Costumbres argentinas

El Cambio de Guardia (Martín Farina, 2024)  II

[Viene de acá] La película de Martín Farina El Cambio de Guardia dio lugar a un extenso intercambio crítico que resulta esclarecedor acerca de los mecanismos de recepción de una película que deja asomar, como otras no lo hacen, cierto estado de la conversación social argentina actual.

[Las reseñas a las que voy a referirme pueden encontrarse en los siguientes enlaces:

- Tomás Guarnaccia, Letterboxd

- Lautaro García Candela y Ramiro Sonzini, La Vida Útil

- Nicolás Prividera 1, Ojos Abiertos

- Tomás Guarnaccia, Ojos Abiertos

- Nicolás Prividera 2, Ojos Abiertos

- Roger Koza, Ojos Abiertos]

Creo que no existe ni podría existir ningún manual que indique hasta dónde una película debe mostrar ni qué énfasis es necesario ni suficiente que el cineasta aplique a las tensiones que expone. La película es una sola pero los comentarios se abren en un abanico que lleva a preguntarse qué ven los críticos cuando la comentan.

El remanido concepto de la distancia justa resultó complicado. Una mera invocación de estos términos parece habilitarnos a usar el distanciómetro que nos indicaría cuán cerca de la justicia está una película o un cineasta. Pero El Cambio de Guardia no es una película sobre la generación de los que hicieron la colimba en 1977 ni tampoco tiene el deber sociológico de anticipar cómo la pequeño-burguesía bonaerense se iba a posicionar respecto de la irrupción del mileísmo, entre otras cosas porque se terminó de filmar antes de las elecciones, cuando ni los más agudos analistas podían asegurar el triunfo de la ultraderecha. Sin embargo, al filtrar algo del clima sociopolítico de la argentina actual todos los comentaristas se sienten habilitados a indicar cuán lejos debería llegar o qué posiciones autoriza.

Por ejemplo, Guarnaccia y García Candela se sienten aliviados al ver que un grupo de varones maduros, algunos de las cuales sostienen posiciones políticas aberrantes, se profesan un cariño viril en el escenario argentinísimo del asado y el vino: quizás es así porque la película llegó en un momento en el que un sector social con dificultades para posicionarse ante un escenario político muy áspero se siente agobiado por la ofensiva fascista. Se acude a El Cambio de Guardia como la película que legitima la amistad por sobre todas las cosas. Una mirada un poco más fría sobre la película permite ver que la película no habilita ningún sentimiento ni apuesta a que «el espectador aprenda a querer a los personajes por cómo ellos se quieren y se cuidan y por cómo viven en compañía. Es decir, lo primero que hace la película es enseñarnos a mirar a los personajes en sus propios términos y no en los nuestros», una verdadera tontería.

Ninguna película nos enseña a querer nada ni a nadie. No pasa en Taxi Driver ni en Actualización política y doctrinaria para la toma del poder que debamos aprender a querer a Travis Bickle o a Juan Perón. No es posible inferir de las conductas que vemos en El Cambio de Guardia cuánto se quieren realmente los ex-granaderos. El amor es una sustancia misteriosa para el cine. Ellos toman vino, se abrazan, se enfurecen o añoran un lustre castrense pretérito, quizá inexistente pero funcional para sostener su existencias un tanto chatas. ¿Son queribles estos ex-soldados que aún sostienen su amistad a través de un camino largo y sinuoso? La pregunta está flotando en el viento y es una virtud de Farina el llevarnos al umbral de esta interrogación, pero lo cierto es que la película no lo responde ni tendría por qué hacerlo.

Las lecturas de Guarnaccia, Candela y Prividera son igualmente infundadas, ya que todos coinciden en que la película reclama que el presunto cariño que ellos aparentan profesarse atraviese la pantalla y nos alcance a los observadores críticos. Guarnaccia hasta cree encontrar en esos abrazos empapados en vino una táctica política para que la izquierda o el peronismo abracen igualmente a los votantes de milei, lo que según su peculiar idea de la política haría a la película más «popular» (haría falta un politólogo ahí para sacar al pueblo de esa ciénaga sentimental). Guarnaccia también cree defender la cinematografía de Farina asimilándola a la retórica de Crónica TV. Yo no quisiera para mí defensores así.

Prividera, tal como es su predisposición sostenida a lo largo de décadas, se indigna al coincidir con Guarnaccia y Candela acerca del cariño que Farina tendría hacia estos fachos de baja intensidad -está claro que los personajes son capaces de pedir gatillo fácil pero jamás de disparar ese gatillo: anhelan que otrxs lo hagan, son la retaguardia de todo proceso de fascistización, que alienta la masacre desde lejos pero no sale de su posición de opinadores. A mí la película me lleva a preguntarme cómo es posible abrazarse con un tipo que pide matar a los chorros, pero jamás me llevaría a abrazarme con un tipo que pide matar a los chorros. A Prividera todas estas instancias subjetivas se le aplastan y en una misma oración confunde los sentimientos del papá de Farina, los críticos de La Vida Útil y el punto de vista de El Cambio de Guardia. Una mínima precaución epistemológica aconsejaría detectar las diversas instancias: lo que dice uno o varios personajes, lo que dicen los críticos y lo que una película dejar ver y oír.

¿Acaso Mujer Nómade no deja ver la desesperación de la profesora de filosofía, a pesar de que su léxico filosófico abunda en la familia de palabras acerca del deseo, la sexualidad y el poder y carece de palabras para la soledad, la declinación vital y la angustia? ¿Farina nos pide que aplaudamos a Esther Díaz como lo hace su embelesado estudiantado, que se deja rendir por la destreza histriónica que despliega la profesora en las tablas? No lo creo, porque Mujer Nómade ingresa en una zona en la que ese despliegue histriónico se quiebra -notablemente en una escena en la que la profesora se cae del plano mientras la cámara mantiene su encuadre vacío. ¿No es muy elocuente ese vacío, mucho más que si Farina irrumpiera en el plano para indicarnos lo que piensa de su retratada?

Prividera parece necesitar que toda película abandone el mínimo resto de indeterminación y entregue toda la información necesaria para condenar sin atenuantes a personajes que se empeñan en ser solo sospechosos pero no culpables. Prividera espera que no quede resto de ambivalencia porque cree que toda ambivalencia es una complicidad de la mirada del cineasta con crímenes atroces. Y cree que no es posible que haya en la realidad ni en la subjetividad de los personajes zonas de indeterminación. Viendo M uno comprende que NP se siente compelido a despejar toda indeterminación: si un personaje no recuerda o no termina de entender qué hizo hace 30 años eso alcanza para condenarlo como culpable. Estos procedimientos funcionan en el cine de Prividera pero no en el de Farina, que tiene cierto sigilo para dejar ver un temblor de los semblantes y abre un espacio para que el observador crítico decida sobre su propia mirada, o mejor aún piense sobre lo que él mismo proyecta sobre la pantalla.

