miércoles, 30 de abril de 2008

Gracia secreta


Por Liliana Pi√Īeiro

Frente a la propuesta estética de películas como La orilla que se abisma (Gustavo Fontán, 2008) cabría preguntarse qué es el arte. Cuál sería la diferencia, por ejemplo, entre ver un campo de girasoles y contemplarlos en un cuadro de Van Gogh. Evidentemente, algo se agrega: la pulsión de la pincelada, un amarillo fogoso, una vida que se duplica diferente, una manera de mirarla. Un plus que nos emociona porque precisamente es eso: un afecto que arrasa la mirada y la cualifica. Los girasoles desbordan, entonces.

Algo de eso sucede con esta pel√≠cula: nos deja a la orilla de la naturaleza. Y tan peque√Īos frente al abismo. Fecundo momento en el que todo se aquieta: los enigmas siempre nos detienen.

Gracia secreta de
esta ma√Īana.
El cielo es un vapor
dulce.
Los √°rboles, la brisa, los p√°jaros,
sienten esta delicia suspendida.
Se sienten ellos dentro de esta sensitiva
dicha íntima y fresca.
Y apenas si se mueven, tiemblan, cantan,
como guardando el sue√Īo perlado de la luz.*


Y entonces, el cine apela a sus recursos: los sonidos que se ensamblan, cierto montaje, el tiempo de una toma. La c√°mara es una hendija que nos invita a mirar, a escuchar. En un efecto multiplicador, todo canta y los sentidos se afinan. Texturas: de lo s√≥lido a lo evanescente. Del tronco rugoso de un √°rbol a la niebla que lo esfuma. Del sonido del r√≠o a una peque√Īa variaci√≥n de color en el cielo. Del temblor de los √°rboles frente a la tormenta al fugaz encuentro entre una gota de lluvia y su hoja. Una bruma envuelve al hombre y su barca, y lo deja expuesto definitivamente al paisaje...Maravillas de un gui√≥n antiguo, que debemos descubrir cada vez.

De la poesía al cine, lo inefable sigue su curso, resistente a toda traducción. Y en eso consiste la felicidad de los bordes: entrever apenas un misterio que nos excede.

* Juan L. Ortiz, En el aura del sauce.

La orilla que se abisma, el film de Gustavo Fontán que dialoga con la poesía de Juan L. Ortiz, se estrena el viernes 2 de mayo.

LA OTRA 18: Elliott Smith

Por Sasha Strougatski

El a√Īo pasado se edit√≥ el disco p√≥stumo de Elliott Smith, New Moon, integrado por demos, sesiones de radio y grandes temas del per√≠odo 1995-1997, descartados sin justificaci√≥n posible de su discograf√≠a oficial. Se trata del Elliott m√°s intimista y esencial, casi siempre acompa√Īado s√≥lo por su guitarra y bastante lejos del grunge y de la sobreproducci√≥n con los que coquete√≥ en un momento de su carrera. Entonces queda expuesto el artista que se despega de sus contempor√°neos, el susurrante y confesional al que cuesta imaginar cantando siquiera en un teatro, sino m√°s bien habl√°ndonos suavemente de su desasosiego en una conversaci√≥n nocturna.




Un modelo que elude la carrera armamentista del rock tard√≠o para volver a la fuente de la canci√≥n desnuda. Lo inimitable en Elliott es la tersura de su voz, muchas veces dobl√°ndose a s√≠ misma, no para potenciarse sino para difuminar sus contornos.En el booklet de New moon, el propio Smith nos dice: “De un tiempo a esta parte, compongo la mayor√≠a de mis canciones caminando de noche. Y es por eso que miro mucho a la luna. S√© que se trata de una imagen remanida, pero siempre hay formas de aprovechar las im√°genes remanidas, de convertirlas en algo nuevo o al menos tratar de que as√≠ sea. No dir√≠a que triunf√© en el intento, pero...”.




(La nota completa sobre Elliott Smith por Bernardo Dami√°n Dimanmenendez y Sasha Strougatski en La otra 18)

martes, 29 de abril de 2008

Cine del milenio: Autohystoria

Primero es una pantalla negra, mientras alguien canta en off una canción de amor, de suave tristeza. De pronto, un corte brutal de imagen y de audio nos pone frente a un joven que camina hacia la cámara. La cámara se mueve desprolijamente, como si hubiera sido sorprendida por el paso rápido del joven, que enseguida queda de perfil, mientras la cámara trata de seguirlo en una caminata por las calles de la ciudad. Hay una expectativa de terminar de ver al muchacho, que se verá primero postergada y luego frustrada. Justo eso de terminar de ver es lo que esta película pone en cuestión. Entonces llega el tan mentado travelling de 35 minutos, en los que el personaje sale de foco, se sumerge por momentos en la oscuridad de la calle, su imagen es interceptada por autos que cruzan por delante de cámara, se aleja un poco más, se detiene en una esquina, cruza, sigue.

De la dificultad de verlo en alg√ļn momento pasamos a pensar en nuestra necesidad de verlo, de entender hacia d√≥nde se dirige. Despu√©s entendemos que Autohystoria demora las respuestas, mientras el joven sigue caminando. Llega a una casa, parece que entra, pero la c√°mara se queda afuera, en la vereda de enfrente. Despu√©s sale y se sienta en el umbral a esperar. ¿Qu√©? Nosotros, afuera, frente a √©l, esperamos, pero algo distinto de lo que √©l espera. Esperamos el corte de montaje. Cualquier espectador lo espera, aunque nunca lo haya pensado en estos t√©rminos, porque el cine del siglo nos ha ense√Īado a esperar el corte. “¿Es necesario que una caminata de una pel√≠cula dure 35 minutos? –pregunta Rodrigo- ¿no bastar√≠a con que ese plano dure, digamos, tres minutos y pase a otra cosa? ¿Qu√© es lo que agregan los restantes 32 minutos?”

Y bien, ¿es necesario que yo tarde 35 minutos en llegar cada ma√Īana el Abasto? ¿No ser√≠a lo mismo si llego en 3 minutos? No, no ser√≠a lo mismo, porque en 3 minutos estoy todav√≠a a 30 cuadras del Abasto. La diferencia entre una caminata de 3 minutos y otra de 35 es: tiempo. Al caminar durante 3 minutos no se llega al mismo lugar que si uno sigue caminando por otros 32. Y menos si uno no est√° en condiciones de saber a d√≥nde est√° siendo conducido.

Martin no hace lo que el 99 % de los cineastas: mostrar unos segundos de una traves√≠a que normalmente lleva mucho m√°s y cortar . Se supone que si el espectador ve unos segundos de un tipo caminando, ya "entiende el sentido": el tipo est√° caminando. Pero eso no es cine. Es gui√≥n literario ilustrado.En sus Histoire(s) du cin√®ma Godard vuelve a decir: el √ļnico problema del cine sigue siendo: ¿d√≥nde cortar un plano? En la proyecci√≥n de Autohystoria, Raya Martin logra que al cortar ese plano de 35 minutos, una parte de los espectadores (alguna gente ha empezado a levantarse y retirarse) aplauda un corte de montaje. Parece que lo hacen con sorna, pero quiz√° se trate de angustia. Como si volvi√©ramos a ese extra√Īamiento ante la sintaxis f√≠lmica que debe haberse experimentado en las primeras proyecciones de los Lumi√®re o ante las primeros raccords inventados por Griffith. ¡¡¡Aplaudir un simple corte de montaje!!!

Lo que logra este filipino de 23 a√Īos en 14 planos oscuros, de interpretaci√≥n problem√°tica y sonido saturado, es sumergirnos en una pesadilla dif√≠cilmente olvidable: unos meses despu√©s puedo recordar cada uno de esos 14 planos, el desasosiego que va invadi√©ndonos al comprender que una pel√≠cula se resiste a ser ubicada en el casillero de los objetos reconocidos. Julieta, al enterarse de las discusiones que Autohystoria suscita, me pregunta: "¿qu√© es una pel√≠cula? ¿es lo que se pasa en un cine? ¿lo que cumple con algunas m√≠nimas pautas que son... cu√°les? ¿qu√© diferencia hay entre una pel√≠cula y, digamos, lo que grab√© ayer cuando dej√© la filmadora arriba de la mesa pensando que estaba apagada? ¿la composici√≥n, la intenci√≥n?"

A Short Film About the Indio Nacional

Y bien, yo creo que nunca debería dejar de hacerse esa pregunta. Se la hace Lisandro Alonso en la entrevista de La Otra. Y se la hacen Kiarostami en Detrás de los olivos y en Five, Hou en Café lumière, Sokurov en Spiritual voices, Bela Tarr en Sátántangó, Albert Serra en Honor de cavallería. Y Raya Martin. Se hacen esa pregunta filmando.


En Spiritual voices la c√°mara se desplaza de una trinchera a otra, a trav√©s de los alambrados, en tomas diurnas y otras nocturnas, en las que se ve poco, pero se siente la dificultad del paso, la distancia entre los puestos y el tiempo que lleva cubrir esa distancia. Junto con la caminata nocturna hacia la casona de S√°t√°ntang√≥, son los parientes directos de las caminatas de Autohystoria. En esos 3 casos la poca visibilidad y el paso humano que reproduce la c√°mara ayuda a des-estetizar el movimiento, para dejar la desnuda sensaci√≥n del trayecto. En la pel√≠cula de Raya, la ausencia total de referencias psicol√≥gicas y el tratamiento exasperado del sonido callejero logran un efecto de descenso vertical del sentido, como si cada vez supi√©ramos menos y menos no s√≥lo del personaje, sino del film, del cine, de nosotros mismos como espectadores. ¿Qu√© se supone que debemos hacer? ¿Qu√© se espera de nosotros en estos casos? ¿Evaluar la toma en base a alg√ļn manual de correcci√≥n t√©cnica? ¿Sentirnos tontos?

Y bien, el hecho es que hay gente que cree que la pregunta por el cine está contestada y que ya no puede volver a hacerse. El odio que provoca Autohystoria y las otras películas de Raya es palpable. Cuando esa pregunta se despierta (porque usualmente está dormida) gracias a que un artista la convoca, el cine vuelve a justificar su misión de ser, no un entrenimiento, no proselitismo, no sermón, no moralina, sino pasión por el pensamiento.

lunes, 28 de abril de 2008

Todos tus Kierkegaard

Caricatura de Kierkegaard en El Corsario


Por Oscar A. Cuervo

Uno de los aportes decisivos de Kierkegaard a la filosofía contemporánea es su problematización del discurso, de las posibilidades de comunicar algo a través de un discurso, de los límites de todo discurso y de la opacidad que guarda toda comunicación, hasta aquella que se pretende trasparente y sobre todo aquella que se pretende transparente. Sucede que justamente la filosofía se ha pretendido con frecuencia un discurso transparente, claro y distinto, totalizador, y se ha arrogado con frecuencia la facultad de decirlo todo. Y esto porque la filosofía, en la forma en que se constituyó históricamente en el mundo occidental y de un modo especialmente acentuado en la modernidad, se ha pensado a sí misma como el saber de todo los saberes, el saber que se sabe a sí mismo: saber absoluto. El autor que ha llevado más lejos esta pretensión de absoluto y que ha tratado de concretar esa aspiración de ser un saber que se sabe a sí mismo es el alemán G. W F. Hegel. Su Sistema del Saber Absoluto consiste precisamente en el pretendido auto-despliegue del saber que se sabe a sí mismo en toda su riqueza. Y cuando Hegel dice "en toda su riqueza" hay que tomar en serio su pretensión: es decir, él quiere desarrollar un saber totalizador que no deje nada afuera; no otra cosa es la pretensión de sistematicidad.

