Papá, andate a la mierda, chau

Entrevista a Gastón Solnicki en La otra.-radio. Para escuchar el programa completo, clickear acá

El domingo pasado gran parte de La otra.-radio * estuvo dedicada a una extensa entrevista a Gastón Solnicki, el director de Introduzione all'oscuro, actualmente en cartel-. En la conversación, de la que aún nos falta poner en el aire algunos tramos sustanciales, tratamos de detectar junto con Gastón algunos arcos que atraviesan su filmografía desde Süden, pasando por la central Papirosen -su "película familiar"-, y Kékszakállú, hasta llegar a la que está exhibiéndose actualmente.

Esos motivos reconocibles ya desde Süden -que narra el último regreso a la Argentina del músico Mauricio Kagel- hasta Introduzione... -que se constituye en una evocación póstuma de su amigo Hans Hurch- pueden articularse como una unidad que piensa el final del siglo xx, los últimos sobrevivientes de la segunda guerra, la ambivalencia del legado de los padres, la naturaleza incómoda e ineludible de las raíces, el desarraigo, la distancia, la muerte.

Un acontecimiento central en este sistema, a la vez fuera de campo, es el suicidio de su abuelo paterno, sobreviviente del exterminio nazi, salvado en Argentina durante 30 años, hasta tomar la decisión de quitarse la vida. Un acto inasimilable en un relato lineal, un agujero negro, cuyo silenciamiento provoca en dosis inestables un malestar sordo y confusiones cómicas. Ese extraño mix hace perturbador al cine de Solnicki.

Ya en una entrevista que le hicimos para el último número de La otra en papel (2012), Gastón nos decía:

- Yo me empiezo a enterar durante mi adolescencia de lo que pasaba en Argentina, pero no por un legado de mis padres. Entonces digo: ¿cómo puede ser el correlato de las fechas? Mi abuelo se suicidó en el 79. Hay mucha gente que vivió toda una vida después de sobrevivir al nazismo y se terminó tirando por el balcón. A mí siempre me impresionó eso… En la familia dijeron que él estaba loco, pero él decía que había unos carteles de la DGI, una propaganda, que mostraba un tanque y decían: “te vamos a venir a buscar”. El decía que la DGI era la Gestapo. ¡En realidad era el único lúcido! El había visto ya a su familia muerta, en el gueto y en ese momento vería que estaba pasando lo mismo. Y le decían: ¡vos estás loco! Lo dejaron encerrado ahí y se ahorcó. (Ver más clickeando acá: "Hay gente que se muere porque está muy triste").

La lectura de esta entrevista en su momento provocó un comentario de Nicolás Prividera en su libro El país del cine: 

"El relato es dramático en un doble sentido: no solo por su tono, sino por la revelación final. El nieto lee la historia familiar como tragedia colectiva. Pero todo lo que está concentrado en ese párrafo, la película lo elude: no hay rastros de esta anécdota en Papirosen. Pero no se trata de pudor (la película muestra cosas más íntimas y menos justificadas). ¿Por qué entonces queda afuera lo que, una vez leída la entrevista, se nos revela como el centro secreto de la película? Tal vez, precisamente, porque Solnicki comprendió que era demasiado reveladora y prefirió dejar ese espacio vacío, siguiendo los dictados del cine contemporáneo (que abomina de los sentidos precisos). Papirosen cumple ese mandato y en ese sentido procede como la familia que retrata: hace silencio sobre esa relación fantasmal, para vivir paradójicamente a través suyo". (p. 269-270)

Personalmente pienso que es perfectamente concebible imaginar al cineasta Prividera declarando a cámara en una de sus películas esta escena faltante en Papirosen : "mi padre se suicidó durante la dictadura militar, etc., etc,". Es imposible que esto suceda en la obra de Solnicki. Esta diferencia irreductible puede hacernos pasar por alto una clave del cine: toda película genera su forma a partir de una escena faltante que es su centro secreto: también escenas así faltan en las películas de Prividera y son su centro secreto. En cualquier caso, los autores se distinguen por esas escenas que les faltan. [Para un análisis más extenso de la poética de Solnicki, me remito a dos textos publicados en el blog Un Largo: acá y acá; creo que sería muy interesante poder ver las cuatro películas en serie, porque sus remisiones múltiples y sus variaciones sobre motivos recurrentes enriquecen sus sentidos. Las considero una tetralogía. Comenté esta idea a Solnicki y estuvo completamente de acuerdo].

