Aceleración 3: Dionisos intoxicado

El iluminismo oscuro

- Nick Land plantea la aceleración como una inevitabilidad propia de la dinámica del tecnocapitalismo, que funciona por un proceso maquínico indiferente a la intención humana. ¿No está glosando los planteos de Heidegger sobre la técnica tal como los desarrolló durante décadas, desde sus numerosos cursos sobre Nietzsche entre 1936 y 1944, pasando por “La cuestión de la técnica” hasta “La muerte de la filosofía y la tarea del pensar”? 

- La tesis de Land sobre un proceso maquínico indiferente a la intención humana parece evocar, en ciertos aspectos, la noción de Heidegger de que la técnica moderna es un desborde que escapa al control de la volundad. Sin embargo, hay una diferencia crucial: Heidegger ve este proceso como un peligro, punto culminante de una larga historia de olvido del pensar como pregunta (Seinsvergessenheit). Este olvido permite el abandono de la verdad en favor de un cálculo regido por la eficacia para saquear las reservas disponibles, naturales y humanas. El sentido de ser de todo ente es ofrecerse a la usura de la época. Lo ofrecido a la usura es todo lo que existe, porque para el actual dispositivo epocal lo incalculable carece de ser. Esta actitud provocadora -podríamos denominarla "extractivismo extremo"- se sostendrá mientras el olvido prevalezca. La posibilidad de pensar, hoy en peligro, radica en transitar un camino que el olvido oculta. Se olvida la diferencia entre pensar y calcular: se olvida que nuestro vínculo con el mundo es el habitar, y así nos convertirnos en vectores del saqueo; se olvida la posibilidad de tomar decisiones libres. El valor de la eficacia queda completamente encadenado a la imposición extractivista. Esa es la diferencia radical de Heidegger con el aceleracionismo. La absoluta movilidad del capital sin frenos de la que hablaba Marx, esta fuerza de desterritorialización desatada, nos condena a una existencia impotente: si por la fuerza del mercado no podemos no ir siempre más allá, abdicamos de todo decidir. El pensar heideggeriano se vale de metáforas para traer a la palabra lo no pensado, aquello que la jerga técnica no puede nombrar porque ni es calculable ni vale según su eficacia. 

En el punto donde hace falta pensar qué quedó de la libertad, Heidegger alude al "claro" (Lichtung, el claro del bosque). No es simplemente el lugar iluminado sino el ámbito de lo abierto, donde tanto el alumbrar como el ocultar se nos hacen posibles. ¿Queda alguna instancia en la que podamos participar de un alumbramiento o solo podemos dejarnos arrollar, eufóricos o depresivos, por el futuro incontenible? ¿Pero qué queda del futuro si ya vino a buscarnos? ¿El eterno retorno de lo mismo, con la hiperkinesia de lo novedoso? Esto presenta una dificultad para la comprensión de la época, porque lo olvidado nos aguarda como posibilidad fuera de nuestro círculo de visión. 

Waldlichtung vs Dark Enlightenment

 

.-La necesidad de enfatizar la alteridad radical que tiene el aceleracionismo proviene de su ansiedad por renegar de toda decisión. En su fase más influyente del Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) en Warwick, Land piensa el proceso tecnocapitalista como una inteligencia  alienígena. Reconfigura los conceptos en un estilo de escritura deliberadamente oscuro y provocador: la eficacia importa, la verdad no.  Reconoce sus deudas conceptuales, pero intenta una subversión radical de la crítica heideggeriana al convertir la advertencia de Heidegger en un mandato autoritario de aceleración. A pesar de su coqueteo con lo alienígena, la imposibilidad de frenar invita a una parálisis centrípeta, como una rueda atrapada en una ciénaga que cuanto más acelera, más se hunde.

- ¿La diferencia entre Heidegger y Land sería que mientras Heidegger piensa la historia con el prisma decisorio de la posibilidad, que da una tarea indeclinable para el pensar, Land celebra una adherencia maníaco-depresiva a lo ya dado? ¿Contra su agitación futurófila, el aceleracionismo terminaría por ser una rendición incondicional al statu quo? ¿No se vuelve así toda su teoría superflua? Más bien parece testimoniar un colpaso del pensamiento parecido al de Nietzsche, pero sin su grandeza.