Ahora bien: este es el concepto de filosof√≠a que predomina en la √©poca de Kierkegaard y contra esta forma de pensar es que Kierkegaard se rebela. Ante todo, mediante una operaci√≥n ir√≥nica, pregunt√°ndose: ¿qu√© g√©nero literario es este que se pretende abarcarlo todo, abarc√°ndose a s√≠ mismo? Al tomar a la filosof√≠a (a la filosof√≠a sistem√°tica que se pretend√≠a la Filosof√≠a, sin m√°s) como un g√©nero literario, Kierkegaard logra un primer distanciamiento de lo que ella promete a los que se someten a sus rigores. La filosof√≠a, como g√©nero literario, est√° sometida a una cierta regulaci√≥n, a una ret√≥rica persuasiva de elevaci√≥n, de supuesto desinter√©s, una ret√≥rica de la universalidad, como si nunca fuera alguien en particular el que habla y escribe, como si en los tratados sistem√°ticos hablara el saber mismo, como si sus palabras no tuvieran pliegues que ocultan tanto como revelan. Como si quien hablara y escribiera filos√≥ficamente no fuera un singular, ubicado en una posici√≥n relativa e interesada, como si esa apariencia desencarnada y desinteresada no fuera una de las formas m√°s enga√Īosas de un discurso interesado.

Frente a la filosof√≠a sistem√°tica, Kierkegaard sostiene que ella es ante todo un g√©nero particular y uno que precisamente, en su pretensi√≥n de ser transparente, se desconoce a s√≠ mismo como discurso. Lo atractivo y lo m√°s problem√°tico del discurso kierkegaardiano es que esta “de-construcci√≥n” del discurso filos√≥fico √©l no la desarrolla a trav√©s de un tratado que teorice acerca de la opacidad del g√©nero filos√≥fico, sino que la despliega ir√≥nicamente a trav√©s de sus escritos, firmados por diversos autores pseud√≥nimos caracterizados precisamente por la imposiblidad de decirlo todo. En todo libro de Kierkegaard hay un punto en que su autor pseud√≥nimo se topa con una imposibilidad: esa imposibilidad no es contingente, no se debe a un error cometido por el autor que fuera subsanable. Se trata de una imposibilidad estructural, imposibilidad de todo discurso, que es capaz de rodear a su objeto, que intenta cercarlo y sin embargo ese objeto se le escapa permanentemente. Kierkegaard ironiza siempre acerca del autor (en realidad de los autores, ya que ha firmado con diversos pseud√≥nimos) que escribe sus propios libros y que no termina de poder decir aquello que se propone. La iron√≠a subyace en cada p√°rrafo de los textos kierkegaardianos, por lo que leerlos significa un desaf√≠o permanente para el lector. Lamentablemente, la lectura que se ha hecho de sus obras ha desconocido con frecuencia esta clave, por lo que muchas veces se ha tomado de forma literal lo que un pseud√≥nimo kierkegaardiano dec√≠a en alguno de sus libros y se lo ha tratado de hacer compatible con lo que otro pseud√≥nimo dijo en otro libro, para armar un remedo de “sistema” kierkegaardiano, que es precisamente lo que el dan√©s quer√≠a cuestionar.

Kierkegaard llam√≥ a este dispositivo que √©l ide√≥ para cuestionar la pretensi√≥n sistem√°tica de la filosof√≠a de su tiempo: su “estrategia literaria de la comunicaci√≥n indirecta”. Esta estrategia anticipa ciertas problem√°ticas sobre el discurso que van a tener mucho peso en el pensamiento del siglo XX. Es de vital importancia para la comprensi√≥n de su obra tener en cuenta la singularidad de cada pseud√≥nimo. Y entre los libros m√°s famosos de Kierkegaard hay muchos que est√°n firmados por pseud√≥nimos; por ejemplo Temor y temblor, firmado por Johannes de Silentio. O El concepto de angustia, firmado por Vigilius Haufniensis. Acaba de ser editado por Editorial Trotta el primer libro que Kierkegaard public√≥ en su vida, que se llama O lo Uno o lo Otro, que tambi√©n es un libro firmado no por un pseud√≥nimo, sino por varios.

¿Qu√© significa esto de los seud√≥nimos? No simplemente que Kierkegaard se haya querido ocultar detr√°s de un nombre de fantas√≠a, sino que el autor de esos libros no es el propio Kierkegaard. √Čl crea a un autor que piensa un determinado concepto. Y lo crea justamente para pensar ese concepto. Por lo tanto, lo que se dice en ese libro no debe ser atribu√≠do acr√≠ticamente a Kierkegaard. Kierkegaard fue muy le√≠do durante el siglo XX por distintas camadas de fil√≥sofos de diversas escuelas, sobre todo la camada de la escuela existencialista de Sartre, Jaspers, Gabriel Marcel. Muchas veces estos autores lo que conoc√≠an bien era una parte de la obra pseud√≥nima de Kierkegaard y le atribu√≠an a Kierkegaard err√≥neamente lo que dec√≠a uno de sus pseud√≥nimos.

Lo que Kierkegaard pretende es se√Īalar la pregunta de qui√©n habla en cada caso, y de lo que es posible decir a partir de determinada voz, de determinada entonaci√≥n, una pregunta que la filosof√≠a no sol√≠a hacerse antes de √©l. Cuando uno lee Cr√≠tica de la raz√≥n pura de Kant o Fenomenologia del Esp√≠ritu de Hegel, parecer√≠a que quien ah√≠ est√° hablando es la Raz√≥n misma o el Esp√≠ritu mismo. Kierkegaard sospecha de esa voz impersonal y piensa que, todo lo que se dice, siempre se dice desde de una voz singular y eso implica que nunca puede decirse todo. Todo discurso est√° sometido a un r√©gimen ineludible, porque mediante formas discursivas distintas se pueden decir distintas cosas; no se puede hablar de cualquier cosa de cualquier manera. No es posible hablar con cualquier forma discursiva de cualquier objeto. Cada objeto de discurso demanda determinada forma discursiva. Incluso hay que acertar en el tono, en la tonalidad con la que se habla. √Čl usa una palabra en diversas obras, que es una palabra danesa, que se dice Stemning, que despu√©s Heidegger va a retomar en Ser y tiempo, a trav√©s de la traducci√≥n alemana de ese t√©rmino, que es Stimmung. Estas palabras pueden traducirse como “voz”, “entonaci√≥n”, “tonalidad”, aunque en la traducci√≥n al castellano que hizo Jos√© Gaos de Ser y tiempo se haya vertido como “estado de √°nimo”. En algunas ediciones de Kierkegaard que circulan en castellano se ha traducido Stemning como “atm√≥sfera”. F√≠jense qu√© variedad para traducir una misma palabra: voz, entonaci√≥n, tonalidad, estado de √°nimo, atm√≥sfera, disposici√≥n afectiva... En realidad, el origen de la palabra es musical, porque quiere decir “tonalidad”. Cuando uno habla, lo hace en una determinada tonalidad. Por ejemplo, si una sinfon√≠a est√° compuesta en do mayor y un instrumento toca en sol menor, va a sonar desafinado. Entonces, con este concepto Kierkegaard nos advierte de la necesidad de tener mucha precauci√≥n acerca de la tonalidad con la que se habla, porque si uno no acierta en la tonalidad puede desbaratar lo que dice.

(Fragmento de "El concepto de angustia en Soren Kierkegaard", texto incluido en el libro Las presencias de la compulsión de autores varios, compilado por Deborah Fleischer, Grama Ediciones, Buenos Aires, 2008)

El viernes próximo empieza el Seminario "El Kierkegaard estético", coordinado por Oscar A. Cuervo en Carlos Calvo 257, de 3 meses de duración, viernes a las 19:00. Informes: http://www.sorenkierkegaard.com.ar/index2.php

domingo, 27 de abril de 2008

Las chicas


FIDELIDAD (Regina Spektor)

Nunca amé a nadie del todo
siempre con un pie en la tierra
y por proteger de verdad mi corazón
me pierdo en los sonidos
y escucho en mi mente
todas esas voces
escucho en mi mente todas esas palabras
escucho en mi mente toda esa m√ļsica
que rompe mi corazón
rompe mi corazón
rompe mi corazón
rompe mi corazón.

Y supongamos que nunca te hubiera conocido
supongamos que no nos hubiéramos enamorado
supongamos que yo nunca hubiera dejado
que me besaras tan dulce y suavemente
supongamos que yo jam√°s te hubiera visto
supongamos que nunca me hubieras llamado
supongamos que yo siguiera cantando canciones de amor
sólo para amortiguar mi propia caída
sólo para amortiguar mi caída
sólo para amortiguar mi caída
sólo para amortiguar mi caída
amortiguar mi caída.

Todos mis amigos dicen que por supuesto
todo ir√° mejor
todo ir√° mejor
mejor mejor mejor mejor
mejor mejor mejor.

Nunca amé a nadie completamente
siempre con un pie en la tierra
y por proteger de verdad mi corazón
me pierdo en los sonidos
y escucho en mi mente todas esas voces
escucho en mi mente todas esas palabras
escucho en mi mente toda esa m√ļsica
que rompe mi corazón
rompe mi corazón.



Regina Spektor naci√≥ en Mosc√ļ en el invierno de 1980. Cant√≥ desde chiquita y a los 6 a√Īos aprendi√≥ a tocar el piano. A los 9 a√Īos se fue de Rusia junto a su familia. Se afincaron en el Bronx, la ciudad de New York. En pocos a√Īos cautiv√≥ a todo el Lower East side neoyorkino con su vocecita dulce y su tremenda onda. Hoy es una de las figuras claves del anti-folk.

viernes, 25 de abril de 2008

El domingo Lisandro Alonso en La otra.- radio

por Oscar A. Cuervo

Cuando en 2001 apareci√≥ Lisandro Alonso con su √≥pera prima, La libertad, fue tomado como el heraldo de la renovaci√≥n. La libertad tuvo aqu√≠ muy pocos espectadores, pero acumul√≥ un prestigio enorme. Un programador del festival de Cannes la vio oportunamente y quiso programarla, as√≠ que Lisandro se consagr√≥ instant√°neamente en el lugar al que otros cineastas tardan a√Īos en llegar, o no llegan nunca.