Ninguna película puede imponer un juicio a un observador crítico. Prividera puede estar indignado con las zonas nubladas de la memoria colectiva sobre la dictadura y debe tener motivos personales muy comprensibles para exigir siempre pronunciamientos categóricos, así como Guarnaccia espera que sea licito querer a un fascista de baja intensidad en honor de la tradición popular argentina.

Un efecto de verdad de El Cambio de Guardia es que es posible ver que los procesos políticos se amasan con materiales no siempre nobles, a veces banales, a veces estúpidos, a veces simplemente claudicantes: los personajes que defienden con énfasis sus convicciones en Los convencidos se ven vencidos por la presión de la época, nada lleva a querer abrazar a la ardida promotora de un esquema piramidal, que en otra película formaba parte de otra secta, ni a simpatizar con el hijo adulto que discute con su madre anciana replicando los eslogans cualunquistas de la radio. Es decir, el énfasis de los convencidos no convence a la mirada de Farina. No encuentro que una película deba llevarnos a hacer querible ese entusiasmo sectario, tampoco espero que la pelicula me suministre las pruebas para que mi condena a estos personajes sea inapelable.

Hay un error persistente en los análisis de Prividera sobre la función de la observación en el cine. Una de las instancias estructurales de toda película es su capacidad observacional. Yo puedo observar la gesticulación enojosa de NP cuando en M monologa acerca de la responsabilidad de la sociedad civil durante la dictadura. Mi observación, abierta desde la película, no hace al cineasta Prividera un exponente del cine observacional ni me lleva a contagiarme sin mediación con el enojo del personaje. El error epsitemológico de Prividera consiste en que aplica un reduccionismo por el cual la función observacional que cualquier película ejerce es mal identificada con la escuela documentalista observacional o, lo que es peor aún, con una neutralidad cómplice de la mirada con lo observado.

La observación nunca es neutral y nunca es soberana sobre la praxis del observador crítico. Si una película debiera despejar toda ambivalencia de lo real para entregar un juicio categórico acerca de los personajes o personas que muestra, entonces el cine nunca nos permitiría dejar ver ninguna situación real, ninguna persona ni ningún personaje, sino solo los juicios del cineasta. Si el cine fuera eso que NP postula, el espectador sería un perfecto empirista (idiota) que solo recibe datos y los acopia y no un sujeto que debe conferirle una organización y sentido a una sucesión de planos. Se entiende que NP siempre se enoja cuando los críticos no ven en sus películas exactamente eso que él pretende mostrar. Y el crítico NP cree descubrir arteras operaciones de colaboracionismo cuando una película no muestra o no pone el énfasis exactamente en eso sobre lo que a él le importa.

NP cree que una película debería esclarecer cuál fue el papel de los soldados conscriptos durante la represión dictatorial y eso forma parte de su -legítima- agenda. Lo impertinente es que él pretenda que Farina asuma esa agenda como propia y haga la película que NP necesita, o incluso que violente la dinámica de la interacción del grupo retratado en El Cambio de Guardia para que… ¡finalmente! se compruebe que los conscriptos del año 1977 debieron ser partícipes del terrorismo de estado. Esa no parece ser la agenda de los señores de El Cambio de Guardia, más preocupados por acomodar sus recuerdos a su necesidad vital actual y no por revisar su responsabilidad cívica histórica.

Tampoco es parte de la agenda de Farina llevar a sus diversos retratados (el fabricante de ladrillos de Paso Piedra, la profesora de filosofía de Mujer Nómade, los exmontoneros de Náufrago, el cineasta de EL PROF3S1ON4L) a pronunciarse en cámara sobre las preocupaciones de Farina. La amplitud de mirada con que MF encara sus retratos permite que en sus películas aparezcan muy diversas existencias, diversas entre sí y diversas respecto a él. Considero que esa singularidad irreductible de sus retratos -que no son muestras sociológicas- y su sigilo para no anegar el plano con sus propios juicios son un efecto de verdad de su cine.

Agregaría que reconozco un riesgo en el planteo estético y politico de El Cambio de Guardia, ya que se presta a esta especie de controversias que nunca aparecen cuando se comenta Los delincuentes o Trenque Lauquen.

Carta a una señorita en París - Nicolás Prividera - 2024

Creo que era Truffaut el que dijo que hacía cada película contra la anterior, como si la inercia de lo que no pudo filmarse fuera apropiándose del rumbo de su obra. De una manera aproximada, no exacta, este principio puede aplicarse a la filmografía de Nicolás Prividera: en lugar de expandir un sentido antes establecido, parecería que su cine fuera hundiéndose en un abismo espiralado que va desenterrando el núcleo íntimo y renuente de lo que antes sonaba muy claro. Este movimiento paradójico, hacia abajo, hacia adentro, lucha contra una superficie en la que la voz del propio Prividera, desde M hasta Carta a una señorita en París, pretende sobredeterminar el sentido de un misterio que no cesa de escaparse.

Wittgenstein sentenció que todo lo que puede ser dicho debe decirse claramente y de lo que no se puede hablar hay que guardar silencio. Este doble mandato tuvo en la filosofía contemporánea un efecto equívoco: a partir suyo se cimentó una doctrina que ponía el peso en el lugar menos decisivo, un positivismo lógico de la claridad que intentaba abolir lo místico. Wittgenstein tuvo que sobrevivir a una guerra por la que sus entusiastas discípulos se jactaron de cancelar el movimiento que él sólo había desencadenado. Después de que sus fieles lo vieron volver, tuvieron que escucharlo desbaratar su escuela instituída: mi libro, dijo -el Tractatus-, consta de dos partes: todo lo que está escrito y eso que callé, pero esto último es lo único que importa. No sé si Prividera se reconocería en esta paradoja, tal vez no: sus ensayos, incluso el personaje que encarna en su primera película, parecen demandar -¿o me equivoco?- el deber cívico de decirlo todo y decirlo totalmente. Pero desde M se percibe una inquietud que hace temblar el suelo de sus aparentes certezas. 

En su obra crítica, Prividera es especialista en exponer los motivos por los que las películas a menudo fracasan: tiene una nariz para detectar el aroma de lo que cada autor no ha logrado resolver, algo que se esconde detrás del perfume pero hiede. Quizás su especialización para detectar fracasos no sea sino su secreta poética. El fracaso al exponer es el fuera de campo que da al cine su vitalidad. Se sigue filmando porque hay un plano que falta y ninguna vociferación puede detener esa fuga hacia lo íntimo.