En la conversación del domingo pasado hablamos de todo esto. En un tramo le comentamos la tesis que Prividera sostuvo después de ver Papirosen y leer la entrevista de 2012 en revista La otra. Solnicki, a la vez, nos respondió:

- Me parece que lo que yo digo en la entrevista de La otra en 2012 es una interpretación innegable por cierto, porque tiene que ver con una correlación de los eventos. Pero, a diferencia de Prividera, yo no estoy llevando esta interpretación a la voz melódica de la película. Me paro en otro lugar. En el caso de Papirosen, literalmente en otro lugar. Tengo otra distancia. En este caso, yo soy también el nieto del sobreviviente de la guerra que después se suicida. Hay muchas otras distancias y creo que la fuerza de Papirosen es que desde el primer día en que empecé a hacerla sucedió algo instintivo. Como decía Hans [Hurch], las películas sobre las familias suelen polarizarse entre una variante académica, donde un narrador tipo la BBC describe claramente los sucesos de esa gente loca, y otra variante en la que el hijo de la madre psicótica enloqueció y no sé qué hizo, y de eso hizo una película. Papirosen, según Hans, atraviesa de manera ambigua y curiosa esas dos posiciones, por momentos logrando que pareciera que yo me filmaba a mí mismo adentro de una pecera como si estuviese afuera de ella. Es muy distinto que pararme frente a la cámara y decir algo. Sin duda también una fuerza de estas películas es que generan reacciones opuestas, Justamente, no son películas que proponen consensos. Creo que, salvando las distancias, también es una fuerza de las películas de Nicolás, quizás no tanto de sus reflexiones académicas. Pero esto que él está cuestionando es una proyección típica de alguien que hace películas y las hace de otra manera. En gran medida, las películas que nacen de experiencias directas de la época de la dictadura están ancladas en emociones muy fuertes. Pero la diferencia principal es que una película como Papirosen -de hecho yo no hice la película para ilustrar esta idea, sino que la encontré haciéndola, o incluso viéndola terminada- remite a un suceso doble anterior, que fue resignificado y amplificado por el suicidio. Mi abuelo se suicida en un momento en el que mi familia pensaba que él estaba loco por pensar que la Gestapo volvía a buscarlo a la casa, que la imagen de la DGI era un tanque que lo venía a buscar. Eso lo remitía a cuando él entró al gueto y vio a su familia acribillada sobre la mesa. Después su suegro lo salvó, lo escondió en un bosque durante dos años. Y después lo trajo acá y le dio trabajo. Pasados los años, ese tipo se deprimió y se suicidó, por una familia que no lo supo contener, lo dejaron solo en una época en que no existía la falopa que existe ahora. Es imposible no ver, con la experiencia de hacer esta película, que más que loco era el único que estaba viendo lo que pasaba, en una familia en la que mi padre estudiaba en la facultad de Ciencias Exactas y pensaban que los que desaparecían eran gente que… no sé. Pero yo no hice una película para ilustrar eso, aunque entiendo que a algunas personas esto les pueda pesar. Si yo me hubiese ocupado de elaborar esta idea en el contexto de la película, habría aplanado la verdadera fuerza de esa escena y de la película. Y en todo caso no estoy de acuerdo con Prividera en que eso que yo vi no esté en Papirosen. No está dicho. Pero para mí el gran problema del cine es que hay cosas que son imposibles de poner sin que estén totalmente subrayadas. Y, donde subrayás, empieza a desaparecer algo de lo más interesante del aspecto documental del cine, que en gran medida es una carga subjetiva y fuertemente emotiva del espectador, no es algo que vos ponés ahí para que alguien lo lea sino más bien al revés **. La película puede destrabar ciertas emociones y creo que una cosa iría en contra de la otra. Por suerte existen las películas de los dos [de Prividera y Solnicki].

- -Sí, yo pensaba que en una película de Prividera una escena donde él dijera eso sería completamente natural, mientras es absolutamente incompatible con tu perspectiva. Vos jamás podrías incluir una escena donde explicitaras esto.

- Es que existen las películas, y después existen las entrevistas, las reflexiones sobre las películas, los debates, existen un montón de instancias. Papirosen es una película hecha de una manera muy instintiva, pero no es que por ser instintiva no hayan ideas. Volviendo al principio de Papirosen, hubo un instinto desde el primer día de que era un registro como en tercera persona, pero ese “como” era imposible, porque yo estaba siempre en el centro.

- Al revisar tu filmografía encontré que la paternidad es uno de los hilos que atraviesa todas tus películas…

- Totalmente.

- Desde Süden donde Mauricio Kagel es un padre insinuado, porque así se constituye: primero lo elige el grupo de jóvenes músicos, el Ensamble Süden, después él viene en busca de esos músicos argentinos…

- Totalmente, de hecho no se puede dejar de decir en esta mesa, dados ya los temas que estamos hablando, y sin sonar demasiado esotérico, que hay una sintonía muy llamativa con Nicolás [Prividera], que Papirosen compitió como work in progress con Tierra de los padres. De hecho fue ese año polémico en que Tierra de los Padres…

- … fue excluida del BAFICI.