Si hago hincapi√© en esto, unos a√Īos despu√©s, es porque yo no supe ver en su momento qu√© ten√≠a La libertad. Estaba un poco renuente a que las revistas me dicten la agenda y no quise ver esa pel√≠cula de la que todos repentinamente hablaban: ya me hab√≠a pasado con La ci√©naga. Desconfiaba bastante de la euforia con que un sector de la cr√≠tica se adjudicaba el rol de parteros de la criatura y empezaban a descubrir nuevos portentos del cine de a uno por bimestre. En 2003, Enrique Symns estaba por editar una nueva revista y me encarg√≥ una nota sobre el fen√≥meno NCA. √Čl sospechaba, como yo, que se trataba de un bluff. El inconveniente es que yo no me hab√≠a dedicado a ver todos esos films y los pocos que hab√≠a visto no me habilitaban a emitir un dictamen fundamentado. Entonces se estren√≥ Los rubios, de Albertina Carri. La excitaci√≥n de los comentaristas creci√≥ hasta el cl√≠max: se la compar√≥ con Citizen Kane, con La hora de los hornos, con Godard. Gustavo Noriega escribi√≥ que no pod√≠a pensar en la pel√≠cula sin ponerse a llorar. Hubo una semana en la que la presi√≥n fue muy grande y decid√≠ ver Los rubios. Pude comprobar que se trataba de un modest√≠simo intento de articular la historia personal de la realizadora con la historia colectiva. Lo irritante no era la pel√≠cula sino las estupideces enf√°ticas que se escrib√≠an sobre ella. Decid√≠ tomarla como caso testigo para hacer la nota que Symns me ped√≠a. Mi nota no tratar√≠a tanto de Los rubios o de las otras pel√≠culas, como de los consensos intant√°neos que a la larga terminan por desvanecerse.

Justo en esa semana encontr√© por casualidad en un canal de cable La libertad que, como dije, no hab√≠a visto en su estreno. La agarr√© empezada y como era uno de los t√≠tulos importantes que me faltaban para redondear mi idea sobre el bluff, me qued√© con una primera impresi√≥n. ¿Qu√© pude entender de esta pel√≠cula al verla en el contexto de mi living-comedor (el n√ļcleo aut√≥fago del infierno peque√Īo-burgu√©s) y en el contexto m√°s amplio de la moda del NCA? Yo hab√≠a visto todo lo que supuestamente “hac√≠a falta ver” para comprenderla: ya conoc√≠a a Hou Hsiao Hsien, a Tsai, a Apichatpong. En suma: fui necio. Porque quiz√° La libertad no fuera la obra maestra que muchos estaban diciendo, pero su extra√Īa opacidad me tendr√≠a que haber hecho pensar antes de escribir (la nota termin√≥ saliendo en el n√ļmero 3 de LA OTRA): “...La libertad, un film que muestra un d√≠a en la vida de un hachero sin rozar apenas el misterio, la sugesti√≥n ni nada que se le parezca”.

Tuvo que estrenarse su segundo largo, Los muertos, para que yo descubriera la respiraci√≥n del cine de Alonso y comprendiera retrospectivamente La libertad. Porque Los muertos tiene una estructura m√°s accesible: se trata del trayecto que un hombre hace r√≠o arriba, desde su salida de la c√°rcel hasta el lugar donde vive su hija. Hay al comienzo una inquietante toma subjetiva que deja entrever mucho m√°s de lo que muestra. Creo que entonces el deseo de seguir viendo est√° asegurado y Alonso ya no cede hasta el final. La renuencia a “llenar” ese viaje con eventos narrativos hace crecer la potencia del fuera de campo. Ah√≠ entend√≠ que el arte de Alonso consiste en crear, a partir de elementos m√≠nimos, espacios vac√≠os para que uno los llene con sus fantasmas. Vi√©ndola de esa manera, La libertad es un desaf√≠o m√°s radical que Los muertos, m√°s opaca, sin siquiera la figura del Viaje que nos haga transitar los 70 minutos que dura. Su “negatividad” narrativa brinda otra posibilidad, la de valorar cada detalle, cada rumor. Para eso hace falta que uno est√© dispuesto. Si se da el caso –no se me dio en un primer momento-, se puede comprender que Alonso le hace al espectador una pregunta acerca de lo que est√° pasando mientras la pel√≠cula transcurre, entre la pantalla y cada uno.


Hace unos d√≠as tuve oportunidad de ver en una funci√≥n sorpresa del Bafici su nuevo largometraje (posterior a Fantasma, de 2006): LIVERPOOL. De la primera impresi√≥n dej√© constancia en un post anterior. Ahora tengo el enorme gusto de que Alonso le conceda a La otra una entrevista especial que saldr√° conjuntamente en la radio y en el pr√≥ximo n√ļmero de la revista. Este domingo viene Lisandro a La otra.- radio y durante dos horas no vamos a dejar t√≠tere con cabeza. Participar√° de la entrevista Alejandro Ricagno. Fm La Tribu, 88.7, www.fmlatribu.com.
(Los lectores de este blog pueden empezar a enviar desde ahora sus preguntas para Lisandro).

Res p√ļblica


Por Oscar Alberto Cuervo

Ayer a la ma√Īana escuchaba radio Mitre, Ernesto Tenenbaum, un periodista que siempre me gust√≥ por su mesura e inteligencia, lo que lo llevaba a no caer en el amarillismo simplificador en que suele caer Lanata, ese Neustadt del siglo XXI. Tenenbaum era as√≠ hasta hace poco: un tipo al que le gustaba mostrar la complejidad de la situaci√≥n, los infinitos matices que no hay que perder de vista cuando se quiere inteligir los conflictos pol√≠ticos. ET ha ido ascendiendo en el escalaf√≥n, desde lugares m√°s o menos marginales hacia espacios cada vez m√°s centrales: se lo debe haber ganado por su solvencia peri√≥d√≠stica. Hoy Tenenbaum conduce la primera ma√Īana de Mitre, la radio del grupo Clar√≠n, el principal pool(po) medi√°tico, el filtro por el que pasa el relato que escucha mayoritariamente la poblaci√≥n de la Argentina. Es decir: Tenenbaum hoy es el mainstream. Y, oh, sus an√°lisis han ido perdiendo matices.

Ayer √©l comentaba indignado los pormenores del debate de la nueva ley de radiodifusi√≥n (una ley que notoriamente afecta los intereses de la empresa para la cual √©l trabaja). ET comentaba con sorna el pedido de Moyano de que la nueva ley incluya la posibilidad de que la propia CGT disponga de un canal de TV. "Qu√© bonito", dec√≠a Tenenbaum, "as√≠ que eso es lo que quiere el gobierno, darle un canal a la CGT". "¿A eso llaman libertad de prensa?" se burlaba ET, "¿se imaginan el canal de la CGT? ¿creen que en el canal de la CGT se podr√° criticar a Moyano", terminaba el editorial ET.

"¡Qu√© cosa!, me dije. "¿Qu√© tiene de malo que la CGT tenga un canal, o que tengan medios de comunicaci√≥n los sindicatos, las universidades, las organizaciones no gubernamentales, los organismos de derechos humanos, las comunidades abor√≠genes? (para citar s√≥lo algunos casos que ahora se me ocurren)". Detr√°s de la sorna de ET parece naturalizarse la idea de que los canales de TV y los grandes medios son privados por derecho propio y s√≥lo tienen que poseerlos los que tienen el dinero para comprarlos. Pero el aire es un bien inalienable y un estado puede darse una pol√≠tica para distribuirlo con un criterio que no se reduzca a la sacrosanta libertad de empresa. Esa naturalizaci√≥n de la libertad de empresa (como si ella fuera sin√≥nimo de la libertad de prensa) es lo que lleva a ET a lanzar sus sarcasmos contra una posible televisora cegetista. Se pregunta si en el canal de la CGT podr√° criticarse a Moyano, pero, qu√© cosa, ni se le pasa por la cabeza preguntarse si en radio Mitre, donde √©l trabaja, se puede criticar la trayectoria pol√≠tica de la viuda de Noble, las concesiones recibidas por la dictadura de Videla para quedarse con Papel Prensa, la sospecha que existe desde hace a√Īos de que los hijos adoptivos de la se√Īora de Noble sean en realidad ni√Īos apropiados por la dictadura, la presi√≥n que ejerci√≥ el grupo Clar√≠n durante el gobierno de Duhalde para beneficiarse con la pesificaci√≥n asim√©trica. ¿A qui√©n se le ocurrir√≠a que Tenenbaum (antes tan inclinado a ofrecer las diversas perspectivas que complejizan los conflictos pol√≠ticos, hoy ya no) dijera en la radio de Ernestina algo al respecto, para que su an√°lisis diera cuenta de la complejidad del conflicto que genera una nueva ley de radiodifusi√≥n?

El debate político parece estar empobrecido, porque un vago liberalismo que naturaliza la propiedad de los medios (así como naturaliza la propiedad de la tierra) es el discurso habitual que machacan periodistas que ocupan las propaladoras que tienen que escuchar el 90 % de los argentinos. La lucha de clases no existe, no existe un poder que monopoliza el relato de lo que pasa, que instala climas políticos y agendas de discusión.

Los medios se han vuelto un poder intangible. Hubo una √©poca en la que no se pod√≠a hablar de los militares; despu√©s, cuando los militares cayeron en descr√©dito y dejaron de ser funcionales al poder permanente, la iglesia cat√≥lica permaneci√≥ como poder intangible: no se la pod√≠a criticar. Hoy la iglesia ya no es tan intocable. Pero ¿qui√©n se anima a criticar a Clar√≠n, a La Naci√≥n, sin caer bajo la temible sospecha de atentar contra la libertad de prensa, de ser un autoritario, un fascista? Vean si no la munici√≥n gruesa que se dispara contra el Observatorio de Medios de la Facultad de Ciencias Sociales, vean las comparaciones que se hacen con la Gestapo, lean c√≥mo el siempre ingenioso Lanata habla de la "Garita de los medios": como si la posibilidad de poner bajo la lupa el discurso de los diarios, la TV o la radio, de analizar c√≥mo los medios operan como filtro de los hechos, de c√≥mo distribuyen los roles ("la gente", "el campo", "los piqueteros", "los maleantes", etc.) fuera un ejercicio policial y no un perfeccionamiento de la democratizaci√≥n de las comunicaciones. Resulta algo deprimente que el an√°lisis pol√≠tico quede en manos de empleados de los grandes pools como ET. ¿Y el pensamiento cr√≠tico?



"Menos mal, me digo, que a√ļn quedan pensadores". Ah√≠ est√° Tom√°s Abraham, ah√≠ est√° su blog Pan rayado. Ah√≠ voy. En una entrada del martes pasado, titulada "Desde C√≥rdoba" Abraham hace un repaso telegr√°fico de la actualidad:

"país en un cuello de botella político. clima fulero y patotero. manipulación amplia. facultad de ciencias sociales convertida en centro de buchones de periodistas, a eso los llevó masticar benjamin y krauss. saludos a todos". Hmmm.

"país en un cuello de botella político. clima fulero y patotero.":

Yo pensé que Abraham se refería a la patoteada de las entidades rurales que hace poco tomaron una medida de acción directa como no se les toleraría a otros sectores sociales, una medida que cortó las rutas, desabasteció a toda la población, causó dos muertes, medida tomada por dirigentes rurales como De Angelis, que se jactó de ir armado al piquete. Estos mismos sectores ahora presionan con nuevos cortes de rutas para los próximos días. Pero claro, esos no son los patoteros. Los patoteros son los de la facultad de Ciencias Sociales, cómo no se me había ocurrido antes, qué sonzo.