Así, en M se inció un movimiento que parecía exigirle a la memoria de los testigos que dijeran todo lo que habían callado, para terminar chocando con una resistencia tenaz, colectiva, anónima, a reponer lo silenciado -¿su fracaso? ¿o su éxito? Esa imposibilidad de los fallidos atestiguantes podría juzgarse como mera cobardía para dar su testimonio, pero también podría indicar el rigor de algo que se sustrae a todo intento de declaración. Tierra de los Padres, Adiós a la memoria y ahora Carta a una señorita en París parecen engendrarse a partir de restos de lo que cada película anterior no logró manifestar, a pesar del rigor de su ética de la manifestación. Hay un rigor más insistente que cualquier imperativo, eso que Wittgenstein denominaba lo místico, lo único verdaderamente importante. Al avanzar mi interpretación en esta dirección parezco ponerme en contradicción con la figura pública de Prividera, probablemente él mismo rechazará esta perspectiva de su obra. Pero es mi vocación expresarla a pesar de todo: hay en Carta a una señorita en París algunos planos cinematográficos que se revelan como el off scene de M. Lejos de encontrar en esto un menoscabo del valor de su obra, ese impulso hacia lo que se oculta en toda manifestación es lo que le da vitalidad a su fimografía. Si a primera vista su obsesión quiere desentrañar los pliegues más ocultos de la memoria, una mirada que invierta la Gestalt de su forma y su fondo puede descubrir el peso de una presencia por la cual el pasado no se resigna a constar en actas. Lejos de olvidar la historia, esa renuencia indica que esta historia puede estar más viva que toda la actualidad. Creo que Carta a una señorita en París acierta -es decir, no fracasa- cuando los planos cinematográficos reavivan las miradas de unos ojos que pretendemos pretéritos. La flecha del tiempo se invierte y son esos ojos, los de Mona Lisa, los de Martha en París, el momento más feliz de su vida, años antes de su secuestro, los que ahora nos miran. Si la inversión se consuma, el cine de Prividera deja de mirar incesantemente a los muertos y ellos empiezan a mirarnos a nosotros. Esta tensión logra articular las divergencias cinematográficas entre la imagen y la palabra y cambian el centro de gravedad de sus películas, no ya hacia lo pretérito sino en dirección a lo que no ha terminado de llegar. Esta es una potencia que el cine puede reavivar mucho mejor que la más explícita de las declaraciones. Esas miradas nos divisan desde el plano, en su singularidad irreductible, a quienes apenas contemplamos. Indagan nuesta presunta presencia, como si conocieran un secreto que llevamos a cuesta. Ninguna historia escrita está más viva que esos ojos que nos miran.

Si mi presentimiento no está tan errado, su próxima película intentará dar alguna respuesta a esta carta a una señorita en París.

Quintín, Seúl y los espectros

Cinefilia de derecha y crítica política 

La nota que sigue debe leerse teniendo en cuenta los siguientes antecedentes: 

- Editorial de Roger Koza de su programa de radio La oreja de Bresson (primeros 24 minutos):

 

LA OREJA DE BRESSON · SEXTA TEMPORADA. PROGRAMA 9: DERECHA E IZQUIERDA

- Nota "Ficciones peligrosas" por Roger Koza, acá.

- Nota "Los verdugos también lloran", por Nicolás Prividera, acá.

En la estructura subjetiva predominante en la crítica cinematográfica argentina actual la operación Quintín/Seúl no se considera algo que concierna a la crítica: parece suponerse que la crítica cinematográfica sólo consiste en hablar de películas y la crítica misma no es objeto de reflexión. Parece un enredo pero es uno de los problemas más interesantes que un crítico tiene para pensar: sobre qué fundamentos se basa su juicio estético. Si solo habla de películas, su objeto está bien planchado, no corre riesgo de que se cuele el mundo. Cuanto más cerrado el plano, más mundo fuera de campo. Pero la operación Seúl/Quintín es un asunto de la crítica cinematográfica porque hace al vínculo del cine con el mundo.

Lo que impera, en cambio, es una especie de pacto de caballeros muy careta: «querido Tal, estimado Cual», según el que es preferible no entrar en problemas y reducir la escritura sobre cine a escribir sobre películas. Pero la producción cinematográfica no es autónoma, no habría películas sin aparato de producción, distribución y exhibición. Tampoco habría crítica de cine sin un aparato que la sostenga: por un lado, la tradición crítica en la que la crítica se inscribe; por otro, el proyecto político -en sentido amplio, no de filiación partidaria- desde el cual escribe. Cuando un crítico habla sobre películas lo hace en el mundo, con otros, para otros, contra otros. Pero en muchos textos se ven las huellas del empeño por desalojar el mundo del texto. Un recurso de moda es hablar de las sensaciones que el crítico tiene al ver una película, lo que no es irrelevante, pero tampoco sale de la nada, también se funda en una posición.

La clave es esta: el crítico de cine mira y escribe desde una posición pero pensar las posición propia es algo molesto, hay una tendencia fuerte a eliminar todo pensamiento sobre eso. Entonces se apela a metáforas espectrales en las que parecería imposible detectar la posición del que escribe.

Igual no es posible: el que se hace espectral cuando escribe sobre cine lleva a cabo un acto muy concreto de irrealización de sí mismo, lo cual no deja de ser una posición política alienada.

Festival de Cine de Mar del Plata: Adiós a la Memoria / Edición Ilimitada / Nosotros nunca moriremos / Medium / La hora de los hornos

 Prividera, Cozarinsky, Loza, Crespo, Solanas

En esta emisión de Patologías Culturales hablamos con Maxi Diomedi de algunas de las películas que se vieron en el 35º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, cuya versión totalmente online todavía está en curso.

