Hoy se cumplen diez años de la partida inesperada de Prince. Estaba cerca de cumplir 58 años cuando fue encontrado muerto en un ascensor de Paisley Park, su Xanadu. En estos años sin él en la Tierra, estuve viendo y escuchando infininad de canciones y performances asombrosas. No puedo equivocarme si digo que en esos shows se hace evidente su poder sobrenatural. Mucho más que una estrella de rock, la categoría que más se le aproxima, Prince parece una divinidad excedida de pasión incendiaria, sensualidad desafiante y elegancia artística. Cada vez que pisó el escenario desencadenaba un tornado musical que emanaba de todo su cuerpo. Prince sintetiza lo mejor de la música negra del siglo xx, una suma de Hendrix, Stevie Wonder, Michael Jackson, James Brown, Duke Ellington, Quincy Jones... También es precursor de los mejores exponentes del hip hop y el neo-soul contemporáneos, artistas como D'Angelo, Frank Ocean, Anderson .Paak, Tyler, The Creator, Kanye West. El paso de la década sin él reafirma su genialidad única. Es probable que nuestra época no vuelva a ver aparecer a un músico tan bueno como Prince.
La última edición de Patologías Culturales la dedicamos a Prince. Participan Maxi Diomedi, Cristian Bonomo y Oscar Cuervo.
WATCH: Streamer Clavicular "Looksmaxxer" seen carried out of a Miami nightclub after he overdosing on stream; reports say he took GHB and has a history of using methamphetamine. pic.twitter.com/xcXuQ3fZ6r
Clavicular (nombre real: Braden Eric Peters, nacido el 17 de diciembre de 2005) es un streamer e influencer norteamericano que se hizo conocido en 2025 en plataformas como Kick y TikTok. Es una figura bastante conocida en un nicho específico de las redes sociales, el llamado looksmaxxing, un subgénero de la manosphere o esfera masculina online ligada a la subcultura incel, que consiste en obsesionarse con maximizar el atractivo físico a toda costa. Clavicular es considerado el rostro más conocido de este movimiento.
El muchacho tiene aproximadamente un millón de seguidores combinados entre plataformas, una audiencia sólida y leal, sobre todo entre varones jóvenes. Sus contenidos incluyen rutinas extremas de “mejora corporal”: inyecciones de testosterona y esteroides desde los 14 años, “bone smashing” (golpearse la cara con un martillo para “mejorar” los pómulos y mandíbula), lipodissolve (inyecciones para disolver grasas corporales), metanfetaminas para mantenerse delgado, cirugías estéticas, etc. El algoritmo amplifica su contenido porque genera compromiso extremo (shocks, debates, viralidad). Es una modalidad de la subjetividad aceleracionista aplicada a varones jóvenes.
Clavicular protagonizó en los últimos tiempos streamings en vivo muy caóticos en Miami y otras ciudades, basados en burlarse de la apariencia de otros varones (“mogging”), denostar la psicología femenina y otros temas controvertidos ligados a la apariencia corporal. Es un contenido sin filtro que genera en sus espectadores tanta admiración como odio. Fue arrestado en marzo de este año porque instigó a una pelea entre dos mujeres y luego subió el video a las redes. Finalmente hace pocas horas fue hospitalizado por efecto de una presunta sobredosis durante un stream en vivo. Es público y notorio que estuvo combinando esteroides, estimulantes y otras drogas en contextos no supervisados. La hospitalización por sobredosis es el resultado previsible de ese estilo de vida que él mismo vende como optimización.
"Mogging": la palabra proviene del acrónimo AMOG (Alpha Male of the Group, Macho Alfa del Grupo"). Es un hábito misógino basado en un darwinismo social extremo presuntamente dirigido a volverse "atractivo". No es autoayuda: es una performance de autolesiones que se justifica como de empoderamiento masculino. Algunos especialistas en salud mental lo consideran una forma de dismorfia corporal inducida por las redes sociales: jóvenes vulnerables, teenagers o veinteañeros, que se convencen de que su único valor personal se reduce a métricas faciales y corporales y que cualquier medio, por dañino que sea, está justificado.
No todos sus seguidores llegan a estos extremos, la mayoría se frena en el gimnasio o el cuidado obsesivo por la piel (skincare), pero la comunidad looksmaxxingn normalizó prácticas que antes se consideraban borders o peligrosas. Cuando un influencer joven las propone como modelo ético (“esto es lo que hay que hacer para no ser un loser”) el riesgo de imitación existe y ha sido registrado.
La fama de Clavicular es un ejemplo típico de cómo internet premia la extremidad, la vulnerabilidad y el espectáculo autodestructivo. Su reciente hospitalización no es un accidente sino la lógica interna de la marca que él mismo construyó. La mayor paradoja del fenómeno looksmaxxing encarnado por Clavicular -y en general por la manosphera- reside en su núcleo estructural: una hiper-performace de masculinidad que, en lugar de dirigirse hacia la seducción real de personas (hétero o homosexuales), culmina en un ejercicio de violencia simbólica y física contra el cuerpo propio y contra lo femenino, en un bucle de exhibición y validación online.
El desprecio explícito hacia las mujeres se expresa con una jerga esepcífica: “foids” (femoides, androides femeninos); “targets” (mujeres a las que se señala como objeto posible de agresiones digitales o físicas, doxeo, amenazas, acosos); “slayables”: categoría que señala a mujeres "merecedoras" de ser agredidas, asesinadas o violentadas; proviene del verbo inglés slay en el sentido literal de "matar" o "aniquilar". Estos términos aparecen en manifiestos o foros virtuales en los que se promueve la violencia como una respuesta justificada contra las mujeres por parte de varones jóvenes que sufrieron -o se anticipan a- un rechazo.
El verdadero público al que apunta esta masculinidad performática son otros varones. Se trata de competir, superar visualmente y humillar a un semejante. El logro consiste en que esos hombres se sientan inferiores en la jerarquía masculina, como compensación de una masculinidad muy insegura. Existe un componente homoerótico reprimido: la mirada obsesiva se posa sobre cuerpos y rostros masculinos, se miden ratios, se clasifican en escalas PSL (subhuman /normie /Chad /giga-Chad). Es un ascenso entre varones. Clavicular admitió en entrevistas su desdén por el acercamiento real a las mujeres: prefiere figurarse que podría tener sexo con una mujer antes que lograrlo efectivamente. El trofeo es la dominación visual, no el encuentro sexual, sea hétero u homo.
