El tío José que se aferra a cines pasados

Ugly beauty

por oac

El hombre que podia recordar sus vidas pasadas (Tío Boonmee), de Apichatpong Weerasethakul, se estrenó en salas comerciales (5 salas, no precisamente aquellas donde la imagen y el sonido se puede apreciar correctamente), y despertó un fenómeno digno de pensarse. Fue muy recomendada por toda la crítica, incluso por Catalina Dlugi.

Según consigna Diego Batlle en otroscines.com: "fue sólido el arranque en el 14° lugar de El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, del tailandés Apichatpong Weerasethakul, con 4.098 boletos vendidos con 5 copias (séptimo mejor promedio de rentabilidad): funcionó bien en las tres salas que lo proyectan en fílmico (1.134 en el Arteplex Centro, 1.601 en el Arteplex Belgrano y 875 en el Showcase Norte) y tuvo muy poco público en las dos que lo exhiben en DVD (349 en el Arteplex Del Parque y apenas 83 en una pasada diaria en el Sunstar San Isidro)". Esto implica que mucha gente leyó críticas laudatorias y fue a verla. Pero otro cantar son las reacciones que la película produjo: en varios blogs de cine se pueden leer comentarios furiosos contra la película y contra los críticos que la recomendaron.

Me han dicho que la proyección en el Arteplex centro es pésima, que las escenas nocturnas son invisibles. Es una pena que el esfuerzo de la distribuidora de estrenar semejante película se vea opacado por la baja calidad de las proyecciones. Es evidente, por lo que decimos todos los defensores de la película e incluso algunos detractores, que AW pone todas las fichas en los climas visuales y sonoros que crea, ya que propone una inmersión en un espacio que es a medias la jungla y a medias el territorio de lo Maravilloso (que no es simplemente surreal, ni fantástico). Las armas que tiene para eso son estrictamente audiovisuales. Así que ver u oir mal su película es casi peor que no verla. ¿El distribuidor no debería chequear la calidad de las proyecciones?

Por otro lado, la discusión sobre las virtudes artísticas del film se plantea no sólo entre público cinéfilo, sino entre quienes no lo son y, como dijo alguien en un blog, "van a ver 25 películas por año y quieren entretenerse". En buena hora: si estas películas existen es para que se discutan, e incluso para que se ganen el repudio de las mentalidades más conservadoras. Cuando se estrenó El perro andaluz se consideró a Buñuel y Dalí delincuentes peligrosos.

Las discusiones giran en torno al "deber ser" del cine y entran a jugar consideraciones tales como si una película tiene que ser narrativa, si tiene que tener "un guión como debe ser", etc. Curiosamente los que se refugian en esas certezas sobre lo que el cine debe ser son los que dicen ser simples espectadores; o sea, se jactan de un saber lo que debe ser el cine pero atacan a los defensores de la película tildándolos de "hablar desde un saber". Pero el arte no tiene nada que ver con el saber. Para eso están los noticieros y los manuales de estudio. La historia del arte está plagada de esos desfasajes entre el "espectador medio" y los artistas innovadores. David Griffith, que hoy sería algo así como el paradigma de la forma más clásica de narrar, despertó risas y desconcierto cuando inventó el plano americano, para que en los westerns se pudiera encuadrar a los cowboys y que se vieran las cartucheras de sus revólveres. El "espectador medio" se burlaba porque creía que los actores tenían las piernas cortadas.

Y eso se repite a lo largo de la historia del arte: Van Gogh o Cezanne fueron repudiados por los reaccionarios que decían, atrincherados en criterios académicos, que Van Gogh y Cezanne no sabían dibujar o pintaba mal, Miles Davis fue criticado porque tocaba pocas notas en su trompeta, Thelonius Monk porque descalabraba el ritmo y la armonía del piano jazzístico. El "espectador medio" solo se tranquiliza cuando puede refugiarse en códigos reconocibles, "reconocer" lo que ya cree saber, evitar obstáculos. Esto es un verdadero círculo vicioso, porque esa noción conservadora del cine está alimentada por miles de horas de narraciones rutinarias consumidas en televisión. Y algunas audacias narrativas que se podía permitir Hitchcock en los 50 hoy serían repudiadas, si no fuera que Hitchcock ya está canonizado, lo mismo que Van Gogh o Miles Davis. Entonces el "espectador medio" (lo pongo entre comillas porque cuestiono el uso vicario que se hace de esa categoría) se escandaliza ante le menor desvío. El que se escandaliza en realidad no es el espectador medio, sino el consumidor estragado.