Se hizo el estreno mundial de Adiós a la memoria, la tercera película de Nicolás Prividera, de un gran interés artístico y político. Y nos resulta inevitable retomar algunas discusiones con el autor que empezaron hace más de una década, cuando se estrenó M. Discutir con Prividera es a esta altura un destino. Esto responde ante todo a su concepción de un cine que demanda ser discutido. Además, Adiós a la memoria forma parte de un conjunto de películas en las que una generación de cineastas se piensa ante sus padres y sus madres, filiaciones sanguíneas y simbólicas; también ante las marcas que la historia y el terrorismo de estado dejaron en sus memorias familiares tanto como en el cuerpo colectivo. Películas que, con posiciones divergentes y distintas entonaciones, dialogan sobre lo mismo: además de la propia M, Los rubios y Cuatreros (Albertina Carri), El silencio es un cuerpo que cae (Agustina Comedi), Papirosen (Gastón Solnicki), Fotografías, La televisión y yo, 327 Cuadernos, Hachazos, Ficción Privada (todas de Andrés Di Tella) son las se me ocurren inmediatamente. Cada escena de Adiós a la memoria puede ser puesta en discusión con algunas de las películas mencionadas. El cine de ficción argentino de las últimas décadas no dio muchas pistas sobre el momento histórico en el que se filmó. En cambio, toda esta serie de documentales filmados desde el seno familiar plantean con insistencia la relación del presente con la historia. Hay una coincidencia seguramente involuntaria en Adiós a la memoria y Hachazos de Di Tella. Ambas retratan a personas cuyas vidas fueron atravesadas por el corte brutal de la dictadura. Ya escribí en 2011 sobre Hachazos acá. Curiosamente las dos películas recurren en un determinado momento a la misma canción de Manal, "Porque hoy nací", un tema fundacional del rock argentino compuesto en un contexto lejano, a fines de los 60, pero que adquiere en las dos películas una resonancia afín.

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En estos días de duelo nacional por la muerte de una de las figuras más populares de nuestra historia, por una contingencia absoluta nos toca conocer Nosotros nunca moriremos, que trata sobre el duelo por la muerte de un joven trabajador ajeno a toda notoriedad. La nueva película de Eduardo Crespo -cineasta crespense, este ya es todo un movimiento- asume un intimismo pudoroso, tímidamente lírico. Con su manejo refinado de la luz crepuscular, actuaciones de una tonalidad recatada y diálogos concisos en los que puede reconocerse la huella del co-guionista Santiago Loza, Nosotros nunca moriremos muestra una dimensión del duelo muy distinta a la estridencia que atraviesa a la Argentina por estos días.

Santiago Loza también se hace presente en el capítulo 2 de la película de episodios Edición ilimitada. Parecería que ningún formato ni soporte le impide a Loza desplegar su genio versátil y prolífico: obras teatrales, programas de televisión, novelas, largometrajes documentales o de ficción, y cortos como este -creo que le falta el radioteatro, pero capaz ya lo hizo y no me enteré. El vínculo difícil entre un poeta joven y un profesor de literatura vuelve a adoptar su existencialismo cotidiano, con ese humor agridulce y la desdicha asordinada para la que Loza busca cada vez una variante sutil. En este caso, se vale de una serialidad en los encuentros entre maestro y discípulo en la que lo no dicho y lo apenas entrevisto define el sentido de lo narrado.

Otro capítulo de Edición ilimitada, el 1, regala la presencia de su autor: Edgardo Cozarinsky. Hace más de medio siglo Cozarinsky fue un notable crítico de cine, después un cineasta bastante secreto, creador de un estilo de documentales que hizo escuela, ensayista y novelista. Finalmente, en su senectud Cozarinsky, sin dejar de ser nada de lo que ha sido, termina convertido en ícono. Su presencia y el grano cascado de su voz impregnan sus propias películas, como este cortometraje o el documental Medium -fino retrato de la música Margarita Fernández, amiga de Cozarinsky-, también exhibido en esta edición del festival. Cozarinsky ícono también tiene un papel importante en Ficción privada, la última de Andrés Di Tella; hasta hay una película inédita de Raúl Perrone en la que Cozarinsky aparece en un rol inusual. El capítulo 1 de Edición ilimitada es una miniatura exquisita, llena de gracia y melancolía, que bordea lo autobiográfico y dispara una cantidad prodigiosa de ideas cinematográficas en menos de media hora. Una de mis favoritas de esta edición de Mar del Plata.

En la columna de Patologías estuvimos hablando de la vigencia de La hora de los hornos, una de las películas más importantes del cine argentino, programadas también en Mar del Plata 2020.

 

 Otras participaciones que hice en Patologías Culturales este año:

Godard - Truffaut - Prividera: La Nueva Ola, JP y el cine del presente

Podría tejerse una trama en la que los cineastas Jean Luc Godard y François Truffaut y el actor Jean Pierre Leaud conformaran un triángulo escaleno, cuya figura condensaría las tensiones, amores, odios y disputas políticas desatados por la irrupción de la nouvelle vague, cuando el cine, en medio del siglo xx, llegó a su mediana edad. Es decir, cuando la inocencia del cine fue puesta en cuestión. ¿Cómo ser inocente respecto del cine después de Truffaut y Godard, primero como críticos, en seguida como cineastas? La modernidad es la admisión de que la inocencia se ha perdido, sin poder ya volver a la infancia. Así es como la piensa Godard todavía a la altura de sus Historia(s) del cine.

Precozmente dijo Godard -y no cesa de repetirlo- que cuando ellos escribían crítica ya estaban haciendo cine, así como cuando empezaron a filmar seguían haciendo crítica. Truffaut y Godard, jóvenes turcos, los textos que ellos escribían en Cahiers du cinéma insuflaron con su iracundia las revueltas juveniles del mayo francés. Truffaut y Godard, autores de las dos obras fundacionales de la nouvelle vague: Los cuatrocientos golpes (Truffaut, 1959) y Sin Aliento (Godard, 1960, con una idea argumental en la que participó Truffaut).

Escribir Truffaut y Godard unidos por una conjunción produce escalofríos. ¿Acaso no empezaron juntos? ¿Acaso no dice el propio Godard, cuando una chica le pregunta, al final de Une vague nouvelle, si conoció a Truffaut: "Sí, él fue mi amigo"?

Sin embargo, a principio de los años 70 los caminos de Godard y Truffaut se habían bifurcado hasta volverse inconciliables, como dos modos de entender la "política de los autores" que se batían en abierta beligerancia.

La presencia icónica de Jean Pierre Leaud fue primero la encarnación de la inocencia asediada en Los cuatrocientos golpes. Con el correr del tiempo, se constituyó en el emblema de toda la nouvelle vague, de su insolencia juvenil, de su angustia, su neurosis, su politización y su aburguesamiento, destinado a contener una totalidad imposible. El rostro de Leaud fue terreno de una disputa en la que batallaron Jean Eustache, Luc Moullet, Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Tsai Ming-liang y Albert Serra, entre otros.

Pero los dos principales contendientes de la disputa por J. P. siempre serían Truffaut y Godard.

