Una conversación con Pablo Weber
Fragmentos desde el exilio (Pablo Weber, 2018)
Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse (Pablo Weber, 2020)
Pablo Martín Weber es uno de los cineastas más interesantes surgidos en Argentina en los últimos años. Con solamente dos mediometrajes (Fragmentos desde el exilio y Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse) adopta una mirada original, que logra articular la pregunta por el cine con la pregunta por su época. Weber es un nativo digital y un nativo cordobés, de lo cual resulta una fórmula de gran singularidad, con una posición política fuerte y a la vez una perplejidad curiosa sobre las imágenes con que trabaja. La inquietud intelectual con que plantea los apenas 50 minutos que conocemos hasta el momento no le resta a sus imágenes una belleza melancólica. Habrá que prestarle mucha atención en lo que viene. Después de haberle dedicado algunas notas a cada una de sus películas (acá, acá, acá) y un podcast (acá), cerramos esta primera aproximación con una conversación que mantuvimos vía messenger:
- En Fragmentos desde el exilio (ver acá) vinculás la producción contemporánea de imágenes con el control policial. Y en Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse (ver acá) establecés el vínculo entre la imagen producida por el Estado Islámico y su dispositivo bélico. Además, comentando lateralmente las tesis de Philip Henry Gosse sobre los corales como anticipo al reino de los cielos, afirmás que, a diferencia de la beatitud que Gosee les adjudicaba, no hay paz en los corales ni en ninguna parte del universo. En ambas películas relacionás directamente la digitalidad con la guerra. ¿No podría pensarse que el Estado Islámico hace ese uso bélico porque ya desde el siglo xx el cine formó parte del dispositivo bélico/industrial de las grandes potencias? ¿No es posible pensar al cine mismo como una invención que fue creciendo, más allá de la intención de sus inventores y de los artistas pioneros, articulado con el complejo militar industrial?
- Por supuesto, la historia del cine y la guerra es algo que tiene casi la misma edad que el cine mismo. Recuerdo haber leído, si no me equivoco en Gubern, sobre la utilización de imágenes cinematográficas en contextos bélicos tan temprano como en 1912, durante la guerra entre Estados Unidos y España. Lo curioso era que, en ese caso, unos tipos habían hecho toda una reconstrucción del hundimiento de un buque de guerra yanqui en el techo de un edificio en Brooklyn. Es decir, efectivamente, el Estado Islámico no ha descubierto nada que no haya estado ya en esa reconstrucción de 1912. Cuando la voz en off de Homenaje... dice que “las películas y la guerra se mezclan” o algo así, bueno, eso es una cita directa de algo que dice Farocki en Erkennen und verfolgen y ahí Farocki no está hablando sobre el cine yihadista, sino más bien sobre la relación que se comenzaba a establecer en los modos de articular las imágenes dentro de la producción bélica en Estados Unidos. Como vos decís, “el cine clásico formó parte del dispositivo bélico de las potencias del siglo XX”. Sin embargo, el cine no es solamente eso. Pick Up On South Street no es solamente propaganda macartista, de la misma manera que Entusiasmo no es solamente una oda a las colectivizaciones estalinistas. Hay algo que siempre escapa de esta dimensión y, creo yo, esa es una de las razones por las cuales el cine es una cosa tan grande. El problema, como bien dijo Prividera cuando se estrenó American Sniper de Eastwood, es cuando uno se agarra de esa indeterminación para hacerse el boludo (ver acá). Si creo que es relevante tener en cuenta esta relación a la hora de pensar nuestro arte, aunque no sea el único factor ni el más relevante.