Apichatpong ya hizo varios largos, la mayoría de ellos extraordinarios (yo creo que es el cineasta del siglo xxi por antonomasia), y en cualquiera de ellos hay momentos de desvío de la previsibilidad de lo que debe ser una película. Si ahora se arma este petit-debate es porque llegó a las salas comerciales y los críticos de los grandes medios se acoplaron a la tendencia general de celebrar a la película (porque lo merece). Es interesante notar que el lector de los grandes medios, ese que se ubica en la posición del consumidor de entretenimientos y se queja cuando no entiende una película (como se quejaría si le sirvieran una mosca en la sopa), reacciona frente a la película y a las críticas elogiosas como un consumidor estafado: "¡devuélvanme la guita!".

Es un conflicto que vale la pena pensar, porque la visibilidad del cine de AW es lo que escandaliza. Mientras se pasó en festivales o salas de arte, el escándalo no se producía. ¿Habrá que proteger a las películas que se arriesgan artísticamente, asegurándose que se den en buenas salas, y en un contexto favorable para que no queden a merced de pochocleros con el sistema digestivo diezmado por la chatarra y el espíritu embotado? 

La Victoria de Cezanne o el pintor y la montaña

por Carmen Cuervo

Cézanne no era un guerrero, en 1870 hizo que su padre lo librara del servicio militar y pasó todo la guerra aislado pintando la naturaleza.

La obsesión

Desde 1885 hasta 1905 Paul Cézanne pinta 45 acuarelas y 36 cuadros con el motivo de la montaña de Saint Victoire. Muchísimas cosas deberían decirse de Paul Cézanne y su obra pero estas notas son hechas solamente para trasladar a los lectores una pregunta que no ha dejado de aparecérseme desde que escuché por primera vez un comentario sobre estas pinturas: ¿por qué un artista necesita pintar una y otra vez la misma montaña? ¿qué quiere encontrar en ella? Confieso, por otra parte, mi atracción incondicional por aquellas personas que repiten un gesto una y otra vez, aunque sea el más mínimo y sin importancia. Creo que hay en esto una heroica búsqueda siempre insatisfecha y siempre renovada.

La montaña

La montaña Saint Victoire se encuentra en los alrededores de Aix en la Provenza, casa paterna del pintor en donde él había pasado su infancia y en donde muere. El nombre proviene de una terrible victoria militar de los francos sobre los teutones en el año 102, o quizás es la deformación de la palabra Ventura, nombre de la divinidad del viento. Según la tradición popular está habitada por pequeños personajes fabulosos. En uno de sus precipicios hay un volcán. Y en el monte también quedan las ruinas de un antiguo monasterio.

La montaña según Cézanne

Cézanne no solamente pintaba la montaña o, mejor dicho, no sólo la pintaba con pinceles. Impresionado y alegre, acerca de la Saint Victoire el pintor escribía: "Qué ímpetu, qué sed imperiosa de sol. Estas masas estaban hechas de fuego. La sombra y la luz parecen ambas retroceder, estremeciéndose y tener miedo. Cuando pasan grandes nubes, la sombra que producen hacen agitarse las rocas, como quemada, devorada inmediatamente por una boca de fuego"



Aproximación de Cézanne a la montaña

Como en la guerra, más adelante, por largos períodos, Paul Cézanne abandona París, el círculo cultural; abandona a su mujer y su hijo para pintar la naturaleza. Esta vez pinta la montaña de Saint Victoire. 

Pero la historia del pintor y la montaña empieza aún antes. Desde los primeros años de su vida el motivo no deja de surgir: A los veinte años pinta para la habitación familiar Las cuatro estaciones. En el fondo de una de estas pinturas, detrás de El otoño ya aparecía una montaña desconocida. Más adelante pinta Plutón arrastra a Prostemina a los infiernos. En el plano posterior de aquel cuadro hay una montaña, una guarida infernal. En 1875, pinta El eterno femenino. En un detalle marginal del cuadro un pintor dibuja sobre una tela una forma de montaña. Por fin pinta un paisaje de Castaños en Aix, unos árboles tienen el primer plano, pero detrás, casi escondida, aparece por primera vez la montaña Saint Victoire.