"manipulación amplia":

Pensé que Abraham se refería a los multimedios que hacen una cobertura sesgada del conflicto, que hablan del "campo" para referirise a los piquetes paquetes que reclaman una mayor porción de ganancias por las exportaciones, que hablan de "la gente" para referise a las cacerolas afásicas conducidas políticamente por los canales de noticias, que hablan de "los negros de mierda" para referirse a los patoteros negros que patotean a los patoteros blancos. Pero no, parece que los manipuladores son los muchachos de Ciencias Sociales. Qué tarado yo.

"facultad de ciencias sociales convertida en centro de buchones de periodistas, a eso los llevó masticar benjamin y krauss.":

As√≠ que analizar el discurso medi√°tico de los grandes pools (pools a los que este gobierno aliment√≥ con concesiones inaceptables) es buchonear. Qu√© raro, que un pensador como Abraham naturalice la asimilaci√≥n de libertad de prensa con libertad de empresa. As√≠ que la comunidad universitaria no puede expresarse: s√≥lo la familia Mitre, Fontevecchia y la se√Īora Herrera de Noble y otros due√Īos de medios pueden expresarse. Analizar c√≥mo se machaca d√≠a y noche con un pensamiento √ļnico, un liberalismo cl√°sico que habla de "la prensa" para referise al pu√Īado de due√Īos de casi todas las radios, tvs, diarios, cables, telefon√≠a, etc, es buchonear. Un liberalismo cl√°sico que ha abjurado de la lucha de clases, que concibe al gobierno como administraci√≥n, que plantea como el summun de su concepci√≥n pol√≠tica la eficiencia y la honestidad de los funcionarios: una concepci√≥n as√©ptica, limpita, sin rastros de intereses en colisi√≥n. Est√° el gobierno y est√°n los Ciudadanos (el Campo, la Prensa, los Mitre, la Noble). Una concepci√≥n republicana. (Ah, me olvid√©: tambi√©n estan los patoteros: los negros de mierda y los buchones de Ciencias Sociales, qu√© imb√©cil, yo).

Un republicanismo sin lucha de clases. ¿A esto nos llevaron tantos a√Īos de masticar Foucault?

jueves, 24 de abril de 2008

Aprendiz de brujo


Por Pablo E. Chacón

Sobre Historias de div√°n, el libro del psic√≥logo argentino Gabriel Rol√≥n, best-seller de exportaci√≥n, que bajo la excusa de tributar en el psicoan√°lisis, est√° contribuyendo a su destrucci√≥n. ¿Se imagina un mundo de Rolones? Ex conductor de radio con Alejandro Dolina y Elizabeth Vernaci, el hombre se presenta como un tipo sencillo, que toma mate, se levanta a las 6, se acuesta a las 9, ya est√° escribiendo su segundo libro, y ha logrado, mediante una pericia comercial envidiable para quien envidie esa pericia, que los escritos autobiogr√°ficos se confundan con la causa de la intimidad, ese sujeto tan singular que es todos porque es nadie, nada, nunca.

El top ten de los best sellers argentinos, Gabriel Rol√≥n, acompa√Īante durante quince a√Īos de las noches radiales del humorista Alejandro Dolina, es psic√≥logo, como Jorge Bucay, pero de otra escuela: la comparaci√≥n que se hizo cuando el autor de Amarse con los ojos abiertos perdi√≥ la credibilidad ganada durante a√Īos al copiar casi sesenta p√°ginas de un ignoto libro de autoayuda escrita por una profesora espa√Īola, es una maledicencia que Rol√≥n no puede soportar.

Rol√≥n es un tipo generoso, un buen tipo, que respeta a Bucay a pesar de su desliz porque admite que todos somos humanos y a veces nos equivocamos. “Jorge (por Bucay) es un excelente profesional, un gran escritor, est√°n todos sus libros previos, no se lo puede condenar como se lo conden√≥”.

Rol√≥n se cri√≥ en las pampas, prefiere el aire l√≠mpido, las cosas claras, al pan, pan, y al vino, vino: extra√Īo, esa idea de transparencia y literalidad, que se dice lo que se quiere decir, que se dice lo que se sabe, que se sabe lo que se dice, que se quiere lo que se dice querer, que los que aman, aman, y los que odian, odian, es completamente extra√Īa al psicoan√°lisis, pero no a la amistad. Efectivamente, despu√©s de leer Historias de div√°n (Planeta), los pacientes de Rol√≥n, reconvertidos en personajes de ficci√≥n, situados en una historia, o en una trama, deben sentirse identificados consigo mismos y con su amigo, el terapeuta, a quien tambi√©n oyen decir, por la noche, lo que quieren escuchar. Rol√≥n es un amigo. Extra√Īo: a un amigo, uno no le paga (para que lo escuche). Paga un whisky, s√≠, al amigo para que escuche su penar y es un amigo, atornille con sus r√©plicas todas las razones que encuentra para penar y tomar whisky. Rol√≥n es ese amigo que humaniza todo lo que preguntan los oyentes por la tarde, cuando toma el t√© con Elizabeth Vernaci, chica top del dial criollo.

Rol√≥n es parco, es menos expansivo que Bucay, que padece sobrepeso y cuenta cuentos de la m√°s rancia tradicional oriental, adaptados al vertiginoso mundo global. La velocidad de los tiempos hipermodernos y de la felicidad parad√≥jica, requiere respuestas r√°pidas a problemas puntuales, y en esos cuentos siempre late una moraleja: el trabajo del paciente es descubrir la moraleja y qu√© papel o papeles jugaba en el cuento. Los cuentos de Bucay no terminan nunca: despu√©s de descubrirse hay que adaptarse y sintonizar la ense√Īanza eterna que desde el fondo de los tiempos y las latitudes ense√Īa que el hombre es uno solo, la verdad una sola, la cultura una sola y las variaciones, una trampa en la que uno se entrampa con tal de no encontrar la llave del mandala.

Rol√≥n escribe sus relatos en las ant√≠podas de Freud, que no escrib√≠a historias donde est√° primero la verdad y luego, por desagradable que sea, aprender a convivir con esa carga de manera m√°s o menos amable, sino que tomaba notas, redactaba casos cl√≠nicos. “El hombre de las ratas” acaso haga re√≠r a m√°s de uno, pero la cuesti√≥n es que ese se√Īor que padec√≠a fantas√≠as de ataques con roedores y se lavaba las manos quince mil veces por d√≠a, sufr√≠a. Sufr√≠a y ment√≠a: o mejor dicho, no sab√≠a que ment√≠a, o m√°s, no sab√≠a que ment√≠a a causa de una hip√≥tesis err√≥nea, que lo hac√≠a sufrir menos si funcionaba: el problema del an√°lisis es que las hip√≥tesis o teor√≠as que tienen los sujetos sobre s√≠ mismos, un d√≠a no funcionan m√°s, y empieza el dolor. Si la religi√≥n es el opio de los pueblos, todo opi√≥mano sabe que un d√≠a el opio no hace m√°s efecto y la religi√≥n se cae. Preferible una religi√≥n sin drogas.

Este se√Īor, que se imagina muy responsable, no creo que sospeche el peso que tienen las palabras, y menos todav√≠a, las palabras de moda. La bipolaridad es un invento de los laboratorios farmac√©uticos para vender las mismas drogas de siempre, a precios inaccesibles y bajo otro nombre y otro dispositivo de marketing. “Yo aprend√≠ a acercarme al psicoan√°lisis a pesar de que a veces no estoy tan cerca de los psicoanalistas”, dijo Rol√≥n a la revista Noticias, que public√≥ dos tapas con la supuesta bipolaridad de la presidenta Cristina Fern√°ndez. Rol√≥n descree del analista que habla poco: es psic√≥logo, y los psic√≥logos hablan mucho, y venden mucho (su libro anda por los 100 mil ejemplares).

La excusa que Rolón encuentra para su verdadero papel, el de consejero terapéutico, es que la globalización afectó también al psicoanálisis, que los psicoanalistas no entienden esto y entonces imponen dolor al paciente, para que pueda aprovechar, en ese continuo de sufrimiento, las veinticuatro sesiones que explota la medicina prepaga argentina. Rolón no debería ignorar que los psicoanalistas no trabajan con standards de tiempo, de palabra, de interpretación, de honorarios; no debería ignorar que no están expuestos a evaluaciones o controles, que no trabajan para la medicina prepaga y tampoco para las aseguradoras de riesgo de trabajo. La lectura de este libro recuerda la presencia de Bucay y hasta la de Ugo Cerletti, el inventor de la máquina de electrocutar lóbulos frontales.

miércoles, 23 de abril de 2008

OJAL√Ā (SOBRE LA LEY DE RADIODIFUSI√ďN Y SUS DEBATES)


Los 21 puntos por una Ley de radiodifusi√≥n para la democracia proponen un conjunto de principios para elaborar un marco legal que permita y promueva el ejercicio efectivo del derecho humano a la comunicaci√≥n. Un marco legal que evite la concentraci√≥n de la propiedad, que obligue a la transparencia en la composici√≥n accionaria de las empresas de medios, que garantice frecuencias y condiciones de viabilidad a los medios de comunicaci√≥n no comerciales, que transforme a los medios p√ļblicos en espacios de acceso universal a la cultura, el entretenimiento y la participaci√≥n ciudadana, que haga que la publicidad est√© diferenciada de los contenidos, que cree la figura del defensor del p√ļblico, que garantice las condiciones indispensables para el ejercicio de la libertad de expresi√≥n controlando los mecanismos de censura directa e indirecta.
En estos a√Īos, medios de comunicaci√≥n comunitarios, sindicatos de trabajadores de prensa, universidades, organismos de derechos humanos hicimos campa√Īas, conferencias, jornadas, para instalar la necesidad de discutir la reforma de la ley de radiodifusi√≥n.

Y ahora sucedió. La Ley de Radiodifusión está en la agenda que se ve, se lee y se escucha en los medios. La reforma de la ley de radiodifusión estaba en la agenda de muchos desde hace mucho tiempo: de los legisladores, de los funcionarios, de los entes de aplicación, de las organizaciones sociales, de las empresas periodísticas, de las universidades, de las cooperativas, de las asociaciones civiles sin fines de lucro, de las asociaciones de radiodifusores privados. Pero esta semana pasó a ser contenido a tratar por las empresas periodísticas porque todo indica que existe la voluntad política del Poder Ejecutivo de elaborar un proyecto de ley de radiodifusión para que sea tratado en el Parlamento.

Pregunta: ¿Por qu√© ahora?

¿Por qu√© en los √ļltimos d√≠as el Poder Ejecutivo lleg√≥ a la conclusi√≥n de que no es bueno para la democracia que pocas empresas period√≠sticas manejen grandes medios de comunicaci√≥n y que esas empresas adem√°s sean due√Īas o accionarias de otras empresas que no tienen que ver con la comunicaci√≥n, la informaci√≥n o el entretenimiento sino con otras ramas de la econom√≠a como las telecomunicaciones, la fabricaci√≥n de papel, los pools de soja?

