No ser nadie: Kierkegaard y Puig

Hace unos días tuvimos un segundo encuentro virtual con el grupo de lectura "Las obras del amor". Este grupo se junta todos los jueves en meet.jit.si/LasObrasDelAmor a leer a Kierkegaard, pero mensualmente hacemos un conversatorio -palabra a incorporar en nuestro horizonte pandémico- en la que la problemática kierkegaardiana se abre más allá de los confines de su obra y sus propósitos como "escritor religioso". En estos encuentros mensuales estoy invitado a participar. El segundo se hizo la semana pasada y fue dedicado a cruzar a Søren Kierkegaard con Manuel Puig: el vigía de Copenhague y el escritor de General Villegas, vaya encrucijada, el encuentro menos pensado. La idea nació inspirada por un texto que Patricia Bargero y Graciano Corica (habitantes de General Villegas, la ciudad de Manuel Puig) presentaron en las últimas Jornadas Kierkegaard: "La carne se hace verbo: El lugar de la palabra en la filosofía de Soren Kierkegaard y la literatura de Manuel Puig".

Hay un pasaje de Anticlimacus, uno de los pseudónimos de Kierkegaard, en el que expresa las varias  modalidades de la comunicación indirecta  La primera que Anticlimacus menciona es la que el propio Kierkegaard y sus pseudónimos desarrollaron de manera descollante:

 "Este arte consiste cabalmente en que el que comunica se hace a sí mismo un nadie (...). Aquí tenemos, por ejemplo, una comunicación indirecta: conjuntar broma y seriedad de tal manera que la síntesis sea un nudo dialéctico - y entonces uno mismo no ser nadie. Si alguien desea tener algo que hacer con tal comunicación, es imprescindible que sea él mismo el que suelte el nudo. Otro ejemplo: conjuntar de tal modo defensa y ataque que nadie pueda decir inmediatamente si se ataca o se defiende, de suerte que el más apasionado seguidor de la cosa como su enemigo más empedernido puedan pensar por ambas partes el habérselas con un aliado - y entonces uno mismo no ser nadie, un ausente, un algo objetivo, ningún hombre en persona".

Es singularmente notable cómo este breve pasaje un tanto enmarañado sirve para definir a la perfección la operación que más de un siglo después llevaría a cabo Manuel Puig en la literatura argentina: la supresión del narrador. Yo leí a Puig antes que a Kierkegaard. Leí Boquitas pintadas cuando era un puber y tenía mis primeras eyaculaciones, sin preparación literaria previa que me permitiera advertir la excepcionalidad del movimiento de Puig: su silenciamiento como narrador. Hay algo que me inquietaba terriblemente entre sus citas de canciones y películas y sus giros de folletín, algo que cuando lo leí por primera vez no podía detectar. Al silenciar al narrador, Puig le sustrae al lector el hilo de plata al que aferrarse para comprender el seguimiento del relato. Un narrador organiza las peripecias, jerarquiza las voces de los personajes, subordina otras, le da al relato un horizonte por el cual el lector puede orientarse, establecer relaciones y percibir una lógica y una moral. Cuando el narrador calla -o quizá esté escondido en las hendijas de la serie de voces que hablan- el lector siente que la falta ese hilo al que agarrarse. 

Puig registra en su novelas esas voces que provienen de la cultura de masas -algo que Kierkegaard quizás reprobaría-, las películas, los boleros y tangos, los folletines, eso que ya dije, pero se hace a sí mismo un ausente, diría, ningún hombre en persona, de modo que al lector no le quede más salida que tener que soltar el nudo él mismo. Esa experiencia de lectura es inquietante: porque un narrador siempre encarna una voz moral, se erige en juez de los acontecimientos. Y Puig no quería erguirse: el problema de la impotencia está en el corazón de su melodrama. Los impugnadores de Puig alegaron en su momento que por esa misma razón su obra se ponía por fuera de la literatura. Estos impugnadores no llegan nunca a comprender que gestos como este son los que expanden las posibilidades de lo que un arte es. Una obra no es solo la que empieza en la primera página y termina en la última, sino el mundo que queda afuera de ella pero es posible vislumbrar, la miles de novelas posibles que ese mundo aguarda.

Lo más probable es que Puig desconociera las concepciones literarias de Kierkegaard, pero el danés ya había expuesto completamente esta concepción en su conjunto anómalo de libros. No cuesta mucho pensar en La repetición, por ejemplo, como una novela de un proto-Puig, salvo por el hecho de que Puig se hubiera regocijado al contar el entuerto desde la voz de la chica a la que Kierkegaard deja muda. 