En los últimos de su vida Cézanne realiza una prolongada y final incursión sobre la montaña. Como quien va a la conquista, el pintor va acercándose progresivamente y cambiando el punto de vista aunque nunca llegue a estar realmente cerca. Primero desde los lugares próximos a Bivemus, donde alquila una barraca para trabajar al aire libre. Más tarde, buscando nuevos ángulos, alquila una habitación en Chateau Noir para guardar los instrumentos de pintura. Finalmente compra un terreno en Le Leuves donde se hace construir un taller. En fotos de la época se lo ve alegre, andando por la meseta, apoyado sobre su bastón, con los instrumentos para pintar atados a su espalda. Además se hace acompañar por un geólogo que le explica las características del relieve del macizo y las distintas texturas de las rocas.

En los primeros cuadros, son los árboles los que están en primer plano y la montaña está relegada al fondo. Junto con la montaña hay unos pocos motivos que se mantendrán siempre: los árboles, sobre todo el gran pino, la curva del viaducto del ferrocarril, una puñalada de la técnica en medio de la virginidad del paisaje, los fragmentos de rocas, la carretera curva que invita a internarse en la montaña, alguna pequeña casa. En esta época, la más temprana, yo diría que la Saint Victoire es blanca o tal vez gris azulada. A nuestros ojos la montaña se presenta traslúcida. La montaña es clara, un prisma o un espejo que refleja la luz. La forma es simple y está regularizada.

Con el paso de los años, el motivo del árbol en primer plano pierde importancia, a favor de una mayor preeminencia de la montaña. La percepción cambia. Las obras rozan la abstracción. Las formas estallan en pedazos de colores. Cézanne capta conjuntamente los motivos elementales tierra, montaña, cielo, donde se prestan los colores. Se borran los contornos. Las cosas no tienen límites y no pueden reconocerse. El verde invade el cielo. En el suelo están las pinceladas caídas de la montaña. Estas pinturas son mosaicos, obras compuestas de pedacitos de piedras, pedacitos de colores, que a veces forman figuras. La forma no existe. Los colores son lo único constitutivo de la imagen. Los límites del color son también los límites de la forma. La montaña es un triángulo, o un triángulo trunco de color. La montaña se hace oscura o violeta. La tela tiene partes sin pintar. Aunque está casado y tiene un hijo, en esta época el pintor vive solo, aislado casi como un salvaje.

"Permítame repetirle lo que le decía aquí: trate la naturaleza mediante el cilindro, la esfera, el cono, todo puesto en perspectiva, de tal modo que cada lado de un objeto, de un plano, se dirija hacia un punto central. Las líneas paralelas proporcionan la extensión al horizonte, ya sea de una sección de la naturaleza o, si le gusta más, del espectáculo que Dios despliega delante de nuestros ojos. Las líneas perpendiculares proporcionan la profundidad a ese horizonte. Ahora bien, la naturaleza, para nosotros los hombres, está más en la profundidad que en la superficie, de ahí la necesidad de introducir en nuestras vibraciones de luz, representadas por los rojos y los amarillos, una suma suficiente de azulados, para hacer sentir el aire", le escribía a Bernard el 15 de abril de 1904.

Otra vez me pregunto qué buscaba
Les pido perdón por la repetición pero lo que yo imperiosamente necesito saber es por qué Cézanne pintaba repetidas veces la montaña. Hay algunas respuestas pero ninguna logra conformarme.



Por un lado el propio pintor afirma que hay que pintar antes de que todo desaparezca: "Dentro de cuatro siglos todo será plano. Pero lo poco que queda es aún muy caro al corazón y a la mirada"(...). "Tenemos que darnos prisa si queremos ver algo todavía". Pero la montaña no ha desaparecido. La montaña es eterna si la comparamos con nuestro propio tiempo para poder pintarla. Quizás el pintor tema por la desaparición de la mirada o por la fragilidad de la mirada para entender la naturaleza, la fragilidad de su vista y de su mano y de su vida para construir el paralelo con la naturaleza. Su tarea se presenta como un rito que además de repetido es esforzado e increíblemente lento: "Procedo muy lentamente, la naturaleza se me ofrece de forma muy compleja; y los progresos que hay que hacer son incesantes". Para Cézanne su tarea es algo a lo que está dedicado o destinado: "Consagrarse al estudio de la naturaleza y que sea una enseñanza. Penetrar lo que tiene ante sí y perseverar en expresarse de la forma más lógica posible." Pero confieso mi fracaso para averiguar cuáles son las razones que llevaron a Cézanne a su obsesión. De todas formas, como les dije antes, cualquier explicación me satisface mucho menos que la pregunta.