Respuesta: Dicen que por la cobertura que hizo el Grupo del conflicto del campo.

Re- pregunta: ¿Y por qu√© el Grupo hizo la cobertura que hizo del conflicto del campo? ¿Porque les caen bien los chacareros? ¿Porque las fotos de caceroleros quedan bien en la tapa? ¿Porque tiene muchos amigos en el campo y el suplemento Rural del Grupo es un √©xito de ventas? ¿Para negociar algo? ¿Algo como el triple play? ¿Algo como qu√© pasar√° con el pedido de extracci√≥n compulsiva de ADN a los hijos adoptivos de la due√Īa del Grupo? ¿O qu√© pasar√° con la contaminaci√≥n del r√≠o Baradero?

¿Por qu√© el Grupo hizo la cobertura que hizo del conflicto del campo?

Conclusión: Para entender lo que se nos presenta como información, tenemos que conocer el lobby que se nos oculta.

Hoy para no dejarte enga√Īar por los diarios, ten√©s que ser experto en lobbys. Ten√©s que conocer lo que nadie conoce, salvo unos pocos que andan por los pasillos de casas de gobierno, c√°maras empresarias, redacciones, restaurantes de Puerto Madero. Si no conoc√©s el lobby hasta te pod√©s creer que cuando el Grupo denuncia a un funcionario por corrupto es porque le interesa la transparencia en el ejercicio de la funci√≥n p√ļblica.

Cuesti√≥n que la Presidenta se enoj√≥ con el Grupo porque el Grupo se pas√≥ del nivel tolerable de informaci√≥n procesada por lobby y ahora tendremos una nueva ley de radiodifusi√≥n. Es una buena noticia. Una l√°stima que la Presidenta no se haya enojado antes con el Grupo, porque a lo mejor hubiera podido convencer a sus compa√Īeros del gobierno anterior de que no le prorrogaran las licencias al canal de televisi√≥n y a las radios del Grupo y de que no permitieran que el Grupo armara un monopolio con la televisi√≥n por cable. A lo mejor, podr√≠a haber convencido a sus compa√Īeros en el gobierno de que los m√°s de 300 millones de pesos de la publicidad oficial de 2007 los repartieran m√°s equitativamente.

La ley de radiodifusión no es un asunto para dejar en manos de los lobbystas, ni de las cámaras empresarias, ni de los periodistas.

¿Viste que en Londres hay un lugar, Speaker's Corner, en donde cualquiera se para en una especie de banquito y dice lo que piensa? Bueno, la ley de radiodifusi√≥n vendr√≠a a ser lo que organiza el uso del banquito: qui√©n tiene un banquito chiquito, qui√©n uno grande, qui√©n habla a los gritos, qui√©n con un meg√°fono, qui√©n se puede comprar unos parlantes enormes, durante cu√°nto tiempo se puede hablar antes de cederle el lugar a otro e incluso en cuantas esquinas se pueden poner banquitos.

Pero no sólo la ley de radiodifusión organiza el funcionamiento de los medios de comunicación en un país. Hay otras cosas, también muy importantes. Por ejemplo: la distribución de la publicidad oficial, las normas impositivas (y sobre todo por estas tierras, la exención del pago de cierto tipo de impuestos), el precio del papel para imprimir periódicos (que repercute en el precio al que los periódicos se venden), el cobro o no de los gravámenes y las multas, el cumplimiento o no de cuestiones como el soterramiento del tendido de cables de la televisión paga, la sanción de leyes que benefician a los grupos económicos como la Ley de Bienes Culturales que los salvó de la aplicación de la Ley de Quiebras.

La ley de radiodifusión, su reglamentación, otras leyes y disposiciones económicas o técnicas y la aplicación que de todo eso hace el Estado distribuyen el poder de contar lo que nos pasa todos los días.

Distribuyen el poder de crear cultura, distribuyen el poder de acceder a ella.

Reparten los beneficios de la revolución de las comunicaciones.

Organizan algo que ahora se llama "infoesfera", ese mar sin fronteras a la vista en el que trascurren nuestras prácticas culturales, políticas, recreativas, deportivas, económicas.

Reparten el poder de construir explicaciones para los conflictos del presente y de dar ideas para el armado del futuro.

Y tambi√©n establecen que los que nos subimos al banquito en la plaza p√ļblica tenemos alguna responsabilidad sobre lo que decimos y c√≥mo lo decimos.

Segundo tema en la agenda de los medios esta semana: el observatorio de medios que funciona en la órbita del INADI y las observaciones sobre la cobertura de la cuestión del campo que hizo la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA.

Apelar a la "libertad de expresión" para cuestionar la existencia de un Observatorio de Medios es absurdo. El argumento sería algo así como que "para defender la libertad de expresión queda prohibida cualquier manifestación de opinión sobre el contenido de los medios de comunicación." Podríamos prohibir la crítica literaria para defender a la literatura. O cerrar Bromatología para defender a la gastronomía de la ciudad de Buenos Aires.

"Claro", dir√°n los paladines de la libertad de expresi√≥n, "el problema es que no podemos confiar en que no se convierta en un instrumento de presi√≥n y control y, nosotros, los paladines de la libertad de expresi√≥n no aceptamos controles ni presiones". ¿Y no es "presi√≥n y control" cuando un secretario de estado llama por tel√©fono para pedirle al palad√≠n de la libertad de expresi√≥n que publique una noticia o que no la publique? ¿Y no es "presi√≥n y control" cuando se "opera" una tapa?

¿Por qu√© hay un tipo de "control" sobre la prensa que est√° dentro de lo tolerable, de los gajes del oficio, de la rutina, de lo habitual, de lo no discutido?

¿No ser√° que lo que les molesta de un Observatorio no es que "observe" sino que sus observaciones sean p√ļblicas?

¿No ser√° que lo que les preocupa no son las "observaciones" que el Observatorio pueda hacer sino que esas "observaciones" tengan alg√ļn, por peque√Īo que sea, consenso en los consumidores, lectores, televidentes, oyentes?
¿Ser√° que tienen alg√ļn temor de que esto de discutir los contenidos de los medios se ponga de moda?

Que empecemos por la cobertura del conflicto del campo y terminemos en la cobertura de la dictadura militar, que empecemos por las cacerolas en Plaza de Mayo y terminemos discutiendo qué entretenimiento nos ponen para que miremos, que empecemos por las palabras de una movilera y terminemos por querer saber quién es el que usa cada pedacito del espectro radioeléctrico (que, recordemos, es un patrimonio de la humanidad administrado por los Estados) y por cuánto tiempo le toca.

¿Ser√° que no les gusta la idea de que diputados y senadores nos digan que s√≠, que ahora nos toca opinar sobre los medios, que ahora nos toca tener muchos banquitos, que ahora nos toca saber qu√© es noticia y qu√© es propaganda, que ahora nos toca poder distinguir informaciones de lobbys sin tener que hacer un curso intensivo de lectura entre l√≠neas?

Ojalá los poderes de la nación transformen el enojo con el Grupo en la posibilidad de tener un sistema de medios que considere que la comunicación es un derecho humano y no un terreno para hacer grandes negocios.

Ojalá levanten su mano para que tengamos unos medios de comunicación que hagan con transparencia los negocios que quieren hacer, otros medios de comunicación que hagan que las comunidades vivan mejor, otros que ayuden a que las y los argentinos accedan a la cultura y sean ciudadanos activos. Ojalá lo hagan.

Y si no lo hacen, todos los que creemos que la comunicación es algo demasiado importante para nuestra vida política, artística, cultural y económica como para dejarla en manos de unos Grupos y de unos cuantos funcionarios influenciados por el lobby nos decepcionaremos una vez más, y después seguiremos.

Seguiremos poniendo nuestros banquitos en todas las esquinas que podamos.

Seguiremos diciendo que, para empezar esta discusión independientemente de los enojos circunstanciales, habría que preguntarse si es posible que un sistema organizado exclusivamente en base al lucro y a la acumulación permita consolidar la democracia, la igualdad, la justicia y la libertad.

Habría que preguntarse si una ley puede contemplar equitativamente los intereses de los que quieren acumular poder ecónomico y político y los intereses de quienes quieren distribuirlo.
Y, obviamente, la pregunta no se reduce al ámbito de los medios de comunicación.

COLECTIVO LA TRIBU / ABRIL DE 2008

KIERKEGAARD: Perderse a sí mismo


Un yo es precisamente la cosa por la que menos se pregunta en el mundo, al mismo tiempo que nada hay m√°s peligroso que el hecho de dar a notar que se lo tiene. Por cierto que el mayor de todos los peligros, el de la p√©rdida del yo, puede pasar en el mundo completamente desapercibido, como si fuera una nader√≠a. Ninguna p√©rdida puede acontecer tan sin ruidos y sin ning√ļn lamento: toda otra p√©rdida, por ejemplo: un brazo, una pierna, cinco pesos, una esposa... ¡ah, eso s√≠ que se nota bastante!

La raz√≥n de este fen√≥meno radica en la dial√©ctica de que el yo sea una conjunci√≥n de finito e infinito, por lo cual una cosa nunca deja de ser su contraria. Carecer de infinitud es desesperada limitaci√≥n y estrechez. Aqu√≠ naturalmente s√≥lo hablamos de limitaci√≥n y estrechez en el sentido √©tico. En cambio, en el mundo no se habla propiamente m√°s que de estrechez intelectual o est√©tica y, sobre todo, de lo que m√°s se habla es de las estrecheces en el sentido econ√≥mico; ya que la mundanidad consiste j√ļstamente en que se atribuya un valor infinito a lo que es indiferente. La consideraci√≥n mundana de las cosas siempre se aferra a las diferencias entre hombre y hombre, sin tener –como es obvio, puesto que tenerla significa espiritualidad- ninguna comprensi√≥n para lo √ļnico necesario y, en consecuencia, sin tener tampoco comprensi√≥n acerca de la limitaci√≥n y estrechez que representa el hecho de haberse perdido uno a s√≠ mismo; haci√©ndose uno completamente finito y, en vez de ser un yo, terminar convirti√©ndose en un n√ļmero, en uno de tantos, en una simple repetici√≥n de esa eterna monoton√≠a.

La limitaci√≥n desesperada es carencia de originalidad, el hecho de que uno se ha despojado a s√≠ mismo de su originalidad primitiva, habi√©ndose castrado en el sentido espiritual. Porque todo hombre en su estructura primitiva est√° natural y cuidadosamente dispuesto para ser un yo, y por eso mismo tiene sin duda muchos bordes, pero estos no han de destemplarse, sino afilarse con suavidad, de manera que el hombre no renuncie por nada a ser s√≠ mismo por miedo a los hombres, o que movido por ese mismo miedo no se atreva siquiera a ser s√≠ mismo en toda su singularidad m√°s esencial –incluso con sus mismos bordes- en esa singularidad uno es s√≠ mismo delante de s√≠ mismo. Hay una especie de desesperaci√≥n que consiste en que los dem√°s le hagan perder de vista a uno su propio yo. De esta manera, con tanto mirar a la muchedumbre de los hombres alrededor suyo, con tanto ajetreo en toda clase de negocios mundanos, con tanto af√°n por ser prudente en el conocimiento de la marcha de todas las cosas del mundo... nuestro sujeto va olvid√°ndose de s√≠ mismo, e incluso llega a olvidar c√≥mo se llama (en el sentido divino de la expresi√≥n), sin atreverse ya a tener fe en s√≠ mismo, por encontrar muy arriesgado lo de ser uno s√≠ mismo, y encontrando mucho m√°s f√°cil y seguro ser como los dem√°s, es decir, un mono de imitaci√≥n, un n√ļmero en medio de la multitud.