Kierkegaard hizo llegar al campo de la filosofía un problema para el que esta disciplina no estaba suficientemente preparada. En abierta disidencia con toda la filosofía moderna, completamente dominada por el régimen del Yo -Yo pienso, Yo percibo, Yo conjugo sensibilidad y entendimiento, Yo sintetizo, Yo quiero-, Kierkegaard dispuso una obra que está precedida por la voz de un otro, voz a la que primero hay que escuchar, sentirse llamado, y entonces responder: acá estoy. Su aporte fundamental al rumbo del pensamiento occidental que nos precede no se halla en las cuestiones existenciales ni en las religiosas, ni en las éticas que quizás a él le preocuparan más explícitamente, sino en el desplazamiento del Yo del centro del pensamiento filosófico. No se trata de un invento de Kierkegaard, porque es algo que está operando sordamente desde el principio: Descartes, antes de preguntarse su célebre "Y yo, ¿no soy acaso algo? Pero ¿qué soy?", mucho antes de llegar a instituir al Yo como campo de exploración de la verdad, se había asomado al vértigo de estar escuchando la voz de otro, al que en principio designó como "genio maligno", pero luego, ergo, preocupado por restituir el orden del mundo, se apuró a aferrarse a la veracidad íntegra del Buen Dios. En este complejo pase que constituye el inicio del pensamiento moderno está todo su programa de acción y también su ruina, porque toda la vía constructiva que empieza a recorrer Descartes desde ahí está calculada para esquivar el peligro de no poder olvidar ya a esa voz extraña. Y es sabido que, cuando se teme no poder olvidar más eso, lo esquivado vuelve y vuelve peor. La angustia está antes que el Yo. Desde ese lugar va a empezar Kierkegaard a sacudir los cimientos de la filosofía moderna: hay que aprender de la angustia antes que querer esquivarla pronto.

No es entonces que Kierkegaard se constituyera en el precursor inadvertido de Puig. La supresión del narrador responde a cuestiones que hacen a la estructura de toda narración. Es un problema agazapado al iniciar cualquier relato y la literatura y la filosofía instituidas están pensadas para detenerse antes de llegar a ese abismo. El propio Nietzsche conocía bien este temblor de que el pensamiento viene cuando él quiere y no cuando yo quiero. Pero ante el riesgo de desmoronarse -y aunque finalmente él se desmoronara- creyó que sería suficiente con cuestionar al Yo pienso pero reponer al Yo quiero, pobre, que no es lo mismo, pero es igual.

Si dan play al video de acá abajo, van a asomarse al ámbito de esa conversación improbable pero muy posible entre Kierkegaard y Puig. Hay voces.

Escuchar voces

Hoy 19:00 hs. meet.jit.si/LasObrasDelAmor: virtual, gratuito y amable

General Villegas, la ciudad de Puig

Kierkegaard es el pensador de la falla. Esto no sería extraño dado que, después de todo, la filosofía, desde sus propios inicios, siempre ha brotado de la experiencia de una falla: se piensa allí donde se reconoce una precariedad constitutiva, una distancia respecto de sí, un temblor en el suelo, una grieta en la pared. Se piensa allí donde no se sabe. Toda la historia de la filosofía brota, entonces, de la falla. Es cierto que los filósofos a menudo han intentado tapar sus grietas, una vez que las han detectado. Y allí parece radicar la singularidad kierkegaardiana: este pensador ha preferido dejar sus grietas expuestas; para ello ha ideado una forma de escritura, una textura, que haga patente las grietas.

Esta historia, que nunca termina de dejarse atrás, va configurándose de un modo diferente en cada época. Y la época de Kierkegaard (¿nuestra época, todavía?) es la de la falla de la modernidad. Su pensamiento no cesa de señalar la inconsistencia sobre la que se apoya la distinción, típica de la época moderna, entre lo general y lo individual; dicho en términos políticos: entre lo público y lo privado. La subjetividad moderna se halla fracturada entre uno y otro polo, y la experiencia del hombre moderno parece disociarse en dos ámbitos no integrables.

Hay filósofos que reivindican los derechos del individuo y otros que toman partido por lo general. Erróneamente se ha atribuido a Kierkegaard la posición de un individualismo extremo: ello evidencia la incomprensión de su planteo. Kierkegaard impugna la oposición misma entre lo general y lo individual. No es en modo alguno un individualista, puesto que su esfuerzo filosófico se encamina a nombrar, con la máxima precisión posible, la experiencia de la singularidad. El singular (Enkelte) no es un individuo. En la palabra “individuo” se alude a la unidad in-divisible de un yo que coincide consigo mismo, un sujeto consistente, capaz de ir en pos de su interés egoísta. Pero con la figura del singular Kierkegaard señala la inconsistencia del yo, su doble desesperación: el querer ser sí mismo y el no querer ser sí mismo. La finitud de ser humano singular no es la de un ente que acepta reposar dentro de sus propios límites, sino la del que experimenta esos límites como una inquietud insanable. Cuando Kierkegaard dice “el yo es una síntesis de finitud e infinitud” no habla de una conciliación de opuestos en una unidad abarcadora, sino de una tensión irresoluble.