Tres años después de que Truffaut lo hiciera encarnar a Antoine Doinel en Los cuatrocientos golpes, la película cuya figura de niñez asediada logró casi eternizarlo, el cineasta decide retomar al personaje en un mediometraje titulado Antoine y Colette, que formaba parte de El amor a los veinte años, uno de esos largos de episodios de varios autores, típicos de los 60. Quizás pueda situarse en Antoine y Colette el comienzo de la mutación de Antoine Doinel en el joven burgués que amaba a todas las mujeres, un borramiento de las marcas históricas reconocibles todavía en Los cuatrocientos golpes. En Antoine y Colette Jean Pierre Leaud corporiza el lado luminoso de la nouvelle vague, aéreo, romántico, tenazmente joven, angustiado, amigo de los padres de las chicas cuyo amor no le correspondían. ¿Sería Antoine y Colette el signo precoz de la incompatibilidad entre Truffaut y Godard? Cuando poco después Godard convoca a J. P. Leaud en Masculino, Femenino, Made in USA, La chinoise, Weekend, será para politizar esa figura cuyas aristas ríspidas Truffaut quiso limar a través de la saga de Antoine Doinel: Besos robados, Domicilio conyugal, El amor en fuga. 

En determinado momento, la guerra entre Godard y Truffaut se hizo abierta.

Cuando en 2018 un ya anciano J.P. Leaud estuvo en Buenos Aires para asistir a una proyección de Los cuatrocientos golpes en el MALBA, a Nicolás Prividera se le ocurrió intervenir en esa disputa por la historia de la modernidad cinematográfica que pasa por el cuerpo del actor cuya imagen quedó fijada a la de Antoine Doinel: de ahí sale su corto Yo maté a Antoine Doinel. Prividera se suma a esos otros autores que batallaron en torno al ícono Leaud/Doinel.

"La modernidad no tendría nostalgia, no adoraba una imagen del pasado y odiaría mirarse en esa vieja juventud, como si estuviera viva medio siglo después. Porque siempre creyó que aún había un futuro posible, aún latiendo entre ruinas" dice la voz que narra en primera persona el corto de Prividera. No habla solo de la nouvelle vague, sino también del llamado "nuevo cine argentino" (el de los 90).

Este sábado vamos a ver Antoine y Colette de Truffaut junto con Yo maté a Antoine Doinel. En el contexto de las Historia(s) del cine de Godard. También vamos a proyectar Una vague nouvelle, el capítulo de Godard en el que se detiene a repensar el lugar que terminó ocupando la nueva ola francesa en la historia del cine. Poema ensayo, Une vague nouvelle puede oírse como una elegía por un futuro pretérito, una derrota generacional en la que Truffaut vuelve a ser nombrado como su amigo. Un ajuste de cuentas.

Pero ¿es admisible hablar de fracaso?

En un pasaje clave de Une vague nouvelle aparece un Godard ya maduro -todavía no anciano- conversando con una pareja de jóvenes:

Chico: Eso fue la nueva ola, la política de los autores: no los autores, sino las obras.
JLG: Su amigo tiene razón, señorita, primero los trabajos, luego los hombres.

Chica: Usted no tiene corazón, señor.

JLG: Podemos filmar el trabajo, señorita, no los corazones.

Chica: No sé, ahora son tiempos de desempleo, señor.

JLG: ¿Y quién está sin trabajo, señorita? Son tiempos en los que ha demasiadas manos pero no hay suficientes corazones, sí, tiempos sin corazón pero no sin trabajo. Cuando una época está enferma y no tiene trabajo para todas las manos es una nueva exhortación la que ella nos dirige a nosotros: la exhortación a trabajar con nuestros corazones en lugar de usar nuestras manos y todavía no conozco ninguna época en la que no haya trabajo para todos los corazones.

¿No hay en nuestra época de desempleo trabajo para todos los corazones?

Salir al aire

Emilio Bernini en La otra.-radio, presenta el nuevo número de Kilómetro 111, una audición para escuchar clickeando acá 

El domingo vino Emilio Bernini, de Kilómetro 111, a La otra.-radio.

Una constante de los 15 números que la revista Kilómetro 111 lleva editados hasta ahora es la de pensar el cine contemporáneo, o de pensar lo contemporáneo en el cine. En el número doble aparecido recientemente el eje temático lleva por título "Salir del cine" y trata un aspecto de la contemporaneidad audiovisual: el pasaje del cine a otras modalidades, especialmente el caso de la instalación. "Instalación cinematográfica o instalación video -nos dice Emilio Bernini-, dos modos propiamente contemporáneos de mutación de lo cinematográfico hacia otro espacio, otra arquitectura, lo cual implica también una mutación del espectador". Ante la instalación, ya no se trata del espectador de la sala a oscuras, en silencio e inmovilizado frente a la pantalla inmensa. Esto implica transformaciones muy profundas, no solo estéticas sino también pensadas en términos ideológicos por los propios instaladores, según la tesis que Bernini se propone indagar en esta edición de la revista. No es que el cine vaya a parar a la instalación, sino que también puede salir hacia allí y... ¿entrar al museo?

El origen de este número, dice Bernini, tiene que ver con la instalación que hizo Albertina Carri en el Parque de la Memoria hace ya varios años, Operación fracaso y el sonido recobrado, una de cuyas salas se llamó "Investigación del cuatrerismo". De esa experiencia instalativa Carri hizo después su película Cuatreros -que bastante perplejidad provocó en los críticos conservadores- de modo que hubo una salida del cine y también un regreso a él. "Lo que motivó el número -dice Bernini- es esa instalación, que me generaba preguntas acerca de por qué una cineasta, que es lo que Carri había sido hasta ese momento, pasa a la instalación para hacer una variación de ciertas cuestiones que habían quedado pendientes desde su película Los rubios". En nuestra conversación radial recordamos que otros cineastas también hicieron este pasaje hacia la instalación (Apichatpong, Kiarostami, Serra, Farocki, Akerman...).

pic.twitter.com/0sB6aa23vb

— Apichatpong W. (@kickthemachine) 14 de julio de 2019

En la madrugada del lunes hablamos de estas mutaciones producidas en la producción audiovisual contemporánea, propiciadas por los desarrollos tecnológicos que desde hace algunas décadas fueron desplazando el modelo cinéfilo de vincularse con la pantalla cinematográfica: la aparición del vhs primero, la circulación audiovisual a través de internet, en los monitores de las computadoras o en los celulares. Estos desplazamientos nos llevan a preguntarnos otra vez qué es el cine, poniendo en vilo las respuestas cobijadas por la costumbre.

Se me ocurre que estas tensiones por las cuales el cine es renuente a dejarse apresar en un ámbito y un hábito determinados han sido una constante desde que el cine existe: nunca estuvo dentro suyo, siempre estuvo saliendo de sí. El modelo cinéfilo, quizás, es una construcción discursiva que quiso aquietar lo que nunca reposó sobre sí mismo. "Un invento sin porvenir", decían los hermanos Lumiere, un espectáculo de feria, ilusionismo, intento fallido de salirse del mundo (¿dónde más vas a ir?), de recogerse en la oscuridad de los templos paganos o en palacios plebeyos, o de jibarizarse en la pequeñez cúbica del aparato ubicado en el medio del living pequeño burgués, activismo clandestino en épocas dictatoriales en las que ir a ver una película militante significaba arriesgar la vida o la libertad ambulatoria. ¿Dónde está el cine, si siempre estuvo saliendo de sí mismo, si el fuera de campo es precisamente esa ausencia que lo determina?