Hay un principio que regula este mix entre la obsesión por la apariencia masculina y el odio misógino: masculinidad performática / repudio de lo femenino. Es la versión cercana al colapso de lo que es habitual en redes como Instagram o TikTok: el cultivo de la imagen personal en función de su exhibición, una narrativa cotidiana y creciente de "superación" de las medidas anatómicas (musculatura inflada, bajo nivel de grasas), la inexplicable alteración cirúrgica de rasgos faciales en rostros muy jóvenes, desligada de cualquier intento de seducir. Se autopercibe como masculinidad aunque en realidad se trata de una violencia contra los cuerpos, el propio y los que son burlados por no adecuarse a esa virilidad performática. Es una masculinidad hueca: inflada, esterilizada, desconectada de cualquier relación real. No busca seducir sino borrar cualquier rastro de vulnerabilidad asociado a lo femenino.
¿Cual es el objetivo buscado?
La recompensa llega por el lado de la exhibición como producto y la valorización algorítmica. En la economía de la atención, el cuerpo se convierte en un espectáculo permanente. El “hardmaxxing” extremo (martillazos, esteroides desde los 14 años, metanfetamina, cirugías) genera views, likes, suscriptores, cursos pagos. La autolesión se disfraza de tenacidad, disciplina, progreso constante (“yo sí me sacrifico; los demás son débiles”). La meta es el aumento infinito: siempre se puede “maxxear” más. En vez de encarar el miedo a la intimidad, la vulnerabilidad o el rechazo, se manipula lo que se tiene a mano, el cuerpo (“controlo mi cuerpo, luego controlo mi destino”) y se construye la selfie. El éxito de tanto esfuerzo se compensa con la monetización, el capital monetario y de estatus generado por la performance.
Clavicular no busca pareja, familia, ni placer sexual real. Busca ser el giga-Chad definitivo ante la mirada de otros hombres y del algoritmo. El cuerpo se convierte en un lienzo de violencia ritualizada y la misoginia es el barniz ideológico que justifica esa violencia. La masculinidad hiperbólica llega al absurdo porque no tiene adónde ir. No lleva a la conexión, mucho menos a la felicidad. Lleva al hospital, a una espiral de dismorfia, aislamiento y autodesprecio. Propone una sumisión total ante la mirada más cruel posible: la de la prevalencia masculina.
En las redes hay millones de varones jóvenes que no llegan al extremo del colapso de Clavicular pero cultivan los mismos valores con moderación: centran su estilo de vida en ir al gimnasio, aumentar el volumen torácico, los glúteos, el peso muscular, bajar a un mínimo la grasa corporal y someterse a dietas obsesivas dirigidas a estos controles, mientras escriben en sus propias cuentas una narrativa acerca de su metamorfosis cotidiana, que se recompensa con un aumento de likes y views y la consiguiente monetización.
En los últimos años estas conductas crecieron entre varones jóvenes. En los 2000s la presión corporal extrema estaba fuertemente feminizada: delgadez patológica, bulimia, anorexia y cirugías con sustancias tóxicas eran el dominio casi exclusivo de las mujeres, impulsadas por revistas, pasarelas y la televisión. Los varones podían tener ideales atléticos pero aún no obsesivos. Hoy el panorama se invirtió: la dismorfia muscular o bigorexia —obsesión por no ser lo suficientemente musculoso— aumentó drásticamente en adolescentes y varones jóvenes. Las hipótesis de investigación vinculan este giro al auge de las redes sociales y los influencers fitness. Ya no es “cosa de chicas”: las cirugías y mutaciones estéticas en varones registran un aumento sostenido. Los más demandados: rellenos dérmicos de labios, pómulos y mandíbulas, la inyección de ácido hialurónico, Botox e implantes en mejillas. Los procedimientos invasivos en varones subieron un 27 % en 2024. La mayoría de pacientes nuevos son menores de 35 años.
No importa adónde llevan su cuerpo sino que lo hacen para cobrar dinero. Ahí parece haber un imperativo que pueden exhibir con orgullo, en función de la ideología dominante: "hago cualquier cosa: someter mi cuerpo, rasgar mi lozanía, forzar mi anatomía, desfigurar mi cara, atentar contra mi fisiología con tal de ganar seguidores, views y por consiguiente monetizarme, convertir mi imagen violentada en una empresa". En la economía de creadores de contenidos (OnlyFans, TikTok Shop, Instagram), el algoritmo premia la transformación extrema y constante. La narrativa “de perdedor a Chad” genera un compromiso intenso. La justificación “lo hago por plata” se vuelve un escudo perfecto: permite a varones heterosexuales hacer queerbaiting, contenido gay-for-pay, sin que nada cuestione su identidad. El mismo argumento lleva a los incels a exhibir sus mutaciones anatómicas para elevarse ante la mirada de otros varones: es un patrón común a estas subespecies. Es un modelo neoliberal puro: el yo se convierte en capital. La salud, los rasgos personales, la lozanía natural, la sexualidad deseada o la intimidad real quedan subordinados al ROI (retorno de inversión) de la imagen. Cualquier otro objetivo (seducir, estar sano, tener amigos, desarrollar un talento no corporal) suena débil o poco ambicioso dentro de esta lógica.
Las mujeres (“foids”) son objetos de desprecio y resentimiento, no de deseo; el sexo con ellas se ve como validación de estatus, no como fuente de placer mutuo. Los hombres (gays o héteros) son competencia o espejo de comparación. La única satisfacción reside en la dominación visual (mogging a otro varón). El cuerpo propio se violenta no para sentirse mejor ni para ser deseado sino para cautivar la mirada de otros hombres y acrecentar el algoritmo. La ideología blackpill es nihilista: el mundo es una jerarquía genética cruel donde el éxito es visual y competitivo. La homofobia mantiene el límite de una masculinidad que irónicamente emula prácticas estéticas asociadas culturalmente con circuitos gays, sin admitir nunca el deseo ni el placer.
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¿Es posible encontrar un patrón común entre el aceleracionismo como posición de fuga permanente hacia adelante del despliegue tecnológico que conduce al colapso ambiental y social, con el looksmaxxing como aceleracionismo de una masculinidad imposible?