Y no se trata de que alguna vez en la historia del pensamiento occidental el yo hubiera aparecido una unidad consistente y que al cabo de un desarrollo esa consistencia empezó a agrietarse: hemos citado aquí el comienzo de la Meditación Segunda de Descartes, la inminencia del descubrimiento del yo: “he quedado suspendido en un estado de posibilidad. Incluso asoma el temor de ya no poder olvidar estas dudas”. He aquí la grieta. La certeza cartesiana se funda en el temor de no poder olvidar las dudas, de no poder cerrar la grieta. Sin ese temor (ese temblor), el yo no habría emergido. “Estoy cierto de mi inquietud, ergo soy”: esa es la fórmula del yo con el que Descartes da comienzo a la filosofía moderna.

Es conocida la continuación de esa historia: desde ese temor toma impulso la necesidad de tapar la grieta. Eso lo intenta Descartes y lo sigue intentando Hegel, un siglo y medio después. La filosofía aparece, en la época de Kierkegaard, como la empresa de construcción de una pared lisa e impenetrable: así es como el autor de Temor y Temblor ve al sistema hegeliano. Y Kierkegaard protesta contra ese alisamiento, quiere dejar expuestas las fracturas. La invención formal de los seudónimos da la palabra a las voces que se filtran por entre las grietas, las deja hablar. Si esta hipótesis no está descaminada, no hay un Kierkegaard al que se reduzcan todas sus voces, así como no existe una conciencia ante la cual se manifieste el sentido de una Historia Universal. Hay voces.

Oscar Cuervo, Kierkegaard: Escuchar una voz, Epílogo [libro completo acá]

Jutlandia, Dinamarca

En el cuerpo de un niño resuena la voz de una tía que dice banalidades. Puig se inicia en la literatura a partir de una voz que le resuena, que escucha, que rescata. En esas banalidades se pintaba de cuerpo entero la conciencia de toda una clase social, de toda una generación. Esa modalidad de escritura, esa capacidad de escuchar una voz, es la que convirtió a Puig en escritor.

El mismo Puig lo señala en una entrevista: “Para escribir necesito silencio porque al escribir estoy escuchando una voz, un ritmo. Y cuando corrijo me pasa lo mismo: al leer, voy escuchando lo que leo, tengo la oreja alerta. Cualquier cosita la estoy escuchando”. En toda su obra se puede videnciar una fascinación por la voz de otros: en esa actitud de escucha está la toda la potencia del acto creativo de la palabra.

En las jornadas sobre su obra que se hicieron tres meses antes de su repentino fallecimiento, Puig afirma algo aún más relevante para lo que queremos apuntar hoy: “cuando estoy escribiendo tengo que creer en la voz que me está contando la historia, tiene que ser alguien que me habla y yo le crea. Cómo saber que la voz que se escucha es la verdadera? Pues, cuando la escucho la reconozco, sé que es esa”. Creer en la voz por oír la palabra: la palabra que transforma es la palabra que al oírla nos infunde fe, la palabra a la que creemos por sólo escucharla.

Patricia Bargero y Graciano Corica, "La carne se hace verbo": 

El lugar de la palabra en la filosofía de Soren Kierkegaard y la literatura de Manuel Puig", 

completo acá.

Un libro de moda pone en la picota a una ciudad bonaerense

Manuel Puig y la huida de General Villegas

Manuel Puig quería escaparse de la Pampa Seca a través del cine y por una serie de errores y fracasos llega a los 30 años sin saber siquiera cuál es su idioma hasta que escucha una voz

A propósito de los 30 años de la muerte de Manuel Puig, la TV Pública pasó este domingo a la medianoche el documental Regreso a Coronel Vallejos (Carlos Castro, 2018). Coronel Vallejos es el nombre detrás del cual aparece retratada apenas disimuladamente la vida en General Villegas, pueblo natal del escritor, extremo noroeste de la provincia de Buenos Aires, la "Pampa Seca", paisaje de sus recuerdos más odiosos, conjurado simbólicamente en sus dos primeras novelas (La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas). El director del documental es también nativo de Villegas. Quien en la película lleva el relato adelante es la bibliotecaria de esa ciudad, Patricia Bargero, El nudo del asunto reside en que, cuando Boquitas pintadas se hizo mundialmente famosa, las fuerzas vivas de Villegas se escandalizaron: Puig exponía en su Vallejos un ambiente opresivo en el que Villegas no le agradó verse.