En la conversación radial hablamos de las proyecciones clandestinas de La hora de los hornos en la época que los proyectos revolucionarios querían expandir el proceso emancipador, cuando todo espectador era un traidor. Hablamos de las performances, voluntarias o no, que provocan los planteos estéticos radicales de cineastas como Raya Martin o Albert Serra. Hablamos del malestar que mueve de distintos modos la obra de dos cineastas, muy distintos por otra parte, como Albertina Carri o Nicolás Prividera, cuando cada uno a su manera se vieron movidos a salir de la posición cinéfila, salirse del cine sin dejarlo del todo. Y de las dificultades que tiene la crítica que todavía se mueve dentro del paradigma cinéfilo para seguir estos movimientos de salidas, de vueltas y revueltas.

Hablamos también de otras cosas, mientras escuchamos canciones grabadas en celulares o bajadas de internet. Esta parte de la audición la pueden escuchar clickeando acá, porque tanto La otra como Kilómetro 111 también salen del papel, andan por el aire, cuelgan de la nube y te comen la oreja.

Hay otra parte de la audición que subo después.

Papá, andate a la mierda, chau

Entrevista a Gastón Solnicki en La otra.-radio. Para escuchar el programa completo, clickear acá

El domingo pasado gran parte de La otra.-radio * estuvo dedicada a una extensa entrevista a Gastón Solnicki, el director de Introduzione all'oscuro, actualmente en cartel-. En la conversación, de la que aún nos falta poner en el aire algunos tramos sustanciales, tratamos de detectar junto con Gastón algunos arcos que atraviesan su filmografía desde Süden, pasando por la central Papirosen -su "película familiar"-, y Kékszakállú, hasta llegar a la que está exhibiéndose actualmente.

Esos motivos reconocibles ya desde Süden -que narra el último regreso a la Argentina del músico Mauricio Kagel- hasta Introduzione... -que se constituye en una evocación póstuma de su amigo Hans Hurch- pueden articularse como una unidad que piensa el final del siglo xx, los últimos sobrevivientes de la segunda guerra, la ambivalencia del legado de los padres, la naturaleza incómoda e ineludible de las raíces, el desarraigo, la distancia, la muerte.

Un acontecimiento central en este sistema, a la vez fuera de campo, es el suicidio de su abuelo paterno, sobreviviente del exterminio nazi, salvado en Argentina durante 30 años, hasta tomar la decisión de quitarse la vida. Un acto inasimilable en un relato lineal, un agujero negro, cuyo silenciamiento provoca en dosis inestables un malestar sordo y confusiones cómicas. Ese extraño mix hace perturbador al cine de Solnicki.

Ya en una entrevista que le hicimos para el último número de La otra en papel (2012), Gastón nos decía:

- Yo me empiezo a enterar durante mi adolescencia de lo que pasaba en Argentina, pero no por un legado de mis padres. Entonces digo: ¿cómo puede ser el correlato de las fechas? Mi abuelo se suicidó en el 79. Hay mucha gente que vivió toda una vida después de sobrevivir al nazismo y se terminó tirando por el balcón. A mí siempre me impresionó eso… En la familia dijeron que él estaba loco, pero él decía que había unos carteles de la DGI, una propaganda, que mostraba un tanque y decían: “te vamos a venir a buscar”. El decía que la DGI era la Gestapo. ¡En realidad era el único lúcido! El había visto ya a su familia muerta, en el gueto y en ese momento vería que estaba pasando lo mismo. Y le decían: ¡vos estás loco! Lo dejaron encerrado ahí y se ahorcó. (Ver más clickeando acá: "Hay gente que se muere porque está muy triste").

La lectura de esta entrevista en su momento provocó un comentario de Nicolás Prividera en su libro El país del cine: 

"El relato es dramático en un doble sentido: no solo por su tono, sino por la revelación final. El nieto lee la historia familiar como tragedia colectiva. Pero todo lo que está concentrado en ese párrafo, la película lo elude: no hay rastros de esta anécdota en Papirosen. Pero no se trata de pudor (la película muestra cosas más íntimas y menos justificadas). ¿Por qué entonces queda afuera lo que, una vez leída la entrevista, se nos revela como el centro secreto de la película? Tal vez, precisamente, porque Solnicki comprendió que era demasiado reveladora y prefirió dejar ese espacio vacío, siguiendo los dictados del cine contemporáneo (que abomina de los sentidos precisos). Papirosen cumple ese mandato y en ese sentido procede como la familia que retrata: hace silencio sobre esa relación fantasmal, para vivir paradójicamente a través suyo". (p. 269-270)

Personalmente pienso que es perfectamente concebible imaginar al cineasta Prividera declarando a cámara en una de sus películas esta escena faltante en Papirosen : "mi padre se suicidó durante la dictadura militar, etc., etc,". Es imposible que esto suceda en la obra de Solnicki. Esta diferencia irreductible puede hacernos pasar por alto una clave del cine: toda película genera su forma a partir de una escena faltante que es su centro secreto: también escenas así faltan en las películas de Prividera y son su centro secreto. En cualquier caso, los autores se distinguen por esas escenas que les faltan. [Para un análisis más extenso de la poética de Solnicki, me remito a dos textos publicados en el blog Un Largo: acá y acá; creo que sería muy interesante poder ver las cuatro películas en serie, porque sus remisiones múltiples y sus variaciones sobre motivos recurrentes enriquecen sus sentidos. Las considero una tetralogía. Comenté esta idea a Solnicki y estuvo completamente de acuerdo].