- Sí, la diferencia fundamental entre Heidegger y Land radica precisamente en la dialéctica entre la posibilidad (Heidegger) y la inevitabilidad (Land), y esto define el rol o la falta de rol del pensamiento en cada filosofía. Para Heidegger la desmesura técnica es la forma en que se nos oculta el sentido en la época actual. Sin embargo, esta ocultamiento no es el fin de la historia, sino un momento de una temporalidad a la que siempre le cabe la posibilidad del desocultamiento (aletheia), esto es: la verdad. La tarea del pensar es fundamental y activa; en ella reside la libertad que no abandona a la clausura absoluta de la realidad. Land, al contrario, festeja la rendición al arrollamiento capitalista, un proceso de inteligencia alienígena que se autodespliega y desterritorializa, disolviendo las formas humanas, las identidades y los valores. Un Dionisos intoxicado, en los términos monstruosos de Nietzsche, en una fiesta química que se extiende hasta el hastío. El pensador a la retaguardia. Este tardonihilimo no permite una actitud diferente al "decir sí" a lo dado, humillándose al poder como última instancia -habría que revisar todos esos pasajes que Nietzsche dedicó a pensar la humillación de los débiles. El tuitero NRx no es un agente crítico sino una especie de trovador del capital que canta la balada del colapso inminente, para llegar más rápido al poshumanismo. La teoría landiana nos invita a una performance: busca la desorientación, la ofuscación y el amasijo de cuerpo y máquina. Imita el proceso que describe induciendo al colapso mental, algo que asemeja al abrazo de Nietzsche al caballo en Turín sin su grandeza.

Pop para divertirse

- ¿Qué significa "alienígena" en Land, más allá de un esteticismo deudor del género sci-fi? ¿Hay un fundamento serio para el uso de este concepto o solo es una retórica que banaliza el problema? 

- Se refiere a lo que está más allá de la comprensión y el control humanos. No se trata de hombrecitos verdes sino fuerzas que operan de un modo ajeno a la lógica antropocéntrica. El capitalismo no es, según él, un sistema diseñado por humanos para humanos sino un proceso de inteligencia artificial ciego a las intenciones humanas. Los humanos se vuelven meros vectores o huéspedes para la reproducción exponencial del capital, en analogía a la función de un virus en un organismo. Land también incluye una referencia al horror cósmico de H. P. Lovecraft, la indiferencia del cosmos hacia la existencia humana y la revelación de una realidad monstruosa e incomprensible. Otra vez vuelve Nietzsche y su profecía de una especie vanidosa rápidamente extinguida en una galaxia insignificante dentro de un universo inhóspito, el pasaje fundacional de su obra. 

"En un apartado rincón del universo, donde titilan innumerables sistemas solares, hubo una vez una estrella en la que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Ese fue el más orgulloso y el más mentiroso minuto de la historia universal, pero duró solo un minuto. Tras pocos resuellos de la naturaleza, la estrella se congeló y los inteligentes animales hubieron de morir". (Sobre verdad y mentira en sentido extramoral)

El capital, montado en su invención tecnológica, es lo único digno de respeto en esta profecía disciplinaria. La especie se extingue pero tras aniquilar a los débiles manda a su elite a otra galaxia. "Yo os anuncio al Superhombre". Land apela al imaginario sci-fi -especialmente en referencia a películas como Alien, Blade Runner o Terminator 2- como un shock value, es decir, un valor de impacto para inyectar anabólicos a su invitación a morirnos. El xenomorfo, la criatura de Alien, es un meme perfecto de un depredador adaptable, sin empatía y puramente funcional, que encarna la lógica del capital. La retórica landiana busca imitar la frialdad maquinal que describe. No es un adorno sino parte integral de su proyecto proselitista para romper con el discurso tradicional. 