Pickup on South Street (Samuel Fuller, 1953)
Entusiasmo. Sinfonía del Donbass (Dziga Vertov, 1930)
American Sniper (Clint Eastwood, 2014)
- Respecto de las voces que enuncian en tus dos películas: en Fragmentos… coexisten dos voces: los intertítulos escritos son rótulos generalmente referidos a la (baja) calidad de la señal trasmitida; ese mismo rotulador recibe en el epílogo un último archivo cuya procedencia interpreta mal: lo fecha en 2055, cuando en realidad los archivos documentales corresponden al Navarrazo. La otra voz de Fragmentos... es oral, femenina y además está mediada por un filtro que la vuelve metálica; debajo de su voz se escucha otra voz rota, que podría ser la fuente original que la voz en castellano está traduciendo, es decir: otra mediación. Esta voz crea un fuera de campo, porque es más lo que no sabemos que lo que sabemos de ella, cuál es la misión que le encomendaron, cuándo se desvía de la misión, si se pasa a la insurgencia y también la relación (que yo supongo amorosa, pero puede que no) que tiene con su destinatario. En Homenaje… hay otra estrategia, aparece tu propia voz, con un tratamiento que rompe con varias pautas de lo que se suele usar como voz off en el cine. Hablás en primera persona, con notorio acento cordobés, además, en un tono vacilante, deslizando apreciaciones emotivas que a veces no terminás de explicar (como cuando decís que, a diferencia de lo que pensaba Gosse, no hay paz en los corales ni en ningún otro lugar). Es una voz también precaria, que construye su relato mediante saltos, analogías que carecen de conectores lógicos: los corales son como los fósiles, que a su vez son como las imágenes del Estado Islámico, etc. Como personaje, sos un buceador obsesivo de internet pero a la vez con límites para organizar la cantidad de material que guardás. El personaje está inmerso en una trama más amplia que desborda el homenaje a Gosse. En ambos casos, las voces no despejan el sentido de las imágenes sino introducen nuevos “agujeros” de información. ¿Tomaste como referencia algunos antecedentes cinematográficos o literarios? ¿Es un camino por el que te interesa seguir investigando en futuras obras?
- En el caso de Fragmentos... mi idea era la de construir esta mediación de la que vos hablás. Materializar con sonidos el proceso de traducción del idioma extraterrestre al castellano. En ese sentido, me gustaba la idea de utilizar una voz femenina, porque uno tiende a asociar las voces femeninas con la generación de voces sintéticas, como por ejemplo en el Google Translate. Otra cosa que siempre me pareció muy interesante de la ciencia ficción es esta idea de la arqueología extraterrestre. Alien, una de mis películas de ciencia ficción preferida, trabaja esta cuestión, al igual que 2001: odisea en el espacio. Esta idea de que encontrás un objeto, una ciudad, una pista que te lleva a sugerir toda una civilización extinta hace millones de años. Me parece una idea muy tremenda, pienso bastante en eso y pienso en cuál sería el rol que ocuparían los archivos audiovisuales en una eventual exégesis humana hecha por una civilización en el futuro lejano. Con eso en mente, además de lo de la policía, es que decidí agregar las imágenes del Navarrazo al final. En el caso de Homenaje..., mi idea era construir una voz como la de Godard en Carta a Freddy Buache. Fue una transposición directa que hice, vi ese corto y pensé: quiero hacer algo así. A partir de esto es que fue surgiendo la idea de crear esta voz dubitativa, que hace una especie de asociación libre a medida que va observando y escuchando lo que está en la pantalla. Mi próximo largometraje, al igual que mi próximo cortometraje, están pensados con voz en off, por lo que sí, seguiré expandiendo este recurso que tanto me gusta.
Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse (Pablo Weber, 2020)
- En las dos películas parece que intentaras quebrar la unicidad de la obra. En Fragmentos..., ya desde el título y el epílogo con la interpretación errónea de la proveniencia de los archivos, se hace imposible cerrar el relato. En Homenaje..., los saltos que das desde la obra de Gosse, los corales, los fósiles hacia la cibernética, las películas de reclutamiento del Estado Islámico son todavía más pronunciados. Aparecen unos archivos de la dictadura de Onganía en Córdoba cuya relación con la obra de Gosse y el Estado islámico es aún menos evidente. ¿Te propusiste hacer una especie de boicot sistemático a la unicidad de la obra (planteo, desarrollo, conclusión)?