- Me parece que fue ese año… No, no, no. Me parece que fue en el siguiente.

- Sí, fue en ese año, porque yo lo pongo en la nota de la revista  (n° 27, verano 2012/ 2013). Yo digo ahí que en ese año las dos películas del festival fueron Tierra de los Padres, a la que no habían programado pero todos hablaban de ella, y Papirosen, que había ganado a pesar de que no era el caballo del comisario…

- Ah, ¡sí!

- Poniéndonos un poco lacanianos, en Papirosen está el significante “Papi”.

- Sí, ¡totalmente!

- Introduzione all’oscuro tiene un fuerte vínculo con Papirosen, desde el momento en que aparece la voz de Hans Hurch haciendo acotaciones claramente referidas al proceso de gestación de Papirosen. El título con el que salió la nota que te hicimos para revista La otra -“Estamos vivos, nos salvamos, tenemos dinero, nuestros hijos son hermosos, pero hay fantasmas flotando a nuestro alrededor”- lo tomamos de una frase que …

- ¡Sí! Eso lo dijo Hans.

-Vos nos dijiste: “…dijo mi amigo Hans”.

- ¿En serio?

- Nosotros no sabíamos quién era.

- Pero yo hablaba de Hans sobre Papirosen desde antes… Toda la vida, cuando presento Papirosen, hay algo muy divertido cuando nombro a Hans, escucho un “aaahhhh…” [en forma susurrante], que es el sonido que está en la partitura de Bartok, el eco de un suspiro. Pero sí, esa frase es de Hans.

- Papirosen, por un lado, tiene un aspecto de comedia, hay muchas escenas de comedia. Por otro lado, si uno se pone a contar de qué trata la película, es una tragedia tremenda, persecuciones, sobrevivientes de exterminios, suicidios…

- Como toda buena comedia del siglo xx es trágica.

- Cuando ahora vi Introduzione all’oscuro, la vinculé a esta frase que me citaste de Hans, “Estamos vivos, nos salvamos, etc”, yo no sabía quién era él en ese momento y ahora pude terminar de armar el rompecabezas de tu obra. Porque hay otra palabra clave que es dicha en off por Hans en Introduzione… mientras están viendo un armado de Papirosen, que a mí me abrió la comprensión de tu cine. Esa palabra es Familienbande.

- De hecho es el título de uno de los capítulos de Papirosen.

- Y ahí aparece una ambigüedad en lo que te dice Hans. Él te dice que significa dos cosas: “lazos familiares” y “banda delictiva”. Vos querés que despeje cuál es el sentido originario de la expresión pero él te dice: “no, ¡los dos!”.

- [Solnicki se ríe] Sí, es una palabra que yo empecé a escuchar después de que él me la dijo, es una palabra espectacular Familienbande, podría haber sido perfectamente el título de Papirosen. Él lo decía también respecto de él y los festivales, de ciertas personas amigas que luchan por la misma idea del cine. Hablaba de los lazos delictivos pero no lo decía con ninguna condena sobre ellos, asumiéndose él mismo como el primer gangster.

- También hay otra frase que se escucha decir a Hans en Introduzione... Aparece una postal que él te había mandado, en la que se ve un nene que le está sacando una foto a una chica en bikini y él te escribe que le hace acordar a vos, no sabe si porque saca fotos, si es por la chica o por todo eso junto. Después se escucha a Hans diciendo: “Te rompe el corazón lo que pasa acá, y a la vez es porque los padres son idiotas y los hijos son idiotas, y sus hijos se vuelven idiotas y a la vez tienen hijos que se vuelven idiotas. Y siempre es ‘Papá, llamame, chau’ [Dad, call me, bye], pero deberías decir ‘Papá, ándate a la mierda, chau’ [Dad, fuck yourself, bye].

- Ahí está hablando de la escena de Papirosen que para él es central en la película, cuando mi sobrino Mateo, después de pelearse con el padre en el auto, está muy mal, lo llama al papá y no lo encuentra, y le deja un mensaje que es ‘Papá, llamame, chau’. Para Hans esa frase, ‘Papá, llamame, chau’, era la película.

- Cuando el chico debería decir ‘Papá, andate a la mierda’, ¿no? A mí esa frase sobre los hijos que se vuelven idiotas me permitió establecer un puente con Kékszakállú, la película siguiente a Papirosen y anterior a Introduzione…, por esos chicos que se ven en Punta del Este. Vos no te permitirías decir directamente en tus películas una frase tan dura como la que dice Hans.