Puig huyó de Villegas cuando pudo. No soportaba la violencia patriarcal que regían los vínculos comunitarios, según percibió incluso entre sus propios padres. Primero hacia Buenos Aires y después hacia el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, creyó que en esos centros urbanos iba a vivir la vida luminosa que conocía por las películas de Hollywood que su madre le llevaba a ver en las tardes de cine de su infancia. Pero Hollywood no estaba en Buenos Aires ni en Roma; tampoco el auténtico Hollywood tenía la luminosidad con que el chico lo había idealizado. Las películas le permitían la única oportunidad de fuga de ese orden patriarcal que el tímido Manuel no podía soportar.

Regreso a Coronel Vallejos no pinta la vida en Villegas con tintes oscuros. Más bien intenta consumar un "regreso" conciliador que Puig nunca iría a realizar por su propio deseo; menos todavía por la hostilidad con que la comunidad villeguense se reconoció en el espejo de esas novelas. Villegas aparece en Regreso a Coronel Vallejos como un pueblo de arquitectura hermosa y habitantes amables, comunidad organizada que, de manera póstuma, aceptó acoger la figura de Puig, a pesar del rechazo inicial que se profesaron mutuamente. Los entrevistados son personas simpáticas y hablan de Puig de manera condescendiente: reconocen algo de lo que el escritor capturó en su escritura, parece que ya lo han aceptado. En la entrada de General Villegas hay ahora un cartel que dice “Visite Coronel Villegas. La ciudad del escritor Manuel Puig”. ¿Lo aceptaría Manuel, aunque sea con una sonrisa irónica?

Lo que más me gusta de Regreso a Coronel Vallejos es la belleza melancólica de sus calles en medio de la llanura pampeana y la gracia del encono que se generó cuando Puig se hizo famoso en el mundo pintando su aldea. Uno de sus hallazgos es la nota que en noviembre de 1969 salió en la revista Semana Gráfica, titulada  "General Villegas no es como dice Manuel Puig". En la nota, un vecino le advertía a Puig que no volviera nunca más a Villegas porque "tendría que enfrentarse a la realidad". Es una reacción que me hace acordar a la que despertó Lucrecia Martel cuando los salteños vieron La ciénaga. Varios de sus conocidos y parientes no volvieron a dirigirle la palabra al reconocerse en esos personajes. Lucrecia es la Puig del cine argentino, hizo lo que Puig no lograría a hacer en películas pero sí en sus libros. Lo irónico es que el cartel que ahora recibe a los forasteros, "La ciudad de Manuel Puig", marca el triunfo rotundo del artista sobre la comunidad que empezó por rechazarlo. Villegas ya es la ciudad de Puig. 

Regreso a Coronel Vallejos me motivó a buscar la palabra del propio Puig, que en el film sólo aparece brevemente. El mismo domingo fui a buscar la entrevista que la televisión española le hizo al escritor en 1977. El programa se llamaba A fondo y lo conducía un inteligente Joaquín Soler Serrano. La entrevista es extraordinaria, el periodista español hace añorar la televisión de aquellos años y logra un testimonio único de Puig, cuando apenas había escrito sus cuatro primeras novelas.