El aceleracionismo (Nick Land, CCRU, y sus variantes NRx, aceleracionismo de derecha) propone no resistir el capitalismo, la tecnología o las fuerzas desterritorializantes, sino acelerarlas. La idea es que el sistema contiene su propia lógica destructiva; hay que intensificarla para que implosione y dé paso a algo nuevo, la singularidad, el colapso o un “nuevo comienzo”. En su versión reciente, el transhumanismo de élites según Peter Thiel. Como proceso de optimización indefinido, el resultado previsible es el colapso ambiental, social y humano.
El looksmaxxing es el aceleracionismo corporal y de género. La masculinidad se degrada a un sistema optimizable infinito (más mandíbula, más clavículas, menos grasa, más músculos, más esteroides, más nalgas, más bone smashing). Nunca es suficiente: el mogging es insaciable, siempre hay otro “giga-Chad” que te supera. Es un aceleracionismo de rasgos masculinos que expulsa cualquier resto femenino o “débil”.
Se usa tecnología y biohacking exactamente igual a como el aceleracionismo acelera el capitalismo. En los foros de looksmaxxing se usa la palabra accelerationism para describir esta escalada. Clavicular mismo se presentó en algunas entrevistas como “an accelerationist in what I do”, en su carrera sin freno hacia la optimización corporal. También existe el concepto explícito de blackpill accelerationism: una variante nihilista donde la desesperación se acelera para precipitar el colapso personal. Los memes y videos de TikTok lo narran como “si nada se puede redimir, la única acción creativa es la negación” o "acelerar la crisis hasta que todo se rompa".
El looksmaxxing es el aceleracionismo aplicado al cuerpo y al género en la era de las plataformas: una fuga hacia adelante que promete “ascensión” pero solo entrega sumisión y quiebre. Clavicular es el extremo visible. Millones de jóvenes que “solo van al gym” son la versión moderada de la aceleración viril.
Hay varias cosas que se me ocurren pensar a partir de la trilogía de Aquilea de Hugo Santiago.
Empieza en 1969 con una película Top 5 del cine argentino: Invasión, con guión de Borges y Bioy y un protagonista inspirado en Macedonio. Involuntariamente profética de la violencia politica y el terror de estado de la dictadura.
Sigue con Las veredas de Saturno en 1986: un intento -muy fallido- de alegorizar una lectura política de la dictadura del 76 y del exilio argentino en París, con guión de Saer y Semrpún, estragado de psicologismo, literaturiedad y abstracción.
Y culmina en 2015 con El cielo del Centauro, coguión de Santiago con Mariano Llinás y montaje de Alejo Moguillansky, que deshistoriza la saga 1969/1986 para entregarse a un juego coreográfico que reduce el recorrido territorial de Invasión a una ejecución mecánica y se desmarca de la politización de Las veredas...
Preguntas pendientes: ¿Cómo pensar el auteurism de Santiago en sus relaciones con las tres generaciones de co-autores? ¿Tiene la trilogía un autor consistente o son películas de universos estéticos solo aparentemente similares e incluso incompatibles?
¿Cómo lucha en cada una de las películas la ficción con las huellas de lo real?
¿Cómo luchan y qué prevalece en cada una de las tres películas el elemento literario y el cinematográfico?
¿Cómo se reconfigura -o se abandona- la filiación bressoniana de Santiago -fue asistente de dirección de Bresson en El proceso de Juana de Arco- en cada una de estas etapas: despsicologización de los personajes, marcación de los "modelos", espiritualización del movimiento y el ritmo...
Avanzo en una tesis personal: Santiago en su cine se propone producir una imagen de lo argentino que evite al peronismo. ¿Cómo flota el fantasma del peronismo en cada una de las tres películas? Con cada par de guionistas (Borges/Bioy, Saer/Semprún, Llinás/Moguillansky) se resuelve con diversas estrategias y variados resultados.
Si hacemos valer Invasión por su cualidad profética y consideramos Las veredas de Saturno como un intento fallido de procesar poéticamente el trauma político del exilio con una resolución truculenta -el fantasma de Arolas como delator al servicio de la represión dictatorial-, si a la vez consideramos la versión 2015 como un intento de tomar distancia irónica del exceso politizador de 1986, ¿por qué es tan difícil filmar la dictadura?
Son algunas de las preguntas planteadas a partir de la conversación que se escucha acá👇.
Patologías culturales, con Maxi Diomedi, 21/03/2026
Y las preguntas son motivos para rever las películas.
Conversación sobre Nuestra Tierra, la película de Lucrecia Martel en Patologías Culturales (14-3-2026)
Parte A
Entre las claves para interpretar la película de Lucrecia Martel, el propio título ofrece una indicación preciosa. En los títulos de sus obras anteriores la enunciación establece una distancia fría y a veces irónica: La ciénaga -el lugar del que no se puede salir-; La niña santa -la chica que confunde su despertar sexual con una llamada divina-; La mujer sin cabeza -la mujer aturdida por un choque que altera su percepción del orden social. Nuestra Tierra presenta una novedad absoluta: la enunciación en primera persona del plural y cargada de afecto. La película está narrada desde un "nosotros" que anuncia una politización más explícita y un giro popular en la sensibilidad de Martel. Es la tierra nuestra. ¿De quiénes? Se trata del relato de la producción de ese nosotros mediante los recursos del cine: la imagen y el audio.
Parte B
Esta apuesta a lo popular no implica una simplificación de los procedimientos. Al contrario: las capas de la enunciación se complejizan. Para poner el nosotros, Martel se vale de elementos del cine dispuestos de un modo inédito.
III
Carlos Páez de la Torre es un historiador y docente tucumano, autor de libros que circulan en ámbitos académicos del noroeste argentino. En una de sus notas publicada en La Gaceta de Tucumán puso que los Chuschagasta se extinguieron en 1807. Esa tesis historiográfica es citada por la defensa de los acusados del asesinato de Javier Chocobar como prueba de la inexistencia de la comunidad que reclama la tierra en disputa. El jucio se lleva a cabo varios años después del homicidio. En la película Díaz vuelve a aparecer para lavarse las manos: "¿Eso escribí yo? ¡Con las cosas que escribo, mire si me voy a acordar de ese detalle!". Se alza de hombros y ensaya una sonrisa nerviosa: "Después de todo... ¿qué es la verdad?" -citando involuntariamente a Pilatos. Con idéntico desentendimiento, Elena Perilli de Colombres Garmendia -todos los apellidos de los usurpadores-, presidenta de la Junta de Estudios Históricos de Tucumán, sostiene desde su escritorio la idea de que es imposible acreditar la existencia actual de los Chuschagasta: si ellos no tienen nombres ni apellidos, ni rasgos que los identifiquen... El montaje incorpora a la escena los gestos delicados, la belleza serena, la piel cobriza, esos rasgos que el relato oficial niega. Los historiadores no pueden ser imputados por el crimen de Chocobar pero sus voces autorizadas blindan el relato que consolida la continua desaparición de estos cuerpos sin embargo presentes. El cine puede componer en una misma escena la negación y la presencia.