- La idea del boicot de la unicidad no me parece que sea algo que yo decido conscientemente. Como dice la voz, gran parte del problema del cine de material de archivo que estoy intentando desarrollar radica justamente en esta imposibilidad para establecer límites claros. La famosa dicotomía señal-ruido me parece una categoría muy interesante y muy importante para pensar las relaciones entre arte y la política. Sobre todo en nuestra época, en la cual es cada vez más difícil establecer narrativas claras y categorías sobre lo que pasa. Además, con el maridaje del lenguaje audiovisual, la inteligencia artificial y la guerra, considero que incluso será cada vez más difícil interpretar siquiera los conflictos bélicos de nuestro siglo. Siria ha sido el primer paso en ese sentido. Me parece inevitable que las películas reflejen un poco esa incertidumbre, esa contingencia radical con la cual se comienzan proyectos como los míos, cuando entro al Premiere o al After, la línea de tiempo está vacía y siento que podrías agregarle prácticamente cualquier cosa: es un verdadero “esculpir (digital) en el tiempo y en el espacio”.
Fragmentos desde el exilio (Pablo Weber, 2018)
- En tus películas, la imagen digital se presenta como tal y no representando otras cosas. En ellas se hace visible la transición de los modelos numéricos hacia texturas, colores y movimientos con diversos grados de acercamiento a una impresión de realidad. Al verla se me hace inevitable pensar esa mutación como la pregunta misma del ser del cine actual e incluso de la vida humana actual en el planeta. Tus películas no son posibles en la era analógica, así como todavía muchos cineastas podrían pensar que lo digital es solo una manera aggiornada de representar lo que con otro presupuesto podría filmarse en celuloide y la digitalidad sería puramente instrumental. En tu caso, la imagen digital aparece como un obstáculo epistemológico, que conlleva peligros pero también produce nuevas posibilidades creativas. ¿Encontrás un peligro en la técnica o solo encontrás sus oportunidades?
- Entiendo lo que decís con respecto a la instrumentalidad, estoy de acuerdo y de hecho considero que dejar de pensar la dimensión tecnológica de nuestra disciplina desde “los usos” es una cuestión política clave y urgente. Casi siempre que se piensa lo tecnológico se piensa desde esta instrumentalidad corta de miras, que debe ser superada por un pensamiento de las dimensiones existenciales y de las dimensiones de diseño tecnológico. Esto se vio claramente en el affaire de Cristina Kirchner y el rapero: el foco de toda la discusión estaba puesto en la utilización de la herramienta por parte de él. Los dispositivos tecnológicos no son algo que cae desde el cielo como la lluvia, se encuentran inscriptos dentro de lógicas más grandes, que tienen en un polo a un cineasta usando su computadora en su departamento y en el otro, niños trabajando en minas de coltán, etc. Además de que las interfaces con las que interactuamos cotidianamente también, por supuesto, son diseñadas y construidas con determinados objetivos e intereses. En todo caso, se podría decir que mis trabajos buscan de manera consciente ir más allá en eso y plantearse de manera directa la cuestión de la política de lo digital. La política del archivo, entendida tanto como la forma en la que la información digital se organiza como también el archivo en tanto materialidad. Lo que me interesa, para copiar lo que diría algún simondoniano (ver acá), es “el modo de existencia” de una película: no ¿qué es?, sino ¿cómo existe? Es una pregunta que te obliga a mirar a la política de frente. El futuro del cine es una cosa abierta e impredecible. Me parece precisa tu frase: “creo encontrar un continuo toparse con la imagen digital como un obstáculo epistemológico, que conlleva peligros, pero también produce nuevas posibilidades creativas”. Quisiera rescatarla, porque creo que describe muy bien una parte de mis preocupaciones.