- Pero Heidegger, cuando dice que la técnica no es instrumento de una voluntad humana, no está expulsando el problema hacia lo alienígena ni poniéndolo en manos de los dioses. Más bien cuestiona el modelo instrumental que la piensa como una herramienta neutral, como el típico martillo de los positivistas, sometida al arbitrio de una voluntad racional -incluso de la subjetividad humana entendida como intersubjetividad. Ni la técnica es una herramienta neutra ni la historia humana es conducida por una conciencia racional. Esto no implica que sea soplada por el Espíritu Santo -es desgraciado que la insistencia de un periodista de Spiegel en los años 60 lo haya llevado a pronunciar aquel "Solo un dios puede aún salvarnos", que más bien fue una concesión de Heidegger a la insistencia periodística antes que el corolario de su posición filosófica. Nuestra conciencia racional se configura en la historia y nadie la conduce desde arriba. Esa configuración histórica se edificó sobre un olvido, dice la tesis heideggeriana que podemos discutir pero no simplificar a través de la sinopsis de un Hollywood retrofuturista.

- Ciertamente la relación entre lo humano y lo no-humano en Heidegger es compleja y su crítica al olvido del pensamiento occidental no parece conducir a lo "alienígena". La diferencia radica en cómo cada autor comprende la esfera de lo no-humano o lo no-pensado. En Heidegger no es una fuerza externa y hostil que busca destruir a la humanidad, sino la fuente desde la que emerge la existencia humana en su dignidad. La tarea del pensar es recordar esta fuente, escuchar esa voz. El desarrollo histórico de la técnica es el punto culminante de un olvido, pero la posibilidad de un giro (Kehre) hacia otro comienzo permanece abierta. No hay un alien aquí; hay un hogar perdido y la posibilidad de decidir habitarla, no en medio de este frenesí de cálculo y usura. No parece que el capitalismo sea el modelo propicio para este giro. Heidegger no se extiende sobre cómo se operaría el giro pero señala que su posibilidad nos aguarda. Ahí radica su incompatibilidad con los aceleracionistas. En Land lo alienígena es la fuerza ciega que no ofrece una morada habitable para la humanidad, ni el cuerpo ni la tierra, lo que lleva a especular con la migración de la inteligencia desde el soporte biológico finito del cuerpo humano hacia lo poshumano, como dice Alejabdro Galiano en ¿Por qué el capitalismo puede soñar y nosotros no?: "A partir de la concepción del ser humano como un dispositivo, un grupo de neurocientíficos trabaja sobre la premisa de entender la actividad cerebral como un software que, si fuera posible escanear el cerebro, podría reproducirse en cualquier plataforma. Si logramos que la  música suene igual en un CD, un MP3 o la nube, ¿por qué no podríamos hacer lo mismo con la mente? (...) muchos sueñan en voz baja con poder escanear un cerebro, emularlo, reescribirlo, mejorarlo y subirlo a una computadora". Y muchos ni bajan la voz para decirlo: Peter Thiel invierte en eso los millones que les saca a los hambrientos. El aceleracionismo se toma la desterritorialización tan literalmente que la proyecta como una migración del cuerpo y finalmente una migración de las elites económicas ricas hacia otros planetas. 

- En cuanto al shock value que ensayan los NRx con su retórica pop, ¿no es una banalización nada contracultural sino acorde a las tendencias más conservadoras del sistema? ¡Pop para divertirse! Las visiones sobre el rumbo de la racionalidad moderna pueden rastrearse en momentos muy anteriores del arte y la filosofía, en el Genio Maligno cartesiano, en el Gólem, en Frankenstein,  las distopías de H. G. Wells o Karel Čapek y muchos otros ejemplos no anclados a la estética ochentista.

- Para los defensores de Land, esta retórica no es banal porque tiene una función estratégica: es una performance diseñada para el contagio y diseminación viral de ideas, buscando la eficacia en la era del pop y la información rápida. Imita el movimiento del capital. Es cierto que al reducir toda complejidad ontológica a tropos narrativos de horror y ciencia ficción, Land corre el riesgo de resultar un mero ejercicio de estilo posmoderno. Lo cool de su retórica puede desviar la atención de su (in)consistencia argumental. El uso de una retórica fechada podría hacer que su obra envejezca mal, que ya haya envejecido o que se confunda una intuición filosófica con la envoltura cultural del momento.

- Esta retórica pop,  ¿no es un Nietzsche aggiornado para jóvenes tardo-ochentistas?