En nuestra historia como nación argentina, la desaparición no es solamente un procedimiento de violencia militar, aunque el desalojo o el extermino sean antecedentes materiales necesarios. La desaparición es perfeccionada por una tecnología del lenguaje y la distracción cotidiana: un decreto administrativo, una fe de bautismo omitida o la tesis historiográfica que declara la extinción de un pueblo para cartografiar el despojo.
La mirada distraída del espacio que habitamos conjuga las desapariciones en un presente continuo. De eso se trata la tarea de enceguecimiento que atraviesa la protagonista de La mujer sin cabeza: todos sus queridos la inducen a embotar su conciencia, borroneando la huella del choque con el cuerpo del chango al que ella ha atropellado. La conversación cotidiana que remacha continuamente: "no pasa nada".
Nuestra tierra se eleva sobre la falla de estos relatos para propiciar una mirada y una escucha que desanden el sistema desaparecedor. La película no se limita a registrar el juicio por homicidio; pone en escena al cine como una presencia perturbadora y también amorosa.
El dron es el dispositivo de cámara que Martel adopta con una hermosura imprevista para hacer patente la mirada del cine en el cine. No remite a la exterioridad objetiva que el género documental supone como "tema". El vuelo ligero asume perspectivas que no emulan la mirada humana ni la visión omnsciente. Cada plano filmado desde el dron está acompañado por el zumbido de la máquina, pero la máquina es un invento humano y en la película funciona de tal modo que termina siendo un personaje decisivo. Cuando el ambiente del juzgado se vuelve asfixiante, la cámara-dron respira el aire de altura y la belleza de la ladera y la bruma. Cuando una de las testigos de la defensa quiere insinuar que la casa de Chocobar está lejos del lugar donde se produjo su muerte, la cámara corrige con movimiento brusco, para mostrar que no, que está ahí nomás. Cuando la cámara-dron parece enamorarse de la belleza del caballo que pasta en la ladera, el animal la descubre y la sigue con la mirada, girando su cuello sin perder su majestad. En el duelo de miradas uno se descubre alineado con la perspectiva del dron y de pronto centellea el tiempo completo de la historia humana en el planeta. La asignación consabida del dron a la tecnología bélica resulta cuestionada.
Poco después un pájaro va a chocar contra la cámara y todo el plano se sacude. El accidente inesperado en el plan de filmación -chocan durante la filmación y a causa de ella- rima con la caída del celular que registró el momento del asesinato. En los dos casos las cámaras están materialmente ubicadas en el espacio del drama, como un observador cuya presencia perturba el trayecto del objeto: se introduce el principio de incertidumbre. Esta estructura en abismo se repite varias veces en la película y configura una forma que piensa: la voz de la Negra que clama la piedad al Señor desde la estación satelital; el reclamo ofendido de la abogada defensora de los imputados cuando descubre que se está filmando la película -el cine que altera el proceso que registra-; la proyección de la propia película para los comuneros en la inmensidad de la noche tucumana, además de los ya citados encuentros con la mirada del caballo y el choque con el pájaro.
La travesía que empieza en la plegaria a un dios que no sabemos si escucha y culmina en el dron que se acerca al cine-fogón en el que los comuneros contemplan su historia restituida no es un alambique retórico que decora el registro documental sino la vuelta a esa tierra que el dios, las armas y los expedientes habían expropiado.
Nuestra tierra: desde el título la película de Martel incita a un movimiento dialéctico que suspenda los sentidos fijos. ¿Nuestra? ¿Quién habla así? ¿Un nosotros que precede a la historia, cuya unidad no cesa de hacerse y deshacerse? ¿Nuestra de los argentinos, de la nación construida sobre bases coloniales, o nuestra de las comunidades que esperan el reconocimiento de una existencia que el estado y la teología se empeñan en sustraerle? ¿Será solo un reconocimieto simbólico o una más concreta y tangible devolución de los territorios que el Dios de la iglesia y la fuerza de las armas le sacaron también de manera concreta?
¿Y la tierra? ¿De qué tierra habla el título? ¿De la tierra de la que los chuschagastas fueron expulsados por las malas? ¿Del intento de expulsarlos de la historia? ¿De la declaración "oficial" de su extinción, que la Nación Argentina y sus profesores perpetran cada día? ¿O habla de esa tierra que vemos rotando en el espacio en el plano inicial, ese planeta del que ahora algunos proyectan migrar para ir a saquear otra tierra, ya que no saben habitar?
¿Y es ficción o documental? ¿Martel ha abandonado el terreno de las ficciones o vuelve sobre sus primeras ficciones para hacer salir a la luz esos relatos del poder que ya desde sus primeras películas operaban tácitamente? ¿No es acaso Nuestra tierra una dialectización de La mujer sin cabeza? ¿No expone el borramiento que pretendían hacer en la conciencia de Verónica aquellos que querían traerla a esa normalidad en la que "acá no ha pasado nada"?
¿Y Dios? ¿Ese Señor al que ruega la Tucumana al comienzo, "ten piedad de nosotros", es el mismo que les envió a los chuschas su Rayo Fulminante, la maldición que aún profiere la catedral tucumana, sin que la iglesia oficial les haya pedido perdón? ¿Cuándo querrá el Dios del cielo que la tortilla se vuelva?
Y así todo: La perspectiva del dron, que nos pone la tierra patas para arriba: ¿dios, pájaro o máquina? ¿Y el duelo entre la cámara del celular y la del rollo fotográfico, que termina en los disparos (shots) que ultiman a Javier Chocobar?
Todo en Nuestra tierra nos incita a la inquietud.
Sigue el sábado a las 18hs en FM La Tribu, Patologías Culturales.