En el mundo nadie realmente se da cuenta de esta forma de desesperaci√≥n. Al rev√©s, el hombre que se ha perdido a s√≠ mismo de esa manera, y precisamente por ello, entra en posesi√≥n de todas las perfecciones requeridas para tomar parte en cualquier empresa o negocio, pudiendo estar seguro de que el √©xito no tardar√° en sonre√≠rle en el mundo. As√≠ no hay ning√ļn entorpecimiento, as√≠ el hombre no encuentra ninguna dificultad con su propio yo o con la tarea de hacerse infinito, sino que queda pulido como un canto rodado y como una moneda corriente que va de mano en mano. Nadie en absoluto lo considera un hombre desesperado, sino que todos ven en √©l un hombre a carta cabal. El mundo en general, cosa bien obvia, no tiene ni idea acerca de lo aut√©nticamente terrible. Es natural que no se considere en modo alguno como desesperaci√≥n lo que no le trae a uno ninguna molestia en la vida, sino que se la hace m√°s c√≥moda y placentera. Para ver que este es el punto de vista de los juicios mundanos basta con hacer, por ejemplo, un simple repaso de casi todos los refranes al uso. As√≠ se dice que uno tendr√° que arrepentirse diez veces por haber hablado, en contra de una por haberse callado. Y ¿por qu√©? Porque el haber hablado, en cuanto hecho externo, puede traerle a uno muchas molestias, ya que se trata de una realidad. ¡C√≥mo si el callarse no fuera nada! Siendo as√≠ que el callarse constituye el mayor de los peligros. Pues call√°ndose uno queda totalmente abandonado a s√≠ mismo, sin que la realidad venga a darle una mano con los castigos que ella impone, o dejando que las consecuencias de lo que uno ha dicho caigan sobre √©l. En este sentido la cosa va bien cuando uno se calla. Pero precisamente por eso, el que sabe lo que es lo terrible, teme m√°s que ninguna otra cosa perderse sin dejar ning√ļn rastro en lo exterior. Tambi√©n es peligroso a los ojos del mundo el arriesgar algo. Y ¿por qu√©? Porque as√≠ se puede perder. Lo prudente es no arriesgar nada. Y sin embargo, justamente por no arriesgar nada se puede perder con la m√°s espantosa facilidad lo que dif√≠cilmente se hubiera perdido arriesg√°ndose, por mucho que se perdiera, y que en todo caso no se habr√≠a perdido nunca con esa facilidad y como si fuese nada. ¿Qu√© es lo que puede perder uno de esta manera? ¡A s√≠ mismo! Pues si yo me he arriesgado en falso, entonces la vida me ayudar√° con su castigo. Pero si no arriesgo nada en absoluto, ¿qui√©n me ayudar√° entonces? ¿De qu√© me servir√° sacar, cobardemente partido de todas las ventajas del mundo porque no he arriesgado nada en el sentido m√°s eminente de la palabra –lo que significar√≠a que uno hab√≠a cobrado plena consciencia de s√≠ mismo- si pierdo mi propio yo?

(Anticlimacus, pseud√≥nimo de Soren Kierkegaard, La enfermedad mortal o De la desesperaci√≥n, Primera parte, Libro 3¬ļ, Cap√≠tulo I, 2)

martes, 22 de abril de 2008

BAFICI: The sun and the moon‏


Por Pólvora en chimangos

Una de las mayores satisfacciones que tengo cuando voy a este festival es encontrar autores que hacen del soporte audiovisual una experiencia radical. Cineastas que abren mundos. Este es el caso de Stephen Dwoskin, fotógrafo y director de origen ruso, nacido en Brooklyn y establecido desde 1964 en Londres. Dwoskin participó en los inicios del movimiento underground que comenzó a consolidarse por Warhol y Mekas en Estados Unidos.

Se dice que The sun and the moon (U.K., 2008) es una evocaci√≥n l√≠rica del cuento "La bella y la bestia". Cuatro directoras, V√©ronique Go√ęl, Maggie Jennings, Keja Ho Kramer y Tatia Shaburishvili filman a Dwoskin a sus 69 a√Īos, mostrando las secuelas de la polio que contrajo en la infancia y la m√°scara de ox√≠geno que lleva desde su neumon√≠a. Sin embargo, lo que puede parecer terrible no lo es: ¿acaso el erotismo excluye ciertos cuerpos? Georges Bataille, el escritor preferido del cineasta, conoce bien las profundidades de Eros. L√°grimas, aversi√≥n, terror, ternura: Dwoskin restablece la luz a su cuerpo marginado y reivindica para s√≠ un erotismo sin palabras. A lo largo de la pel√≠cula se teje una relaci√≥n √≠ntima construida en la aternancia de miradas entre √©l y la bella. Desprovisto de textos, cada gesto cobra una contundencia amplificada por el ritmo lento, la imagen oscilante, el sonido preciso. Es que ya antes este director se hab√≠a encargado de filmar la luna, su luna, siempre eclipsada por lo femenino: en Trying to Kiss the Moon (U.K., 1994) hace una eleg√≠a autobiogr√°fica con por films anteriores, pel√≠culas caseras paternas, fotos, planos pre y post enfermedad, de gran melancol√≠a. En The sun and the moon la mujer y la luna reaparecen en el doble reflejo enigm√°tico e inaccesible que ambas guardan en com√ļn para el universo del cineasta.

Dos citas de Maureen Loiret, crítica de Cahiers du Cinéma desmontan a la perfección las operaciones que realiza Dwoskin para construir su cine, justo hasta dónde éste puede ser descripto:

"El ritmo ordena una est√©tica fundada en las oscilaciones de la diferencia y la repetici√≥n que resuenan como un eco en sus or√≠genes desgarrados, en su cuerpo mutilado". Y: "Las variaciones en el sentido musical del t√©rmino tanto visuales como sonoras, trabajadas en tramas m√≠nimas como las fugas de Bach o las particiones de m√ļsica secuencial poseen un tono l√≠rico que raras veces se consigue en el cine".

Es decir, se trata de elevar la dignidad de la cultura audiovisual, de consolidar su independencia con respecto a la narración; punto de quiebre y bastión inaugurado por las vanguardias. Fuera de sus películas, Dwoskin habla con sus propias palabras:

"El objetivo es crear un film que sea totalmente dependiente de sí mismo en cuanto film. En este campo, el cine puede empezar a liberarse de la distancia de la historia romántica, reproducida e irreal y volverse así genuinamente expresivo. Cuando el cineasta puede utilizar el medio para expresarse, al igual que sus propias emociones, el cine en cuanto forma expresiva, puede comenzar a implicar al espectador.

El cine es un nuevo medio que permite al espectador experimentar lo que el propio artista experimenta. Atrayendo y utilizando el erotismo, atrayendo las emociones y el instinto, el cine atraviesa aquí, el final de la parte menos explorada de nosotros mismos y se abre así a la implicación, al conocimiento y a la experiencia. El cine puede hacer ésto si se presenta como emoción directa; al espectador como si fuera emoción; como si el film fuera su propio film..." (*)

Es cine de Dwoskin es por ello una experiencia intransferible, un dispositivo estético cuya potencia es capaz de volar en pedazos los estereotipos visuales; siempre y cuando haya espectadores... que no teman volarlos.

(*) Extractado de una entrevista a Dwoskin publicada en el cat√°logo de la retrospectiva que le dedica la Filmoteca Espa√Īola en 1976.

lunes, 21 de abril de 2008

Possible Lovers: una delgada línea


Por Liliana Pi√Īeiro

Antes de comenzar a leer este texto cabe hacer una aclaración, un poco para entender desde dónde me posiciono para escribirlo. Mi pasión por el cine está relacionada con las experiencias de tono poético que este me provoca, pero considero que carezco de los conocimientos técnicos suficientes como para evaluarlo. Mis impresiones son de primera mano, dictadas por una sensibilidad que se agudiza en presencia de determinadas imágenes.

El s√°bado fue mi primer encuentro con Raya Martin, en Possible Lovers. Y estuvo bueno como experiencia, especialmente si sirve para ser pensada, en virtud de los efectos que produce.

Despu√©s de pasar, inicialmente, algunos pasajes de la primera pel√≠cula filipina, y de recordarnos mediante una inscripci√≥n que “el cine ha filmado el largo silencio de la emoci√≥n” (creo ser fiel al recordar esta frase, que me pareci√≥ altamente po√©tica), Possible Lovers se convierte en un film de una sola escena: un amante mira a otro dormir. Es una imagen que siempre me ha gustado: en esa posesi√≥n amorosa del otro s√≥lo por mirarlo, hay algo que la enaltece de por s√≠ (posiblemente porque el otro no puede devolvernos esa mirada y se encuentra expuesto, entregado ante nuestros ojos), y este algo es imposible de medir (recuerdo ahora la mirada del contenido amante de No quiero dormir solo, la gran pel√≠cula de Tsai Ming-liang). Pero en estos amantes posibles hay un plus, y los sentimientos que se acallan tienen sonido: de galope, de pisadas, de hojas de bosque que se apartan, de trueno en la tormenta. Y si el suceder es el verbo propio del tiempo, esta escena nos deja esperando otras que no se producen, ya que esa sucesi√≥n se corre hacia otros indicadores: la claridad y el sonido de la calle (en sus diversos matices) dan cuenta de la noche y el d√≠a en que transcurre ese largo momento.

Hasta aqu√≠, una no podr√≠a decir que la imagen es mala: tiene un alto grado de expresividad y sugerencia. Pero pasada una cierta cantidad de minutos (que supongo no ser√° la misma para cada uno) algo pas√≥. Las primeras impresiones se deshac√≠an o bien mutaban en otra cosa. En mi caso, no pude evitar pensar en el proceso de filmaci√≥n de tal escena: comenc√© a advertir cansancio en sus actores: peque√Īos movimientos del cuello, los hombros, las piernas, las manos: sus cuerpos tratando de sostener como pod√≠an una √ļnica posici√≥n durante noventa minutos. Y el efecto pas√≥ a ser torturante: para ellos y para m√≠, como espectadora de esa √ļnica escena fija. Todo parec√≠a convertirse en un juego de resistencia y Raya Martin hac√≠a sentir su soberan√≠a de director. Deber√≠amos tener paciencia, parec√≠a decir...¿para que la pel√≠cula terminase? Lejos, muy lejos hab√≠a quedado el maravilloso efecto de la mirada inicial...

Confieso que salí del cine cargada de comentarios ácidos que no me atreví a disparar. Menos mal. La ironía suele ser un recurso descalificador demasiado fácil y en ocasiones obtura la posibilidad de entender. Así que me tranquilicé al momento de escribir, posibilitando que surgieran algunas preguntas, que comparto para ser pensadas.