En la conversación del domingo pasado hablamos de todo esto. En un tramo le comentamos la tesis que Prividera sostuvo después de ver Papirosen y leer la entrevista de 2012 en revista La otra. Solnicki, a la vez, nos respondió:

- Me parece que lo que yo digo en la entrevista de La otra en 2012 es una interpretación innegable por cierto, porque tiene que ver con una correlación de los eventos. Pero, a diferencia de Prividera, yo no estoy llevando esta interpretación a la voz melódica de la película. Me paro en otro lugar. En el caso de Papirosen, literalmente en otro lugar. Tengo otra distancia. En este caso, yo soy también el nieto del sobreviviente de la guerra que después se suicida. Hay muchas otras distancias y creo que la fuerza de Papirosen es que desde el primer día en que empecé a hacerla sucedió algo instintivo. Como decía Hans [Hurch], las películas sobre las familias suelen polarizarse entre una variante académica, donde un narrador tipo la BBC describe claramente los sucesos de esa gente loca, y otra variante en la que el hijo de la madre psicótica enloqueció y no sé qué hizo, y de eso hizo una película. Papirosen, según Hans, atraviesa de manera ambigua y curiosa esas dos posiciones, por momentos logrando que pareciera que yo me filmaba a mí mismo adentro de una pecera como si estuviese afuera de ella. Es muy distinto que pararme frente a la cámara y decir algo. Sin duda también una fuerza de estas películas es que generan reacciones opuestas, Justamente, no son películas que proponen consensos. Creo que, salvando las distancias, también es una fuerza de las películas de Nicolás, quizás no tanto de sus reflexiones académicas. Pero esto que él está cuestionando es una proyección típica de alguien que hace películas y las hace de otra manera. En gran medida, las películas que nacen de experiencias directas de la época de la dictadura están ancladas en emociones muy fuertes. Pero la diferencia principal es que una película como Papirosen -de hecho yo no hice la película para ilustrar esta idea, sino que la encontré haciéndola, o incluso viéndola terminada- remite a un suceso doble anterior, que fue resignificado y amplificado por el suicidio. Mi abuelo se suicida en un momento en el que mi familia pensaba que él estaba loco por pensar que la Gestapo volvía a buscarlo a la casa, que la imagen de la DGI era un tanque que lo venía a buscar. Eso lo remitía a cuando él entró al gueto y vio a su familia acribillada sobre la mesa. Después su suegro lo salvó, lo escondió en un bosque durante dos años. Y después lo trajo acá y le dio trabajo. Pasados los años, ese tipo se deprimió y se suicidó, por una familia que no lo supo contener, lo dejaron solo en una época en que no existía la falopa que existe ahora. Es imposible no ver, con la experiencia de hacer esta película, que más que loco era el único que estaba viendo lo que pasaba, en una familia en la que mi padre estudiaba en la facultad de Ciencias Exactas y pensaban que los que desaparecían eran gente que… no sé. Pero yo no hice una película para ilustrar eso, aunque entiendo que a algunas personas esto les pueda pesar. Si yo me hubiese ocupado de elaborar esta idea en el contexto de la película, habría aplanado la verdadera fuerza de esa escena y de la película. Y en todo caso no estoy de acuerdo con Prividera en que eso que yo vi no esté en Papirosen. No está dicho. Pero para mí el gran problema del cine es que hay cosas que son imposibles de poner sin que estén totalmente subrayadas. Y, donde subrayás, empieza a desaparecer algo de lo más interesante del aspecto documental del cine, que en gran medida es una carga subjetiva y fuertemente emotiva del espectador, no es algo que vos ponés ahí para que alguien lo lea sino más bien al revés **. La película puede destrabar ciertas emociones y creo que una cosa iría en contra de la otra. Por suerte existen las películas de los dos [de Prividera y Solnicki].

- -Sí, yo pensaba que en una película de Prividera una escena donde él dijera eso sería completamente natural, mientras es absolutamente incompatible con tu perspectiva. Vos jamás podrías incluir una escena donde explicitaras esto.

- Es que existen las películas, y después existen las entrevistas, las reflexiones sobre las películas, los debates, existen un montón de instancias. Papirosen es una película hecha de una manera muy instintiva, pero no es que por ser instintiva no hayan ideas. Volviendo al principio de Papirosen, hubo un instinto desde el primer día de que era un registro como en tercera persona, pero ese “como” era imposible, porque yo estaba siempre en el centro.

- Al revisar tu filmografía encontré que la paternidad es uno de los hilos que atraviesa todas tus películas…

- Totalmente.

- Desde Süden donde Mauricio Kagel es un padre insinuado, porque así se constituye: primero lo elige el grupo de jóvenes músicos, el Ensamble Süden, después él viene en busca de esos músicos argentinos…

- Totalmente, de hecho no se puede dejar de decir en esta mesa, dados ya los temas que estamos hablando, y sin sonar demasiado esotérico, que hay una sintonía muy llamativa con Nicolás [Prividera], que Papirosen compitió como work in progress con Tierra de los padres. De hecho fue ese año polémico en que Tierra de los Padres…

- … fue excluida del BAFICI.

- Me parece que fue ese año… No, no, no. Me parece que fue en el siguiente.

- Sí, fue en ese año, porque yo lo pongo en la nota de la revista  (n° 27, verano 2012/ 2013). Yo digo ahí que en ese año las dos películas del festival fueron Tierra de los Padres, a la que no habían programado pero todos hablaban de ella, y Papirosen, que había ganado a pesar de que no era el caballo del comisario…

- Ah, ¡sí!

- Poniéndonos un poco lacanianos, en Papirosen está el significante “Papi”.

- Sí, ¡totalmente!

- Introduzione all’oscuro tiene un fuerte vínculo con Papirosen, desde el momento en que aparece la voz de Hans Hurch haciendo acotaciones claramente referidas al proceso de gestación de Papirosen. El título con el que salió la nota que te hicimos para revista La otra -“Estamos vivos, nos salvamos, tenemos dinero, nuestros hijos son hermosos, pero hay fantasmas flotando a nuestro alrededor”- lo tomamos de una frase que …

- ¡Sí! Eso lo dijo Hans.

-Vos nos dijiste: “…dijo mi amigo Hans”.

- ¿En serio?

- Nosotros no sabíamos quién era.

- Pero yo hablaba de Hans sobre Papirosen desde antes… Toda la vida, cuando presento Papirosen, hay algo muy divertido cuando nombro a Hans, escucho un “aaahhhh…” [en forma susurrante], que es el sonido que está en la partitura de Bartok, el eco de un suspiro. Pero sí, esa frase es de Hans.

- Papirosen, por un lado, tiene un aspecto de comedia, hay muchas escenas de comedia. Por otro lado, si uno se pone a contar de qué trata la película, es una tragedia tremenda, persecuciones, sobrevivientes de exterminios, suicidios…

- Como toda buena comedia del siglo xx es trágica.

- Cuando ahora vi Introduzione all’oscuro, la vinculé a esta frase que me citaste de Hans, “Estamos vivos, nos salvamos, etc”, yo no sabía quién era él en ese momento y ahora pude terminar de armar el rompecabezas de tu obra. Porque hay otra palabra clave que es dicha en off por Hans en Introduzione… mientras están viendo un armado de Papirosen, que a mí me abrió la comprensión de tu cine. Esa palabra es Familienbande.

- De hecho es el título de uno de los capítulos de Papirosen.