El documental Man on the run (Morgan Neville, 2025, Prime Video) es imprescindible para reenfocar la importancia de uno de los más grandes artistas contemporáneos. Si Get Back resituó a Paul en el conexto beatle, MOTR hace foco sobre el período en el que fue más maltratado y peor comprendido (1970/1980).
Durante décadas muchos cedimos al chantaje emocional de "How do you sleep?", canción a partir de la cual John sería el artista genuino y Paul el careta. Hay que escuchar RAM para dimensionar el disco del que todos se burlaban, hoy una gema de vigencia absoluta.
John, no Paul, fue en realidad el maestro del marketing. Manejó astutamente la conversación pública para convencer a todo el mundo de que Paul no podía ser tomado en serio, cuando él más que nadie conocía en la intimidad creativa al artista que denostaba. Tuvo éxito en eso, aunque fuera una satisfacción mezquina. Lo cierto es que Paul se retiró a una granja a hacer canciones lo-fi en el momento en el que el público rugía "gimme more Beatles".
Es evidente que Paul y John entendieron de manera muy diversa lo que significaba volver a lo básico y desafiar al mainstream. Se trataba de una discusión ética y política que no es lícito simplificar. Paul dejó hablar a John y hasta ofreció demasiadas imágenes para satisfacer la caricatura que John hizo de él. Luego pagó con años de menosprecio su opción. Recién iniciado al siglo xxip la critica empezó a descubrir la genialidad de aquel disco y aquella etapa en su momento repudiados.
La película también invita a pensar cómo una obra mantiene su integridad mientras la critica debe revisar sus papeles de manera drástica. ¿Cómo es que en 1971 no pudieron apreciar lo que YA era genial?
Una experiencia especialmente tocante es escuchar la actual voz de Paul, cascada y temblorosa, evocar aquellos años de fuego.
The Fireman, proyecto oculto de Paul McCartney con el productor Youth
Una oscura noche de injusticia: el alineamiento de una dirigencia corrupta, la oposición disgregada y un electorado confundido dan como resultado un retroceso grave de la calidad de la vida popular en Argentina. Culpas para repartir por todos lados.
La reacción de la CGT convocando en los últimos días a un paro general fue tardía; no pudo ser una digna representación de la clase obrera organizada. Los trabajadores nunca estuvieron más desprotegidos.
La conducción política del peronismo estuvo estos años enredada en su propia impotencia, de forma que no logró plantear una visión alternativa que a la vez denunciara el auténtico despojo que implica este proyecto de ley mileista. La derrota popular no ha sido narrada.
Ahora es difícil concebir que en senadores la votación pueda torcerse.
Ahora que todas las instancias representativas fallaron, los trabajadores tendremos que conquistar en la lucha cotidiana la dignidad que se nos usurpa.
La cima de una época gloriosa del cine norteamericano. El retrato definitivo del resentimiento social que hoy funciona como la energía más potente del sistema. No hay tratado sociopolítico que lo describa con tanta precisión como el tandem De Niro/Scorsese/Schrader lo hicieron.
La tortuosa alteración genética del mecanismo de identificación que sostuvo el Modo de Representación Institucional como arma política más insidiosa de Hollywood: después de Taxi Driver no hay cineasta que pueda ser clásico sin apelar a la mala fe.
El off-scenne que articula el plano en el que Travis se apunta a la sien con el índice ensangrentado, el paneo que recorre los recortes de diarios que relatan la masacre y el regreso en busca de Betsy con su aura de héroe noir produce un cortocircuito que imposibilita la clausura de la fábula.
Un par de años después Scorsese filma una relectura de la tragedia de Travis convertida en la farsa de Rupert en El rey de la comedia, para indicarnos el sentido preciso del final de Taxi Driver.
Los recientes intentos de Todd Phillips (Joker) y Josh Safdie (Martín Supreme) por recuperar algo de aquel pathos solo logra evidenciar la distancia insalvable entre el new cinema de los 70 y el Hollywood actual (y no me refiero a Marvel, hablo del mainstream de autor).
Ahora pasemos al final, que es la punta desde la cual desovilllar su insurrección.
Porque se conjeturan varios finales posibles. En uno, Travis repentinamente cura del brote de psicosis que venía creciendo hasta la masacre final. La sociedad reconoce su acto heroico y él, ya estabilizado, va a buscar a Betsy, que lo mira embelesada. Pero, antes de la masacre, cuando él entabla el célebre diálogo con el espejo y se hace el corte mohawk, ya cayó por la pendiente psicótica y cada paso que da es peor.
La masacre es un punto de no retorno. ¿Cómo podría haber salido de la psicosis después de consumar ese rito de muerte? ¿Cómo Betsy podría ver en él a un héroe romántico en la escena final? ¿Cómo podría haberse convertido en héroe para una sociedad que lo había aislado por freak? ¿Cómo Iris habría aceptado dejar la prostitución y volver con sus padres y a la escuela? Tanto forzamiento para producir un happy ending me resulta excesivo e inadecuado para la construcción de la mirada psicótica que Scorsese propicia (y va a continuar en El rey de la comedia). Y si hubiera curado, ¿qué es esa descarga eléctrica que recorre su mirada cuando se ve a sí mismo por el espejo retrovisor?
Algunos dicen que Travis, después de haber sido aceptado socialmente por su salvataje heroico, advierte de pronto todo lo mal que hizo y se horroriza de sí mismo y de los que ahora lo aceptan. Parece ser de pronto apenas un neurótico, una conciencia demasiado lúcida para despegarse tan radicalmente de la degradación psycho en la que había caído.
Otra interpretación sostiene que, aunque la imagen de Travis se rehabilitó socialmente, su psicosis sigue intacta. El monstruo está latente y la tranquilidad que vemos es un descanso antes de su próxima explosión. Si fuera así, me parece inverosímil que las dos mujeres, Betsy e Iris, hubieran cambiado tan bruscamente respecto de él desde las últimas veces que lo vieron.
Otros sostienen la hipótesis de la alucinación: después de la masacre, Travis se apunta con el dedo ensangrantado, vemos el punto de vista cenital que muestra un desastre absoluto y sin solución posible. Gravemente herido cae en un delirio agónico en el que imagina que la sociedad lo aclama por su acto heroico y Betsy se enamora de él. Pero ¿qué significa esa mirada psicótica cuando vuelve a quedarse solo? Cualquiera de las tres posibilidades tiene aspectos inconsistentes pero la del delirio es la que más se acerca.