- Es muy interesante hacia donde estamos yendo, hay una tensión interesantísima, porque la gente dice que Papirosen es una oda al padre, pero este padre tiene estos dos filos, sí, es interesante…

- Kékszakállú retoma ese hilo que te deja ahí Hans acerca de los hijos. Recuerdo la escena de los chicos en Punta del Este mirando los celulares, esos chicos que parecen realmente zombies, están como sin vida, hipnotizados mirando la pantalla del celular en un lugar que se supone que es de placer y esparcimiento. Eso contrasta con las playas de Miramar de los años 50 en Papirosen, con los judíos pobres que venían a Argentina después de ser perseguidos, que habían tenido que revolver la basura en Europa para comer, y acá se encontraban con una tierra de promisión. Estaban viviendo en Miramar su primer momento de tranquilidad…

- Bueno, esta frase de Hans que antes citamos se refiere a eso, a esa época. Hans decía eso de que “nos salvamos, tenemos dinero, nuestros hijos son hermosos…”. Esos archivos que encontramos son las primeras imágenes de ocio de los judíos que se salvaron. Seis años antes estaban en los campos de concentración y ahora estaban en Miramar, en una playa, con una nueva generación.

- Incluso así se titula un capítulo de Papirosen.

- “Los hundidos y los salvados”, si, tomada de Primo Levi.

- Esta idea tan ambigua de la salvación, porque a su vez Papirosen es una película sobre tu hermana y su permanente malestar, que vuelve a aparecer en Introduzione…

- ¡Y en Kékszakállú! donde está su hija, por cierto. Son como estadíos de ese malestar que yo asocio a este episodio singular que amplifica la herida metafísica de lo que fue la guerra en mi familia. Por eso me parece que fue increíblemente sanador enterrar a mi abuela hace unos días. Y llorarla ***. Y por eso no entiendo cómo mis hermanos no estuvieron en el entierro y no pudieron ver la importancia de que se abrieran literalmente el cielo y la tierra. Algo que en su momento lo podés enfrentar y ver, o ya no. Por alguna razón curiosa llegué el día antes, 16 horas antes de la muerte de mi abuela.

- Sí, vos me escribiste: “hoy se va a morir mi abuela”.

- Sí, sí, sí. Y mi novia dijo: “vos llegaste un día antes y tu hermano se fue un día antes". Mi hermano se fue de vacaciones el día antes de que mi abuela se muriera. Y fue eso, la opresión de estar ahí. Incluso me acuerdo que entré [a la sala donde agonizaba su abuela] y había un primo muy religioso. Yo lo quería matar, porque no la dejaba ni un segundo sola, él estaba rezando para que no muriera, cuando todos querían más bien ayudarla a morir. Me acuerdo que me dejó un momento solo y en seguida me puse a llorar y le hablé. Ella estaba totalmente sedada, en coma. Pero le dije tomando su mano que había tenido una vida terrible, que ya no luchara más. Ella estaba con un respirador, respirando con mucho esfuerzo, y en seguida empezó a respirar más lento y yo pensé que la maté. Me parece que tenemos un entendimiento muy falso de la muerte, que se asocia demasiado a causas sobrenaturales. Ni hablar la muerte de Hans, como esos osos que van a morir solos al bosque. Tengo la idea de la experiencia de la muerte no como lo opuesto al nacimiento sino como el otro extremo de casi lo mismo.

* El resto del programa lo dedicamos a anticipar la entrevista al cineasta y poeta César González, que va a salir en la emisión del domingo próximo. Se escucha también acá.

** En un intercambio posterior a la entrevista del domingo pasado, Solnicki amplía: "La reflexión de Prividera asume que no decir algo literalmente es hacer silencio. Yo creo, en cambio, que salir a decir o gritar algo es una manera muy eficiente de callarlo. Y qué lo que verdaderamente pueden 'decir' las películas, está del lado de los oyentes".

*** En otro tramo de la entrevista que se puede escuchar en el programa, Gastón se refiere a la muerte de su abuela Pola, que había ocurrido 48 horas antes de hacer la entrevista. Pola es uno de los grandes personajes de Papirosen. "Pola ya era un personaje cinematográfico antes de que yo la filmara", recuerda Solnicki. La entrevista completa será transcripta próximamente en el blog Un Largo.

Participaron en el programa: Paz Bustamante y Carla Maglio en estudios. Martín Farina en la entrevista a Solnicki. Maximiliano Diomedi en edición de sonido de la entrevista a César González. Carmen Cuervo en producción. Domingo a la medianoche en FM 89,3, Radio Gráfica.