Puig aparece sencillo y tímido. El relato de vida que despliega se remonta a su abuelo catalán anarquista. Después evoca su infancia en Villegas. Describe la Pampa Seca como "una ausencia total de paisaje, una planicie perfecta en la que el horizonte es una línea recta y no crece nada". La vida humana muestra la vigencia total del machismo. "Debían existir fuertes y débiles", dice, "lo que daba prestigio era la prepotencia". La única forma de vínculo humano es violencia y sumisión y la escuela de este sistema de explotación, dice, es la pareja. En los hogares había "un señor con poco control sobre sus nervios y una señora que se hacía la sorda o acataba las órdenes", modalidad que reconoce incluso en su familia. El padre era un comerciante próspero que le ofrecía como legado el rol de explotador que el muchacho rechazó de plano. La madre había sido una chica de ciudad que terminó sus estudios de Química y llegó a Villegas a hacerse cargo del laboratorio del hospital. Conoció al padre de Manuel y se casaron, pero ella nunca pudo adaptarse al pueblo. Se refugiaba en el cine al que iba a las tardes con su hijo. Manuel percibía esa violencia y encontraba en el cine la realidad en la que deseaba vivir, mientras "el pueblo era como un western, una película que yo había ido a ver por error, pero de la que no me podía salir". Más grande buscó ese Hollywood idealizado en lugares equivocados: en Buenos Aires primero y después en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, al mando de los doctrinarios de un neorrealismo tardío, tan rígidos en lo suyo como los patriarcas de Villegas. "Los teóricos del neorrealismo estaban más tremendos que nunca, iban contra toda expresión personal sin ver el peligro que eso implicaba, que es quedarse en la superficie de las cosas". De ahí también se sintió expelido: "Llego allí y me dicen que todo cine personal está mal, lo cual era un modo de imponerme una autoridad", de la que él venía huyendo. En Europa trabajó como asistente de De Sica, Charles Vidor, René Clement, Stanley Donen, pero la dureza de las relaciones de poder en la situación de los rodajes reproducía el tipo de conflictos que él esquivaba. Se dio cuenta de que lo que quería era ver cine, no hacer cine. La dirección de cine, un ejercicio duro del poder, no era para alguien tan inseguro como él. Intentó entonces ser guionista. Lo hizo en la  que suponía era la lengua del cine: el inglés. En la entrevista cuenta que todo lo que logró fue copiar escenas de las películas que le gustaban en una lengua que no manejaba. Así que llegó a los 30 sin saber cuál era su verdadera vocación.

En ese momento, sus amigos le aconsejaron escribir en su propio idioma y en lo posible sobre su propia experiencia. Al llegar a España, cuenta en el programa, toca fondo. Las gentes comunes hablan su lengua con una gracia que él desconoce. El castellano había sido para él era el lenguaje de la opresión. "Yo no tengo idioma, ¿en qué voy a escribir?". Cuando se puso a reconstruir personajes recordados, escuchó una voz. "Lo único que pude hacer es registrar la voz de mi tía y por primera vez me surgió un material sin esfuerzo". De esa voz sale el estilo de sus dos primeras novelas. Hasta los 30 Puig no tenía lengua propia, el castellano de Villegas era "el western que yo no quería ver". Por eso es que había aprendido italiano, inglés, francés, las lenguas de las películas. Hasta escuchar la voz de la tía. "Escribir así fue el modo de comprender mi problema".

Es muy curioso que en la entrevista Puig habla en un castellano que no suena a Villegas ni a Argentina, algo más bien neutro, quizás un poco mexicano. La relación de Puig con el idioma castellano es muy extraña y ciertamente su rasgo artístico más notable. Piglia dice que a partir de la tercera novela Puig escribe en un castellano internacional:

"Cuando Puig gana un público internacional, empieza  a dejar de escribir con ciertas particularidadess lingüísticas ligadas a algunas zonas de la provincia de Buenos Aires y se vuelca, cada vez más, a una lengua de traducción, a una lengua que se puede leer en cualquier país de América Latina sin notar la diferenciación. Y Puig enfrenta de ese modo los problemas que había tenido con la traducción de sus primeras novelas, escritas con una entonación argentina y una sensibilidad hacia la lengua hablada que las hacía muy difíciles de traducir. Mientras que con The Buenos Aires Affair ya desde el título- que no necesita estar traducido, enfrenta la cuestión de un público mundial", dice Piglia en Las tres vanguardias. Saer, Puig, Walsh, Tercera Clase.

Creo entender que la clave de la literatura de Puig son las voces y su distancia con la experiencia. Voces familiares y enrarecidas a la vez. La lengua siempre es para él una mediación que lo distancia de la realidad, porque le permite transfigurarla  y soportar lo insoportable.

Lo que a Regreso a Coronel Vallejos le falta es ese touch de maldad que Puig percibía en su pueblo y que lo hizo célebre en la literatura, le falta descubrir el lado oscuro de Villegas que al principio tanto enojó a sus habitantes al reconocerse en la literatura de Puig. En la película solo se ve el lado amable de Villegas, ahora, cuando ya aceptaron que son "La ciudad del escritor Puig".

"Mejor que no vuelva": sin saberlo, el vecino le estaba dando la razón a Puig.

El cura: "Un pueblo tranquilo, obediente de las leyes de Dios... Me chocan los curas avanzados" mientras chupa la bombilla del mate.

"Mire, nuestros problemas son nuestros y no hay por qué andar ventilándolos" dice un policía.

Uno de los integrantes del Club La Lucila, al cual asiste la "clase alta", dice: "En este pueblo somos todos amigos. A la gente le interesa todo lo que pasa en él pero no sale a contárselo a los de afuera".