Mi interpretación: el final instaura un distanciamiento que deja al espectador en vilo, porque la resolución heroica a la que Hollywood nos había acostumbrado ya no es posible. Travis está demasiado dañado, poseído por una paranoia que se viene anunciando en la película por indicios crecientes, como para encarnar el héroe deseado por el espectador de Hollywood. La película dice: el tipo de fantasías resarcitorias que el cine entregó en su período clásico ya no es posible. El deseo de restaurar un orden perdido ya no puede llevarse a cabo para una generación que vuelve fisurada de VietNam. El cierre del relato no ocurre en el plano diegético (lo que les pasa a los personajes) sino en la metadiégesis (lo que le pasa al lenguaje del cine). El deseo de una restauración imposible del orden hace estallar la narración, lo que vemos es el delirio del héroe noir. Travis vuelve a buscar a Betsy como un ganador, con apenas pocos gestos viriles tiene a la rubia rendida a sus pies. Pero el tic que atraviesa su mirada es una descarga que electrocuta cualquier posible conclusión.
Esto distancia a Travis de todos los vengadores anónimos que por la misma época van a acaparar la atención del público y posibilitar una identificación más cómoda -también fascista- de los deseos de restablecimiento del orden. Taxi Driver dice: el orden se perdió para siempre y la resolución que deseás no puede llegar. Si Scorsese y Schrader no pudieron explicar bien lo que el final de la película plantea, es porque crearon una ficción más inteligente que lo que ellos podrían explicar. La película rompió el mecanismo de identificación por el que el cine clásico pedagogizaba la conciencia moral del espectador.
Mientras que en Death Wish el personaje de Charles Bronson ofrece una catarsis lineal y reparadora para la clase media asustada, Travis Bickle es un error de sistema. El espectador que busca identificarse con él queda atrapado: para aceptarlo como héroe, debe aceptar su psicosis. En el cine de justicieros la violencia barre la suciedad; en Taxi Driver la violencia solo ensucia.
El Travis que busca a Betsy al final es un personaje que parece haber estudiado cómo se comporta un galán de cine negro. Su aplomo y su mirada seductora no encajan con el tipo que la llevó a un cine porno en su primera cita. No es que Travis haya cambiado, es que el punto de vista de la película se desplazó a un plano donde se pone en suspenso la resolución de los conflictos. El reencuentro con Betsy es la fantasía hollywoodense. El movimiento brusco de Travis ante el espejo retrovisor es la ráfaga de lo Real que astilla esa fantasía. El tic es el residuo que no puede ser integrado en ningún final.
En El rey de la comedia Rupert Pumpkin es una versión farsesca de Travis, con similares fantasías reparatorias que llevan a la liquidación simbólica, un asesinato velado de Jerry Langdom. La película termina con la aparente -delirante- consagración de Rupert, aplaudido por un público que ya dio demasiadas muestras de rechazarlo. La repeticón en loop del aplauso final indica otra vez: error del sistema. El género es una presunta comedia que muy rápido revela su amargura y violencia implícita. Rupert no es un perdedor simpático sino un asesino potencial, otro Travis atrapado en sus sueños reparadores.
En La ultima tentación de Cristo, Scorsese y Schrader vuelven a ensayar un final truncado entre el deseo de vivir una vida aquietada y el sacrificio religioso. Ahí se valen de una clave evangélica para hacer zozobrar el deseo de triunfo convencional: la bajada de la cruz le advierte al mecanismo del happy ending toda su banalidad. Por eso al final el cristo despierta de su delirio y "todo se ha consumado". La película termina con un error físico del celuloide, manchas de color y luz causadas por un fallo en la cámara durante el rodaje, que Scorsese decidió dejar. Ese accidente visual es la materialización de la buena nueva: el mensaje es demasiado grande y violento para el formato del cine clásico.
Scorsese vuelve sobre esta decisión narrativa en El lobo de Wall Street. El plano final no es sobre Jordan Belfort, sino sobre el público que lo mira con fascinación en el seminario. Al igual que en Taxi Driver y El rey de la comedia, la pantalla es el espejo que confronta a cada espectador con su deseo: Travis es un héroe porque los diarios lo dicen.
Rupert es astro por una noche porque el público lo aplaude, aunque sea un tonto para toda la vida.
Jordan es un gurú financiero porque pagamos por escucharlo.
Elija usted a cuál de estos payasos criminales la sociedad argentina le entregó su destino.
Los festivales folklóricos en el verano argentino convierten los conocidos arquetipos de la cultura criolla en un caso de la industria cultural. Ubican la tradición en forma de ritual, con la reconocida atadura comunitaria que produce un acto de culto, con su fuerza recurrente y brillante. En el rito se cree que el pasado irrumpe entre nosotros diáfano, sin mediaciones, sin problemas, sin oscuridad, ya que está vinculado a la interpretación literal del pasado y a la creencia en la ausencia de conflicto, de ahí su fuerza y de ahí su admirable error. Todo aquel que intente señalar que el pasado es un debate o una querella comete de inmediato una herejía. Cuando ese público percibe que alguien quiere hacer del pasado otra cosa que no sea controlable o invocable fácilmente procede a hacerse cargo en la forma del repudio. Como lo expresan las locuciones que dan apertura a estos festivales, se revela una gran certeza en ese aquí y ahora que, con fatalismo espacial y temporal, enlaza generaciones de una manera ineluctable. En su nombre reaccionan agitadamente, no solo si parece amenazado el canon de la tradición, tanto en lo que se cante como en lo que se diga, sino el derecho de las masas a reformarlo. Porque es necesario advertirlo: el propio debate entre tradicionalistas y modernos pertenece al corazón mismo de la tradición entendida así, como construcción oficial, tanto del estado como de los medios de comunicación masivos. Se explicite o no, es un verdadero debate político.
- Nick Land plantea la aceleración como una inevitabilidad propia de la dinámica del tecnocapitalismo, que funciona por un proceso maquínico indiferente a la intención humana. ¿No está glosando los planteos de Heidegger sobre la técnica tal como los desarrolló durante décadas, desde sus numerosos cursos sobre Nietzsche entre 1936 y 1944, pasando por “La cuestión de la técnica” hasta “La muerte de la filosofía y la tarea del pensar”?