¿Puede una pel√≠cula pivotear sobre una √ļnica escena durante noventa minutos sin ser sospechada de carencia de otras ideas que puedan sostenerla? ¿Justifica realizarla para provocar un efecto hipn√≥tico sobre el espectador?, y en ese caso, ¿no se convertir√≠a √©ste en un recurso m√°s bien simple, a riesgo de desvirtuar las posibilidades iniciales de una bella imagen? ¿Se agota la radicalidad de una propuesta art√≠stica en un juego de provocaci√≥n o de resistencia?

Probablemente en la dilucidación de sus respuestas (o tal vez en otras preguntas) podamos encontrar alguna clave para determinar la estatura de Possible Lovers : si se trata de una genialidad o de una mera travesura ingeniosa. La línea que separa a una de otra es demasiado delgada a veces, y en el caso de esta película no nos queda otra que caminar por ahí.

domingo, 20 de abril de 2008

BAFICI: el consenso de las hordas y la hora de pensar

Por Oscar A. Cuervo
Lleg√≥ la hora de los balances, los cuales se suelen hacer en el mismo ritmo fren√©tico con que se vivi√≥ durante el festival. ¿Tiene sentido? ¿Qu√© se puede decir consistente-mente acerca de un acontecimiento que consta de miles de funciones en las que se proyectan m√°s de 400 pel√≠culas, adem√°s de las actividades especiales y los corrillos en los que se discute con ardor y se chusmea con morbo? Nadie tiene una perspectiva lo suficientemente amplia como para intentar evaluaciones cualitativas de la programaci√≥n ni tampoco es posible vislumbrar tendencias que permitan comparar los presuntos avances y retrocesos del festival, as√≠ como del Nuevo Cine Argentino, al que se pretende ligar fuertemente al Bafici. Con el cansancio de 12 d√≠as de pel√≠culas no hay modo de elaborar conceptos que no est√©n te√Īidos de los estados de √°nimo ocasionales, productos de una ansiedad exacerbada. En estos casos suele predominar una desaz√≥n que siempre aparece al cabo de jornadas fren√©ticas, porque nunca termina de suceder todo lo que uno espera. Y otro factor distorsivo es el microclima de camarillas que generan consensos instant√°neos y apabullantes. El Bafici se especializa en esa psicolog√≠a de horda primitiva que se da manija para imponer una verdad √ļnica.


En el d√≠a de hoy, la verdad √ļnica es la de que Historias Extraordinarias de Mariano Llin√°s es un hito descomunal en la historia del cine argentino, que por d√©cadas se hablar√° de este film, que ha sido injustamente marginado en la premiaci√≥n, que los jurados internacionales no la entendieron porque son unos caretas a los que les gusta el cine acad√©mico, que el pr√≥ximo jurado habr√° que integrarlo por gente "del palo". En los blogs se trata al largo film de Llin√°s (m√°s de 4 horas) como el campe√≥n moral de la 10 edici√≥n del BAFICI, se habla de la "derrota" de esta pel√≠cula, como si se tratara de la final de un mundial de f√ļtbol. Todos parecen contagiados de una fiebre quintiniana que obliga a emitir dict√°menes urgentes de cara al futuro del cine, de la Argentina y, por qu√© no, de la humanidad.


Yo a√ļn no vi la pel√≠-cula, por dos razo-nes: por-que no me result√≥ f√°cil acomodarla en la agenda complicada de estos d√≠as y porque considero que tengo todo el resto de mi vida para verla. La ci√©naga la vi dos a√Īos despu√©s de estrenada y otro tanto me pas√≥ con La libertad y Los muertos. ¿Y qu√©? Ah√≠ estaban las pel√≠culas con la lozan√≠a de las obras que pueden esperar mucho m√°s de dos a√Īos para mostrar su vigencia. Detesto la din√°mica de la horda, m√°xime cuando se trata de la horda de snobs que maneja el sentido com√ļn cin√©filo porte√Īo desde hace unos 10 a√Īos. Una pel√≠cula merece verse fuera del contexto de la aclamaci√≥n obligatoria. Dentro de algunas semanas, si Dios quiere, ver√© Historias extraordinarias. Para ese entonces ya no tendr√°n ninguna importancia los premios que dej√≥ de recibir y las discusiones sobre c√≥mo hacer para armar jurados formados por gente "como uno". Ah√≠ veremos si efectivamente es genial e inmensa, si es el acontecimiento que nos puede sacar a los argentinos del atolladero, si Llin√°s es el Orson Welles del cono sur, o si tan s√≥lo es el autor de una pel√≠cula interesante, ingeniosa (como Balnearios) y m√°s efectista que efectiva (como Balnearios), si la pel√≠cula provoc√≥ el entusiasmo de unos cuantos cr√≠ticos amigos y la indiferencia de los cr√≠ticos extranjeros por razones buenas o malas.

Pero el Bafici es, desde hace ya 10 a√Īos, mucho m√°s que una pel√≠cula: es al menos 400 pel√≠culas. Es un meeting pol√≠tico atravesado por tensiones que exceden l√°rgamente al cine independiente. Un bot√≠n con el que todos quieren quedarse. Un hecho cultural que despierta odios inexplicables, de parte de gente que elabora sarcasmos y burlas hacia las pel√≠culas que no ve y hacia espectadores a los que se condena por algo tan superficial como su ropa.

Claro que el Bafici se puede evaluar y as√≠ lo haremos, trataremos, despu√©s de que los √°nimos se hayan refrescado, despu√©s de que el humo se haya disipado, tras recuperar horas de sue√Īo, de conversar con el propio director del festival, con algunos de los cineastas y cr√≠ticos que participaron, con simples espectadores, que preferentemente que no pertenezcan a la camarilla que est√° urgida de imponer consensos inapelables.

LA OTRA 18: Florencia Ruiz

Por Maximiliano Diomedi

Me top√© con la m√ļsica de Florencia Ruiz hace unos a√Īos cuando sonaba por los parlantes de una disquer√≠a de la calle Corrientes. Reci√©n hab√≠a editado Cuerpo –su segundo disco- y su voz me paraliz√≥ como un rayo. Recuerdo que no me import√≥ tanto qu√© cantaba, sino la voz con la que cantaba. Una vez que el disco gir√≥ en mi compactera no fue tan f√°cil poder asimilarla, porque su voz no est√° educada en la escuela de las voces femeninas que hay en nuestro pa√≠s. Su m√ļsica parece simple, pero las melod√≠as y armon√≠as est√°n muy trabajadas, los versos son cortos en su mayor√≠a: y su canto (ese canto...) estira las frases casi hasta quedarse sin aire (“deslizarme y ahogarme en m√≠” dice una de sus canciones), sobre un motivo mel√≥dico que se repite una y otra vez. Con el tiempo me fui dando cuenta de que es una m√ļsica que te toma el cuerpo de a poco, que te penetra, a la que hay que dedicarle el tiempo que lleve degustarla, o bien puede no pasar nada de eso, pero no es indiferente.




- Cuando yo estaba en sexto grado empec√© a hacer canciones sin ning√ļn acompa√Īamiento. Siempre de chica tuve un peque√Īo conflicto: escuchaba una m√ļsica constantemente en mi cabeza, entonces eso me llev√≥ a distintos tipos de psic√≥logos.

- ¿Eso se lo dec√≠as a tus viejos?

- Claro, yo siempre estaba como mmmm... , so√Īaba y estaba bastante perturbada, porque escuchaba una m√ļsica y no la encontraba en ning√ļn lado, no s√© como explicarte, me volv√≠a medio loca eso.

(La nota completa en LA OTRA 18)

s√°bado, 19 de abril de 2008

BAFICI: highlights

Por Oscar A. Cuervo

I'm not there: Todd Haynes tiene vocaci√≥n camale√≥nica y ac√° encontr√≥ el sujeto que mejor le calza: el gran Bob Dylan, que es todos y ninguno de los 6 personajes del film (extraordinarias las caracterizaciones de Cate Blanchett, Heath Ledger y Marcus Carl Franklin). La estructura de puzzle es muy apropiada, mucho m√°s pertinente que si se hubiera propuesto ir desarrollando todos los "Dylan" cronol√≥gicamente. Para los dylanianos porte√Īos es como la coronaci√≥n de una etapa muy feliz, tras su reciente e inolvidable show en Velez, m√°s el disco Modern Times, el libro Cr√≥nicas y el doc No direction home. La pel√≠cula tiene un poco de todos y aunque es un tanto irregular, tiene tantas ideas (cinematogr√°ficas, musicales, pol√≠ticas) como no es com√ļn encontrar en el cine americano actual. Digamos que Haynes es m√°s creible delineando unas cuantas hip√≥tesis sobre Dylan que tratando de exhumar el cad√°ver de Douglas Sirk (Lejos del para√≠so). Para los fans de Bob, I'm not there est√° llena de detalles sabrosos, pero quiz√° tambi√©n sea una excelente oportunidad para que los no iniciados puedan descubrir su estatura art√≠stica y su asombrosa vigencia. Dir√≠a que es una de las pocas pel√≠culas de este Bafici que tiene el estreno asegurado, as√≠ que ya tendremos oportunidad de seguir hablando... pero por las dudas traten de verla este fin de semana.


Paranoid Park: Gus Van Sant parece haber dado por terminada su etapa "Bela Tarr" (la de la trilog√≠a integrada por Gerry, Elephant y Last days) para dedicarse a hacer un film menos program√°tico, m√°s cercano a sus inicios (Mala noche, Drugstore cowboy), aunque habiendo integrado org√°nicamente el ba√Īo de contemporaneidad de sus √ļltimos films. Ac√° no hay steadycams, ni Arvo Part ni l√≠neas narrativas divergentes, sino un relato espiralado que va acerc√°ndose a la escena central sin llegar a ella. Es un Van Sant menos m√≠stico, m√°s terrenal, menos europeo, m√°s americano, menos cool, m√°s c√°lido, que combina las texturas visuales que aporta el gran fot√≥grafo Christopher Doyle, m√ļsica popular (muy especialmente Elliott Smith) y referencias inesperadas al tandem Fellini/Nino Rotta (una sorprendente coincidencia con la pel√≠cula de Haynes). Van Sant filma como nadie esos close ups adolescentes, introduce sagaces apuntes pol√≠ticos y deja ahora alg√ļn resquicio para la esperanza.

Useless: Jia Zhang-ke sigue haciendo el cine m√°s delicadamente pol√≠tico del momento. Y la pol√≠tica m√°s delicadamente cin√©tica: "delicadeza"es la palabra que mejor le cuadra a cada plano de sus √ļltimos films. Lo dicho en el cat√°logo del Bafici no puede dar una remota idea de este ensayo (¡cu√°nto se extra√Īa el cat√°logo del Marfici!), que parte del trabajo de una dise√Īadora top que es un dechado de buenas intenciones que se estrellan contra los l√≠mites de su negocio; pero a mitad de la pel√≠cula, la modista se cruza en una ruta con un personaje de la China profunda, esa que a√ļn no se termina de integrar a la modernidad compulsiva que le est√°n imponiendo. Es all√≠, con esos personajes an√≥nimos, que la c√°mara de Jia se solaza con toda simpat√≠a, con amor y hasta con erotismo. No hay muchos cineastas capaces de hacer un documental sobre la ropa que usa la gente y picar hacia alturas po√©ticas siderales, sin dejar nunca de hacer pol√≠tica. Jia es el m√°s d√ļctil y sensible de los cineastas del nuevo siglo.