- La etiqueta "Nietzsche pop" expresa una crítica aguda a la obra de Land. Los elementos más radicales y estéticamente atractivos del nihilismo nietzscheano -la locura, la destrucción de los valores, el Übermensch como singularidad- quedarían empaquetados en una estética cultural de finales del siglo pasado -ciberpunk, rave, teoría de sistemas- atractiva para una audiencia desilusionada con la política tradicional y fascinada por la tecnología. El pathos trágico de Nietzsche era íntimamente antisistémico, crítico de la cultura de masas. La estrategia retórica de Land, por el contrario, sintoniza perfectamente con el lenguaje del marketing cultural y se enfoca en el shock antes que en la sustancia. Y sería una fórmula para aliviar angustias. Proclamar que el capital es una fuerza alienígena cuyo despliegue es inevitable es más cómodo que admitir que existe otra posibilidad. El pensador se convierte en un espectador, incluso un animador del desastre. Los magnates high-tech prefieren a los influencers que pregonan la inutilidad de trabajar contra el sistema, un fatalismo tecnocrático y anti-democrático que legitima a un poder  incontrolable.

Alguien sabe algo

Dice Lucrecia Martel:

"Y la tecnología nunca fue sólo un subproducto de la ciencia, sino una manifestación material de la concentración de capital en gigantescas compañías que funcionan como Estados planetarios, a cuyos dueños conocemos más que a los presidentes de otras naciones. Contracción del espacio vital y expansión asombrosa del capital concentrado: la idea misma de nación parece diluirse.

"Tienen que “alimentar” las redes: ahí ya te das cuenta de que la red es un ser vivo. Ya dejó de ser una red social, es un organismo que le está consumiendo el tiempo a la gente desde todo punto de vista. Pero lo que digo es que la velocidad de la historia se aceleró tanto, y te digo en los últimos 10 años la aceleración es para mí increíblemente mayor. Y esa aceleración es muy difícil para nuestros organismos; no sé si llegan a modificar nuestros organismos, pero para nosotros es muy difícil ir a esa velocidad de sustitución. Y hay una tristeza y una angustia y algo que requiere de ideas, no de ocurrencias. Y eso es lo que yo veo que está difícil de manejar. Ese ánimo, ese sentimiento que es mucho más orgánico. Que te hace levantarte a la mañana con dificultad, sin mucha esperanza. Y que no es ni este gobierno ni el otro gobierno ni la futura guerra".

Nota de laotra21: Terminar 2025 con una buena noticia. En un ambiente enrarecido por voces que nos invitan a desertar, a acomodarse a la realidad con un gesto pseudo-desobediente, que modulan variaciones de su fracaso como si fuera el de todos -"nadie sabe nada" dicen con mirada vidriosa- hay por lo menos una mujer, y es cineasta, que está pensando en afinar las palabras y prepararnos para una tarea.

Estas ideas las expresa Lucrecia en una entrevista reciente a Infobae, a propósito del libro que acaba de publicar, "Un destino común".

Gracias a @pedrog7274 quien me resaltó estos párrafos.

Van Gogh Drugstores

(Así te lo venden)

por Ezequiel González

Los herederos de las cosas son el peligro de la marca. Esto que parece una máxima del Tao es eso de que lo mejor que puede hacer uno es ser nadie. Así, si uno tiene hijos, no les dará el rótulo de “hijos de famosos”, o más bien no vendrán hijos a dilapidar cualquier capital que se tenga, sea simbólico o un departamentito en Necochea. 

Pienso en Picasso, cómo su firma va detrás de una minivan Citroën que parece una papa. Y como este siglo es el de la imagen, pienso en la muestra que fui a ver el otro día en La Rural sobre Van Gogh, que comenzó en febrero y va hasta julio (de 12 a 21 hs) y La entrada está a 4 lucas, pero, ¿para ver qué? ¿de qué va el happening? ¿ya estás haciendo números? 

El Evento se llama Imagine Van Gogh. ¿Algo de Lennon el título? Qué importa. Cuando uno entra hay unos carteles colgados con hilo transparente, con tanza. Carteles que en realidad son esas lonas impresas, creo que les dicen banners, que cuentan la biografía del pintor. El guiño palermitano es que esos banners tienen marcos de cuadros. Bueno, así que hay que leer como ocho páginas A4 para darle un marco a lo que se verá en el acto 2. Esto, que podría ser un prólogo, parece la General Paz a la salida de los que tienen trabajo. Lleno de gente haciendo cola para leer que nació, murió y otras anécdotas. Sí, Wikipedia, pero impresa en banners.