- Y ahí aparece una ambigüedad en lo que te dice Hans. Él te dice que significa dos cosas: “lazos familiares” y “banda delictiva”. Vos querés que despeje cuál es el sentido originario de la expresión pero él te dice: “no, ¡los dos!”.

- [Solnicki se ríe] Sí, es una palabra que yo empecé a escuchar después de que él me la dijo, es una palabra espectacular Familienbande, podría haber sido perfectamente el título de Papirosen. Él lo decía también respecto de él y los festivales, de ciertas personas amigas que luchan por la misma idea del cine. Hablaba de los lazos delictivos pero no lo decía con ninguna condena sobre ellos, asumiéndose él mismo como el primer gangster.

- También hay otra frase que se escucha decir a Hans en Introduzione... Aparece una postal que él te había mandado, en la que se ve un nene que le está sacando una foto a una chica en bikini y él te escribe que le hace acordar a vos, no sabe si porque saca fotos, si es por la chica o por todo eso junto. Después se escucha a Hans diciendo: “Te rompe el corazón lo que pasa acá, y a la vez es porque los padres son idiotas y los hijos son idiotas, y sus hijos se vuelven idiotas y a la vez tienen hijos que se vuelven idiotas. Y siempre es ‘Papá, llamame, chau’ [Dad, call me, bye], pero deberías decir ‘Papá, ándate a la mierda, chau’ [Dad, fuck yourself, bye].

- Ahí está hablando de la escena de Papirosen que para él es central en la película, cuando mi sobrino Mateo, después de pelearse con el padre en el auto, está muy mal, lo llama al papá y no lo encuentra, y le deja un mensaje que es ‘Papá, llamame, chau’. Para Hans esa frase, ‘Papá, llamame, chau’, era la película.

- Cuando el chico debería decir ‘Papá, andate a la mierda’, ¿no? A mí esa frase sobre los hijos que se vuelven idiotas me permitió establecer un puente con Kékszakállú, la película siguiente a Papirosen y anterior a Introduzione…, por esos chicos que se ven en Punta del Este. Vos no te permitirías decir directamente en tus películas una frase tan dura como la que dice Hans.

- Es muy interesante hacia donde estamos yendo, hay una tensión interesantísima, porque la gente dice que Papirosen es una oda al padre, pero este padre tiene estos dos filos, sí, es interesante…

- Kékszakállú retoma ese hilo que te deja ahí Hans acerca de los hijos. Recuerdo la escena de los chicos en Punta del Este mirando los celulares, esos chicos que parecen realmente zombies, están como sin vida, hipnotizados mirando la pantalla del celular en un lugar que se supone que es de placer y esparcimiento. Eso contrasta con las playas de Miramar de los años 50 en Papirosen, con los judíos pobres que venían a Argentina después de ser perseguidos, que habían tenido que revolver la basura en Europa para comer, y acá se encontraban con una tierra de promisión. Estaban viviendo en Miramar su primer momento de tranquilidad…

- Bueno, esta frase de Hans que antes citamos se refiere a eso, a esa época. Hans decía eso de que “nos salvamos, tenemos dinero, nuestros hijos son hermosos…”. Esos archivos que encontramos son las primeras imágenes de ocio de los judíos que se salvaron. Seis años antes estaban en los campos de concentración y ahora estaban en Miramar, en una playa, con una nueva generación.

- Incluso así se titula un capítulo de Papirosen.

- “Los hundidos y los salvados”, si, tomada de Primo Levi.

- Esta idea tan ambigua de la salvación, porque a su vez Papirosen es una película sobre tu hermana y su permanente malestar, que vuelve a aparecer en Introduzione…

- ¡Y en Kékszakállú! donde está su hija, por cierto. Son como estadíos de ese malestar que yo asocio a este episodio singular que amplifica la herida metafísica de lo que fue la guerra en mi familia. Por eso me parece que fue increíblemente sanador enterrar a mi abuela hace unos días. Y llorarla ***. Y por eso no entiendo cómo mis hermanos no estuvieron en el entierro y no pudieron ver la importancia de que se abrieran literalmente el cielo y la tierra. Algo que en su momento lo podés enfrentar y ver, o ya no. Por alguna razón curiosa llegué el día antes, 16 horas antes de la muerte de mi abuela.

- Sí, vos me escribiste: “hoy se va a morir mi abuela”.

- Sí, sí, sí. Y mi novia dijo: “vos llegaste un día antes y tu hermano se fue un día antes". Mi hermano se fue de vacaciones el día antes de que mi abuela se muriera. Y fue eso, la opresión de estar ahí. Incluso me acuerdo que entré [a la sala donde agonizaba su abuela] y había un primo muy religioso. Yo lo quería matar, porque no la dejaba ni un segundo sola, él estaba rezando para que no muriera, cuando todos querían más bien ayudarla a morir. Me acuerdo que me dejó un momento solo y en seguida me puse a llorar y le hablé. Ella estaba totalmente sedada, en coma. Pero le dije tomando su mano que había tenido una vida terrible, que ya no luchara más. Ella estaba con un respirador, respirando con mucho esfuerzo, y en seguida empezó a respirar más lento y yo pensé que la maté. Me parece que tenemos un entendimiento muy falso de la muerte, que se asocia demasiado a causas sobrenaturales. Ni hablar la muerte de Hans, como esos osos que van a morir solos al bosque. Tengo la idea de la experiencia de la muerte no como lo opuesto al nacimiento sino como el otro extremo de casi lo mismo.

* El resto del programa lo dedicamos a anticipar la entrevista al cineasta y poeta César González, que va a salir en la emisión del domingo próximo. Se escucha también acá.

** En un intercambio posterior a la entrevista del domingo pasado, Solnicki amplía: "La reflexión de Prividera asume que no decir algo literalmente es hacer silencio. Yo creo, en cambio, que salir a decir o gritar algo es una manera muy eficiente de callarlo. Y qué lo que verdaderamente pueden 'decir' las películas, está del lado de los oyentes".

*** En otro tramo de la entrevista que se puede escuchar en el programa, Gastón se refiere a la muerte de su abuela Pola, que había ocurrido 48 horas antes de hacer la entrevista. Pola es uno de los grandes personajes de Papirosen. "Pola ya era un personaje cinematográfico antes de que yo la filmara", recuerda Solnicki. La entrevista completa será transcripta próximamente en el blog Un Largo.

Participaron en el programa: Paz Bustamante y Carla Maglio en estudios. Martín Farina en la entrevista a Solnicki. Maximiliano Diomedi en edición de sonido de la entrevista a César González. Carmen Cuervo en producción. Domingo a la medianoche en FM 89,3, Radio Gráfica.