Possible lovers: el carácter arrogante de Raya Martin lo lleva a adoptar las texturas sonoras y visuales más ásperas posibles, lo cual irrita a todos los que quieren que el arte sea dócilmente agradable. Pero detrás de esa arrogancia que tanto molesta, se halla un cineasta de gran vigor, que puede encontrar un solo plano capaz de condensar el desasosiego amoroso, el deseo en estado de parálisis, ese quedarse mirando a la persona amada durante toda la noche hasta que salga el sol, sin atinar a nada más. No existe realizador en el mundo que se atreva a filmar esa experiencia de la manera tan brutal como Raya lo hace. Por supuesto que muchos saldrán puteando, porque el constant concept no es pasión de multitudes. Say no more.
Encounters at the End of the World: Herzog sigue floreciendo en esta su segunda juventud, ahora que parece por fin haber encontrado esos mundos v√≠rgenes a la mirada humana, de una belleza extasiante. Su voz tan caracter√≠stica y un uso deslumbrante de la m√ļsica hacen que cada entrega anual suya nos transporte a regiones desconocidas, salvajes, lejanas y azules.

viernes, 18 de abril de 2008

BAFICI: recta final


Por Oscar Alberto Cuervo

Vamos entrando en la recta final, hay pel√≠culas que ya no se van a proyectar, pero hay otras que se han agregado en los √ļltimos d√≠as. Como no vamos a hacer a tiempo de rese√Īar todo lo que hemos visto antes de que el festival termine, no quiero dejar de recomendar con entusiasmo algunas de las que para m√≠ son las sobresalientes de entre las que vi. Quiz√° puedan tratar de verlas:


Paranoid park (Gus Van Sant)
I'm not there (Todd Haynes)
Useless (Jia Zhang-ke)
Possible lovers (Raya Martin)
Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard (Alain Fleischer)
Mala noche (Gus Van Sant).

Las anteriores son las que m√°s me gustaron entre las que hay a√ļn posibilidades de ver.
Pero cuando haga mi top twenty final, no creo que puedan faltar
Liverpool (Lisandro Alonso)
Encounters at the End of the World (Werner Herzog)
En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
Unas fotos en la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
El país del diablo (Andrés Di Tella)
La orilla que se abisma (Gustavo Font√°n)
Profit motive and the whispering wind ( John Gianvitto)

Y todavía me faltan ver varias.

jueves, 17 de abril de 2008

BAFICI: Jean Luc y Raya

Por Oscar A. Cuervo

En Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard vemos a un Godard que no esper√°bamos, en algunos momentos un anciano decepcionado, alguien que reprueba con voz temblorosa la marcha de las cosas, que empieza a pensar que lleg√≥ la hora de ver las cosas por √ļltima vez (as√≠ como en la √©poca de la nouvelle vague, dice, estaba viendo las cosas por primera vez), acusa recibo de la inminencia de la muerte, s√≥lo que eso no le provoca nada parecido a la serenidad: por momentos parece que su furia hacia el presente es en realidad miedo p√°nico. S√≥lo tiene reproches amargos, cree que es conocido, pero que nunca ha sido reconocido, desecha las nuevas tecnolog√≠as: no pueden permitir en absoluto la creatividad. Es implacable con unos j√≥venes artistas pl√°sticos que montan sus "dispositivos" -ac√° dir√≠amos instalaciones- en los que s√≥lo encuentra un ingenio que huye de lo real sin siquiera aceptar que est√°n huyendo. Jean Luc, √©l, figura clave de una modernidad que siempre se√Īal√≥ hacia el futuro, hacia las posibilidades, hoy parece sentir que su futuro es cosa del pasado.

Godard confiesa que le hubiera gustado ser matem√°tico y en cierta manera lo es, dado que su cine busca siempre ver las cosas en relaciones y proporciones. Se identifica con un matem√°tico n√≥rdico llamado Abel, quien se propuso encontrar la ecuaci√≥n de tercer grado, la ecuaci√≥n de las ecuaciones. Abel viaj√≥ a Par√≠s a entrevistarse con el presidente de la Sociedad de Matem√°ticos Franceses pero √©ste no lo recibi√≥ y Abel se volvi√≥ caminando a Noruega. Godard dice: "estos son mis compa√Īeros de ruta" y se pone a llorar.

Godard debe ser el cineasta vivo más importante, por su enorme gravitación en el cine desde mediados de los 50, porque el cine actual sería otro si él no hubiese existido y porque sigue haciendo películas maravillosas. A pesar de todo ello, no parece estar pasándola bien. Y no obstante, su pensamiento sigue operando si uno presta atención a cineastas jovencísimos como el filipino Raya Martin.


Raya es, en varios sentidos, alguien que est√° en el otro extremo: en el de la juventud en estado de promesa. En el working progress Box Office: Next Attraction lo vemos filmando su nuevo largometraje, mat√°ndose de risa: est√° jugando, con esa impunidad que da el tener 23 a√Īos: es como que todo le chupara huevo. Ayer vi Possible lovers (largo) y Track Projections (corto), de su producci√≥n reciente. Antes de la proyecci√≥n, un chico del Bafici ley√≥ un mensaje de Raya y hizo un par de advertencias: en el mensaje Martin agradec√≠a al BAFICI por ser siempre demasiado amable con √©l, por permitirle estrenar estas pel√≠culas en el circuito de festivales, adem√°s le dec√≠a al p√ļblico que hab√≠a escrito un texto muy largo para presentar estas pel√≠culas, pero despu√©s se dio cuenta de que no hab√≠a nada que explicar, as√≠ que borr√≥ lo escrito y termina el mensaje con una frase: "el cine es libre y el amor es real". Las advertencias: la proyecci√≤n se har√° sin subt√≠tulos a expreso pedido de Raya (igual no hab√≠a mucho para traducir); y los chicos del BAFICI aclaran que las copias de las pel√≠culas est√°n en perfecto estado y que todo lo que vamos a ver y escuchar es tal cual lo ha concebido su autor. Este tipo de advertencias forman parte de los riesgos que asumen Martin, sus exhibidores y su espectador. As√¨ que: a prepararse para lo que viene.

Como todavía hay gente que no ha visto estas dos películas, no conviene agregar nada más: sólo decirles que si no incluyen a Raya Martin en la panorámica del cine actual, su mirada será incompleta. (continuará)

BAFICI: Lee y La otra



Por Erica Vainshenker

El s√°bado 12 de Abril al finalizar la funci√≥n del film Help me Eros, la segunda pel√≠cula dirigida por el actor favorito de Tsai Ming-liang, Lee Kang-sheng, estuvo respondiendo preguntas del p√ļblico por alrededor de 15 minutos. Al salir de la sala estuvimos corriendo detr√°s de Lee y su traductor. Terminamos sentados en un banco en el centro del Abasto shopping y all√≠ nos cont√≥ cosas sobre su pel√≠cula y su relaci√≥n con Tsai. Esto es lo que registraron unos chicos peruanos y que reproducimos aqu√≠ arriba.

Al día siguiente le hicimos una entrevista más extensa de la cual extraigo un fragmento.

Pregunta: Ayer escuchamos el relato de c√≥mo conociste a Tsai cuando trabajabas en los videos juegos al lado del cine. ¿C√ļantos a√Īos ten√≠as?

Lee: En ese momento yo hab√≠a terminado la secundaria y hab√≠a intentando inscribirme para el examen global en Tai√°n para ingresar en la universidad. No tuve la suerte de ingresar en el primer intento, porque es un examen muy dif√≠cil, entonces estaba haciendo el segundo intento y divid√≠a mi tiempo: la primera mitad del a√Īo para trabajar y los otros seis meses me dedicaba a estudiar.

- Nunca se te había pasado por la cabeza actuar...

- No, realmente no lo había pensado.

- ¿Y c√≥mo tomaste entonces la propuesta del director?

- Cuando me cruc√© la primera vez con Tsai yo cre√≠a que era un versero, porque √©l no hab√≠a empezado a trabajar en cine, lo √ļnico que estaba haciendo en ese momento eran algunos unitarios para la televisi√≥n. Pero despu√©s √©l me invit√≥ a visitar su productora y ah√≠ empec√© a creerle de a poco.

- ¿Entonces las primeras cosas las hiciste para televisi√≥n?

- Sí, exactamente.

- ¿Hay muchos programas de TV dirigidos por Tsai y actuados por vos?

- Yo trabajé solamente en un unitario con él, pero anteriormente él ya había hecho dos o tres unitarios para la tele.

- ¿El programa de televisi√≥n ten√≠a algo que ver con el estilo de las pel√≠culas que despu√©s hizo?

- Los unitarios de la tele ten√≠an que ver con personas de clase baja, personas que tienen problemas con la vida, con c√≥mo insertarse en la sociedad, ese es un punto que puede tener algo que ver con los personajes que fueron surgiendo a lo largo de las pel√≠culas. Pero si hablamos de la parte est√©tica, ese ritmo tan caracter√≠stico de Tsai es en realidad una influencia m√≠a, porque soy un actor que trabaja muy lentamente, tengo un ritmo lento. Creo que eso condicion√≥ en alg√ļn sentido a Tsai en el tema del cine

- ¿Incluso ese estilo caracter√≠sitico de los planos secuencia con c√°mara fija?

- Lo de la cámara fija él ya lo practicaba en los unitarios de la televisión. Tsai me dijo que su ideología del cine, donde la cámara es un ojo que observa a una persona o a un objeto mientras éste desarrolla sus estadios, eso tiene que ver con la ideología de la cámara fija.


Para m√°s de Lee y de Help me Eros hay que esperar al pr√≥ximo n√ļmero de La Otra.

(Post-data: Lee es tímido y hermoso, sensual y distante. Cuando lo miraba a los ojos, él bajaba la mirada como un chico avergonzado, pero en la pantalla, cuando es poseído por Eros, se transforma en un ángel vicioso).

Humo en tus ojos



Me preguntaron cómo sabía
si mi verdadero amor era de verdad
Oh, por supuesto contesté que
"algo de aquí adentro no se puede negar".

Dijeron "alg√ļn d√≠a descubrir√°s
que todos los que aman est√°n ciegos".
Cuando tu corazón está ardiendo,
debes darte cuenta de que
el humo entra en tus ojos.

Entonces me desquité de ellos
y me reí alegremente
al pensar que podían dudar de mi amor.
Hoy mi amor ha volado lejos,
estoy sin mi amor.

Ahora mis amigos se ríen
burl√°ndose de l√°grimas que no puedo ocultar
Entonces sonrío y digo:
"cuando una llama encantadora muere,
el humo entra a tus ojos"
El humo entra en tus ojos.

Jerome Kern (m√ļsica) y Otto Harbach (letra).
Versión: The Platters, 1959