- La tesis de Land sobre un proceso maquínico indiferente a la intención humana parece evocar, en ciertos aspectos, la noción de Heidegger de que la técnica moderna es un desborde que escapa al control de la volundad. Sin embargo, hay una diferencia crucial: Heidegger ve este proceso como un peligro, punto culminante de una larga historia de olvido del pensar como pregunta (Seinsvergessenheit). Este olvido permite el abandono de la verdad en favor de un cálculo regido por la eficacia para saquear las reservas disponibles, naturales y humanas. El sentido de ser de todo ente es ofrecerse a la usura de la época. Lo ofrecido a la usura es todo lo que existe, porque para el actual dispositivo epocal lo incalculable carece de ser. Esta actitud provocadora -podríamos denominarla "extractivismo extremo"- se sostendrá mientras el olvido prevalezca. La posibilidad de pensar, hoy en peligro, radica en transitar un camino que el olvido oculta. Se olvida la diferencia entre pensar y calcular: se olvida que nuestro vínculo con el mundo es el habitar, y así nos convertirnos en vectores del saqueo; se olvida la posibilidad de tomar decisiones libres. El valor de la eficacia queda completamente encadenado a la imposición extractivista. Esa es la diferencia radical de Heidegger con el aceleracionismo. La absoluta movilidad del capital sin frenos de la que hablaba Marx, esta fuerza de desterritorialización desatada, nos condena a una existencia impotente: si por la fuerza del mercado no podemos no ir siempre más allá, abdicamos de todo decidir. El pensar heideggeriano se vale de metáforas para traer a la palabra lo no pensado, aquello que la jerga técnica no puede nombrar porque ni es calculable ni vale según su eficacia.
En el punto donde hace falta pensar qué quedó de la libertad, Heidegger alude al "claro" (Lichtung, el claro del bosque). No es simplemente el lugar iluminado sino el ámbito de lo abierto, donde tanto el alumbrar como el ocultar se nos hacen posibles. ¿Queda alguna instancia en la que podamos participar de un alumbramiento o solo podemos dejarnos arrollar, eufóricos o depresivos, por el futuro incontenible? ¿Pero qué queda del futuro si ya vino a buscarnos? ¿El eterno retorno de lo mismo, con la hiperkinesia de lo novedoso? Esto presenta una dificultad para la comprensión de la época, porque lo olvidado nos aguarda como posibilidad fuera de nuestro círculo de visión.
Waldlichtung vs Dark Enlightenment
.-La necesidad de enfatizar la alteridad radical que tiene el aceleracionismo proviene de su ansiedad por renegar de toda decisión. En su fase más influyente del Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) en Warwick, Land piensa el proceso tecnocapitalista como una inteligencia alienígena. Reconfigura los conceptos en un estilo de escritura deliberadamente oscuro y provocador: la eficacia importa, la verdad no. Reconoce sus deudas conceptuales, pero intenta una subversión radical de la crítica heideggeriana al convertir la advertencia de Heidegger en un mandato autoritario de aceleración. A pesar de su coqueteo con lo alienígena, la imposibilidad de frenar invita a una parálisis centrípeta, como una rueda atrapada en una ciénaga que cuanto más acelera, más se hunde.
- ¿La diferencia entre Heidegger y Land sería que mientras Heidegger piensa la historia con el prisma decisorio de la posibilidad, que da una tarea indeclinable para el pensar, Land celebra una adherencia maníaco-depresiva a lo ya dado? ¿Contra su agitación futurófila, el aceleracionismo terminaría por ser una rendición incondicional al statu quo? ¿No se vuelve así toda su teoría superflua? Más bien parece testimoniar un colpaso del pensamiento parecido al de Nietzsche, pero sin su grandeza.
- Sí, la diferencia fundamental entre Heidegger y Land radica precisamente en la dialéctica entre la posibilidad (Heidegger) y la inevitabilidad (Land), y esto define el rol o la falta de rol del pensamiento en cada filosofía. Para Heidegger la desmesura técnica es la forma en que se nos oculta el sentido en la época actual. Sin embargo, esta ocultamiento no es el fin de la historia, sino un momento de una temporalidad a la que siempre le cabe la posibilidad del desocultamiento (aletheia), esto es: la verdad. La tarea del pensar es fundamental y activa; en ella reside la libertad que no abandona a la clausura absoluta de la realidad. Land, al contrario, festeja la rendición al arrollamiento capitalista, un proceso de inteligencia alienígena que se autodespliega y desterritorializa, disolviendo las formas humanas, las identidades y los valores. Un Dionisos intoxicado, en los términos monstruosos de Nietzsche, en una fiesta química que se extiende hasta el hastío. El pensador a la retaguardia. Este tardonihilimo no permite una actitud diferente al "decir sí" a lo dado, humillándose al poder como última instancia -habría que revisar todos esos pasajes que Nietzsche dedicó a pensar la humillación de los débiles. El tuitero NRx no es un agente crítico sino una especie de trovador del capital que canta la balada del colapso inminente, para llegar más rápido al poshumanismo. La teoría landiana nos invita a una performance: busca la desorientación, la ofuscación y el amasijo de cuerpo y máquina. Imita el proceso que describe induciendo al colapso mental, algo que asemeja al abrazo de Nietzsche al caballo en Turín sin su grandeza.
Pop para divertirse
- ¿Qué significa "alienígena" en Land, más allá de un esteticismo deudor del género sci-fi? ¿Hay un fundamento serio para el uso de este concepto o solo es una retórica que banaliza el problema?
- Se refiere a lo que está más allá de la comprensión y el control humanos. No se trata de hombrecitos verdes sino fuerzas que operan de un modo ajeno a la lógica antropocéntrica. El capitalismo no es, según él, un sistema diseñado por humanos para humanos sino un proceso de inteligencia artificial ciego a las intenciones humanas. Los humanos se vuelven meros vectores o huéspedes para la reproducción exponencial del capital, en analogía a la función de un virus en un organismo. Land también incluye una referencia al horror cósmico de H. P. Lovecraft, la indiferencia del cosmos hacia la existencia humana y la revelación de una realidad monstruosa e incomprensible. Otra vez vuelve Nietzsche y su profecía de una especie vanidosa rápidamente extinguida en una galaxia insignificante dentro de un universo inhóspito, el pasaje fundacional de su obra.