Después, se entra al curro, digo a la exposición, a la Imagine. En este acto 2, luego de tener los ojos secos de tanta lectura se pasa a ver las “obras”. Retratos, fotos y sus obras máximas. Se las ve grandes, así los fanas no ladran. Todo esto dura unos 20 minutos. Todo esto con música clásica de fondo en constante loop. No te echan, pero tampoco hay mucho para hacer. Caminás y ves lo mismo. Yo me quedé como dos horaspara hacer rendir la inversión. 

Las imágenes son escupidas por proyectores que las lanzan sin ganas. Con una definición de TV de 14 pulgadas. Estiradas. Después nos enteramos que la muestra viene de USA y Europa, pero acá llegó en forma de estafa. En otros países pusieron superpantallas gigantes, tipo LED. Acá con 20 proyectores intentan simular las pantallas en lonas blancas. En Argentina, siempre llega el eco de la idea. 

Al salir de esta sala queda el último acto: la tienda de merchandising y listo: a casa. 

Lo que sí había, mucha gente, niños y grandes sacándose fotos para las redes sociales. Lindo lugar les quedó a estas cosas de “arte” o “museos”: lugares donde sacarse selfies. Como las imágenes solo estaban unos segundos, se peleaban por tener la toma con la menor cantidad de gente posible. 

Pobre Vicente, vivió y murió en su pobreza y hoy sus cuadros son los más caros del mercado. Encima hacen estos kioscos ambulantes para recaudar. 

Yo no pagué la entrada, pero qué estafado todo. Se podría mejorar. Pensé: que traigan un original. O una copia. Total, los monos que vamos ni nos daremos cuenta. Pero no es mala idea: como último acto un cuadro alumbrado en un cuarto oscuro al lado del cartel de EXIT. Pero, bueno, la pantalla es el símbolo de la época, vemos la vida mediada por una. Es la ventana donde buscamos ávidos de novedades. Pero ya no hay nada, solo estafas. 

PD: Creo que el Holograma del rapero TupAc en 2012 fue el primero en aparecer y dar un concierto. Esto habilitó a seguir currando. Bandas descompuestas por el paso del tiempo serán reunidas por la técnica y seguirán de gira en el apocalipsis que nos quede. 

¿Qué nos querrá decir el arte hoy? Dios sabrá, porque solo queda humo y nada. 

Postdata de La otra: El texto de Ezequiel me llevó a pensar en otro texto, escrito hace casi 60 años por Martin Heidegger en un tono diferente, pero que puede complementar perfectamente la mirada de Ezequiel sobre la instalación Imagine Van Gogh. Decía Heidegger:

"¿Qué sucede con el arte en la sociedad industrial, cuyo mundo ha comenzado a transformarse en cibernético? ¿Se convertirán los enunciados del arte en algún tipo de información en y para este mundo? ¿Se irán a determinar sus producciones por el solo hecho de que satisfagan el carácter procedimental del círculo regulador industrial y su constante consumación? Si así fuera, ¿puede la obra de arte seguir siendo obra todavía? ¿Acaso no tendrá su sentido en quedar rezagada, ya desde antes, al servicio de la ejecución continua del proceso creativo, el que se regula solamente desde sí mismo y, de ese modo, sigue estando encerrado en sí mismo? ¿Se presenta el arte moderno como una retroalimentación de informaciones en el círculo regulador de la sociedad industrial y del mundo científico-técnico? ¿No recibirá incluso desde allí, la muy mentada “industria cultural” su legítima fundamentación? 

"Estas preguntas nos acosan como preguntas. Y convergen en una única, que dice: 

"¿Qué pasa con el encierro del hombre en su mundo científico-técnico? ¿No impera en este encierro, quizá, el retraimiento del hombre frente a eso que lleva al hombre recién a su determinación más propia, para que él se disponga lo justo, en vez de disponer en forma calculadora, tecno-científicamente, de sí mismo y de su mundo, de sí mismo y la propia fabricación técnica de sí mismo?

