los años 70? Pero Amarcord es posterior y vive siempre que se proyecte donde se la proyecte. Incluso y sobre todo en la memoria. Y contra la memoria. Se renueva, quiero decir. Y el que diga que no, es ciego y no pregunta por el aspecto de un barco en alta mar. O está muerto. Otra no hay.

Los payasos no tiene fecha de vencimiento ni de filmación. Miren si no el fragmento al final de esta nota. Que va y viene, discontinua. Un circo de ideas, de imágenes.

¿Entonces? ¿El Fellini de los 70 y el de los 80 es solamente un fantasma del pasado?
No. Esperen unos días y les digo claramente, confusamente, che cosa é.


Toby Dammit

Creo, decía, que no toda su obra vibra hoy de la misma manera. Pero siempre vibra. Episódica, lateralmente. Creo que su última etapa, con excepción de esa gran elegía que es Ginger y Fred, roza la autocaricatura, pero con mucho de crueldad y de piedad al mismo tiempo, como en La entrevista en el recuento de Mastroianni y Ekberg. Incluso en sus films más expresamente negros, desagradables y desangelados (La ciudad de las mujeres, Casanova, Las voces de la luna) hay secuencias, raptos de una imaginería irrepetible, exuberante, única. El baile final de Casanova con la muñeca, que vale toda la película, es un ejemplo.

Entonces verlas, sí, todas, verlas todas otra vez, me digo. Y les digo. Sobre todo, a los que no se criaron con Fellini, a ver qué pasa. A ver qué les pasa. Porque algo, seguro, les va pasar.

En el corto La Riccota de Pasolini (episodio de clara influencia felliniana, por otra parte) éste la hace decir a Orson Welles en el papel de director que en su opinión “Fellini, baila”. Se trata, entonces de ver cómo vuelve a bailar hoy Federico. Para quienes. Cómo bailamos los que vivimos media vida con él y sus circos, gordas y fantasmas. Y cómo los que vivieron juntos (como mis viejos) la vida entera con sus películas. Y sobre todo aquellos que (para mi alegría, e imagino, también del propio Federico) comienzan a verlo bailar y quedan también embelesados. Como mi amigo Benjamín, el cinéfilo chileno, al que está dedicada esta nota, que tiene 20 años y quiere que esta retrospectiva no termine nunca. Quiere que Fellini, desde donde sea, siga filmando…

También desde aquí, invito a aquellos, mis enemigos, los del prejuicio antifelliano.
Caros míos, véanlas. Porque estoy seguro de que en alguna secuencia no podrán dejar de estar como en un sueño, sin saber dónde, perdidos, en una neblina acompañada de la música de Nino Rota como guía. Puede que sean dos, tres minutos, en una película de dos horas. Después, si quieren, de vuelta a casa, pueden alquilar Avatar, para olvidar aquellos sueños demasiado humanos. Pero apuesto a que los restos diurnos fellinianos tienen más fuerza que la animación ecológica.

(Después de la revisión completa del ciclo, prometo seguir escribiendo sobre esto.

De la revisión de los clásicos de la mía gioventú.

No era la megliore.

Tan solo una gioventú).

Datos completos del ciclo acá.