Fragmentos desde el exilio (Pablo Weber, 2018)
Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse (Pablo Weber, 2020)
- La tradición dominante del Nuevo Cine Argentino desde mediados de los 90 no permite registrar las convulsiones que se perciben en la calle en toda su virulencia. Menos todavía en las ficciones, que parecen por lo general transcurrir en un limbo temporal sin marcas históricas. Esa es una diferencia que se nota con el cine norteamericano. Incluso sus películas de género tienen continuas referencias al presente histórico o a su historia política. Cuando vi Fragmentos..., del año 2018, me impresionó la frontalidad con la que vos te dejás impregnar por el presente histórico. Y también desde una posición situada: tus películas muestran una interrogación de las posibilidades de la mirada no solo desde el tiempo actual o desde Argentina sino todavía más específicamente desde Córdoba. La excepción que se me ocurre de una película que tiene referencias directas al tiempo histórico es La hora del lobo (ver acá). En tus dos películas encuentro una abundancia de marcas: la presencia policial en las calles de Córdoba, el triunfo del macrismo, la sorprendente referencia al Navarrazo; los registros de la dictadura de Onganía en Córdoba. ¿Te planteás conscientemente dejarte afectar por las marcas históricas en lugar de evadirlas?
- Todo el debate sobre la relación entre el NCA y su presente histórico me interesa bastante poco, la verdad. No pienso en eso en lo más mínimo. Me desmarco completamente, porque no siento que tenga demasiado que ver conmigo. Yo creo que hay una cuestión generacional ahí, pero también una cuestión geográfica. Muchos de los debates en torno al NCA se dan entre personas que habitan el mismo microclima, un par de manzanas de CABA, que comparten los mismos espacios de discusión, los mismos viejos resentimientos, etc. Y nada de eso me importa. La cuestión del tiempo histórico la tengo bastante resuelta para mis adentros. O vas a estar a la altura del tiempo que te toca, o no. Si no, tus películas serán olvidadas. No hay debate ahí. Es un axioma. A mí, por mis inquietudes, por mis intereses, me resulta inconcebible evitar ciertas cuestiones. El arte que a mí me interesa no las evita. Sin embargo, yo no creo que eso sea necesariamente una marca de fidelidad ni de calidad artística. La hora del lobo, sin ir más lejos, es una película con la que no siento ninguna afinidad ni interés. No defendería esa película, no la programaría, ni creo que sea una búsqueda artística muy interesante. Del presente me interesan las películas de Tatiana Mazú (y el colectivo AntesMuerto Cine) y César González. Yo creo que son obras construidas a espaldas de la cuestión del NCA y me parece que está muy bien. Ni se preguntan la “cuestión del presente”, porque es una cosa evidente.
- En tus intervenciones críticas leí que hacías referencias al peligro que presenta el realismo capitalista. Quisiera que te extendieras un poco más sobre este punto y también como lo vinculás con la creación cinematográfica y su dimensión política.
El Realismo Capitalista es el nombre que le ha dado Mark Fisher a una especie de clima cultural, una marca epocal que atraviesa la producción artística e intelectual de los últimos cuarenta años en el mundo anglosajón. Su originalidad y su rigurosidad teórica están en discusión. Sin embargo, el concepto ha tenido cierta fertilidad y eficacia en tanto que nombra algo que es evidente: la cancelación del futuro, la incapacidad para imaginar otros mundos. Como dije en el blog de Roger Koza, yo creo que hay que tener en cuenta este concepto, pero no creo que sea necesariamente la cuestión central para pensar una praxis cinematográfica periférica. Yo creo que estamos importando de forma muy poco reflexiva conceptos y discusiones de los países centrales, con una voracidad sorprendente, teniendo en consideración el lugar relevante que ocupa el “anti-imperialismo” en las discusiones públicas de nuestro país. En ese sentido, yo creo que es mucho más relevante que nos pongamos a pensar en serio qué fue lo que pasó en nuestro continente desde el NO al ALCA para acá, por qué Latinoamérica es cada vez más irrelevante dentro de las cadenas globales de valor y por qué a 21 años del comienzo del siglo XXI pareciera ser que nuestra única esperanza consiste en acoplar nuestra economía a la de China.