"En un apartado rincón del universo, donde titilan innumerables sistemas solares, hubo una vez una estrella en la que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Ese fue el más orgulloso y el más mentiroso minuto de la historia universal, pero duró solo un minuto. Tras pocos resuellos de la naturaleza, la estrella se congeló y los inteligentes animales hubieron de morir". (Sobre verdad y mentira en sentido extramoral)
El capital, montado en su invención tecnológica, es lo único digno de respeto en esta profecía disciplinaria. La especie se extingue pero tras aniquilar a los débiles manda a su elite a otra galaxia. "Yo os anuncio al Superhombre". Land apela al imaginario sci-fi -especialmente en referencia a películas como Alien, Blade Runnero Terminator 2- como un shock value, es decir, un valor de impacto para inyectar anabólicos a su invitación a morirnos. El xenomorfo, la criatura de Alien, es un meme perfecto de un depredador adaptable, sin empatía y puramente funcional, que encarna la lógica del capital. La retórica landiana busca imitar la frialdad maquinal que describe. No es un adorno sino parte integral de su proyecto proselitista para romper con el discurso tradicional.
- Pero Heidegger, cuando dice que la técnica no es instrumento de una voluntad humana, no está expulsando el problema hacia lo alienígena ni poniéndolo en manos de los dioses. Más bien cuestiona el modelo instrumental que la piensa como una herramienta neutral, como el típico martillo de los positivistas, sometida al arbitrio de una voluntad racional -incluso de la subjetividad humana entendida como intersubjetividad. Ni la técnica es una herramienta neutra ni la historia humana es conducida por una conciencia racional. Esto no implica que sea soplada por el Espíritu Santo -es desgraciado que la insistencia de un periodista de Spiegel en los años 60 lo haya llevado a pronunciar aquel "Solo un dios puede aún salvarnos", que más bien fue una concesión de Heidegger a la insistencia periodística antes que el corolario de su posición filosófica. Nuestra conciencia racional se configura en la historia y nadie la conduce desde arriba. Esa configuración histórica se edificó sobre un olvido, dice la tesis heideggeriana que podemos discutir pero no simplificar a través de la sinopsis de un Hollywood retrofuturista.
- Ciertamente la relación entre lo humano y lo no-humano en Heidegger es compleja y su crítica al olvido del pensamiento occidental no parece conducir a lo "alienígena". La diferencia radica en cómo cada autor comprende la esfera de lo no-humano o lo no-pensado. En Heidegger no es una fuerza externa y hostil que busca destruir a la humanidad, sino la fuente desde la que emerge la existencia humana en su dignidad. La tarea del pensar es recordar esta fuente, escuchar esa voz. El desarrollo histórico de la técnica es el punto culminante de un olvido, pero la posibilidad de un giro (Kehre) hacia otro comienzo permanece abierta. No hay un alien aquí; hay un hogar perdido y la posibilidad de decidir habitarla, no en medio de este frenesí de cálculo y usura. No parece que el capitalismo sea el modelo propicio para este giro. Heidegger no se extiende sobre cómo se operaría el giro pero señala que su posibilidad nos aguarda. Ahí radica su incompatibilidad con los aceleracionistas. En Land lo alienígena es la fuerza ciega que no ofrece una morada habitable para la humanidad, ni el cuerpo ni la tierra, lo que lleva a especular con la migración de la inteligencia desde el soporte biológico finito del cuerpo humano hacia lo poshumano, como dice Alejabdro Galiano en ¿Por qué el capitalismo puede soñar y nosotros no?: "A partir de la concepción del ser humano como un dispositivo, un grupo de neurocientíficos trabaja sobre la premisa de entender la actividad cerebral como un software que, si fuera posible escanear el cerebro, podría reproducirse en cualquier plataforma. Si logramos que la música suene igual en un CD, un MP3 o la nube, ¿por qué no podríamos hacer lo mismo con la mente? (...) muchos sueñan en voz baja con poder escanear un cerebro, emularlo, reescribirlo, mejorarlo y subirlo a una computadora". Y muchos ni bajan la voz para decirlo: Peter Thiel invierte en eso los millones que les saca a los hambrientos. El aceleracionismo se toma la desterritorialización tan literalmente que la proyecta como una migración del cuerpo y finalmente una migración de las elites económicas ricas hacia otros planetas.
- En cuanto al shock value que ensayan los NRx con su retórica pop, ¿no es una banalización nada contracultural sino acorde a las tendencias más conservadoras del sistema? ¡Pop para divertirse! Las visiones sobre el rumbo de la racionalidad moderna pueden rastrearse en momentos muy anteriores del arte y la filosofía, en el Genio Maligno cartesiano, en el Gólem, en Frankenstein, las distopías de H. G. Wells o Karel Čapek y muchos otros ejemplos no anclados a la estética ochentista.
- Para los defensores de Land, esta retórica no es banal porque tiene una función estratégica: es una performance diseñada para el contagio y diseminación viral de ideas, buscando la eficacia en la era del pop y la información rápida. Imita el movimiento del capital. Es cierto que al reducir toda complejidad ontológica a tropos narrativos de horror y ciencia ficción, Land corre el riesgo de resultar un mero ejercicio de estilo posmoderno. Lo cool de su retórica puede desviar la atención de su (in)consistencia argumental. El uso de una retórica fechada podría hacer que su obra envejezca mal, que ya haya envejecido o que se confunda una intuición filosófica con la envoltura cultural del momento.
- Esta retórica pop, ¿no es un Nietzsche aggiornado para jóvenes tardo-ochentistas?
- La etiqueta "Nietzsche pop" expresa una crítica aguda a la obra de Land. Los elementos más radicales y estéticamente atractivos del nihilismo nietzscheano -la locura, la destrucción de los valores, el Übermensch como singularidad- quedarían empaquetados en una estética cultural de finales del siglo pasado -ciberpunk, rave, teoría de sistemas- atractiva para una audiencia desilusionada con la política tradicional y fascinada por la tecnología. El pathos trágico de Nietzsche era íntimamente antisistémico, crítico de la cultura de masas. La estrategia retórica de Land, por el contrario, sintoniza perfectamente con el lenguaje del marketing cultural y se enfoca en el shock antes que en la sustancia. Y sería una fórmula para aliviar angustias. Proclamar que el capital es una fuerza alienígena cuyo despliegue es inevitable es más cómodo que admitir que existe otra posibilidad. El pensador se convierte en un espectador, incluso un animador del desastre. Los magnates high-tech prefieren a los influencers que pregonan la inutilidad de trabajar contra el sistema, un fatalismo tecnocrático y anti-democrático que legitima a un poder incontrolable.