Martín Heidegger, "La proveniencia del arte y la determinación del pensar",

Atenas, 4 de abril de 1967

Luto (Pablo Weber) / El cine canta

por Oscar Cuervo

Estos meses ya demasiado largos están atravesados por el luto y la inminencia de la muerte. No solo por la pandemia: en el plano colectivo y en el social estuvimos tratando de asimilar demasiadas pérdidas y nuestro mapa afectivo fue despoblándose de manera inquietante, con esa sensación de que la muerte pica cerca. Siempre fue así, pero hay algo en la época que ahora impide olvidarlo. En otros momentos el ajetreo diario nos hacía olvidar la inminencia pero en estos días los lutos se hicieron cotidianos. A veces pensé que era solo un problema mío o generacional -Pino Solanas, Horacio González, Gabo Ferro, Palo Pandolfo, Rosario Bléfari murieron en el término de pocos meses, sin dejarnos bajar la guardia, y ellos han sido pilares de nuestra historia. Un desconsuelo detrás de otro. Desde que escuché "Murder most foul", la última gran canción de Bob Dylan hasta el momento, me convencí de que el duelo responde más bien a un colapso epocal. Las muertes son también la extinción de una era. Se está muriendo una manera de habitar el futuro: el siglo xxi nos resultó complicado. La historia se afana en mostrarnos su lado más horrendo.

Quizás la película Luto, del gran cineasta Pablo Weber, vino a traer la pieza que me faltaba. Un año atrás ni conocía a Weber y de pronto en estos meses de confinamiento e incertidumbre hizo ya tres películas breves que lo volvieron ineludible. Forma parte de una generación novísima, ya no guarda lazo alguno con ese espectro denominado Nuevo Cine Argentino -especialmente él, no todos sus coetáneos, muchos de los cuales siguen pegados a las taras del cine noventista. Su cinematografía está enteramente concebida desde las posibilidades de la actual tecnología de la imagen. Más decisivo aún: no solo aprovecha de esa tecnología sino que la piensa: en sus tres películas esta imagen se presenta como tal y no como una simulación de la imagen cinematográfica anterior. Maneja diestramente esa tecnología, le sabe extraer su gélida belleza, por lo cual alguien lo podría llamar "cineasta experimental". Por las ideas que involucra su manejo de la imagen digital y su disposición hacia el futuro posible de eso que todavía se llama cine -a pesar de que nunca vi una película suya en una sala cinematográfica-, podríamos rotularlo como un cineasta inteligente. Pero hay un plus: en Luto Weber detecta algo que está ahora en el aire y lo transforma en una pieza emocionante. No hay que formar parte de ninguna secta cinéfila ni estar suscripto a revistas científicas para advertirlo. Luto es compleja y rigurosamente contemporánea pero también se siente con sencillez, está abierta a espectadores de cualquier palo, deletrea una lengua popular. Luego: la tercera obra de Weber lo consolida simplemente como artista.

La pieza que me faltaba: Luto evidencia que alguien de su edad (veintipico) percibe la inminencia de la muerte tanto como yo. Sin embargo, no cede a una atmósfera fúnebre. Al contrario, Luto rebosa de experiencias cercanas a la primera juventud, la mirada de la madre está continuamente presente. 

Weber tiene como disparador la muerte de Diego -así se dice-, por una serie de fotografías tomadas el día que todos vivimos. A partir de ahí conjuga un verbo colectivo y popular. Algo muy difícil de lograr, más difícil que inventar una historia ingeniosa o diseñar una forma excéntrica, Luto acierta rotundamente en su entonación. Nunca se dará suficiente relevancia al rigor de la entonación -Stimmung dijeron los filósofos alemanes, Stemning escribió Kierkegaard. Toda obra artística, musical, literaria o cinematográfica juega su suerte en encontrar su tonalidad. En días de ver muchas películas, como los del reciente Festival de Mar del Plata, uno sufre mucho el tránsito por películas desafinadas: con conceptos novedosos, voluntad de innovación, búsqueda del impacto sofisticado, la mayoría de las películas encallan en una tonalidad desafinada. Cuando aparece una como Luto, que desde el primer al último minuto encuentra su entonación precisa, se agradece mucho. Weber en sus cortos anteriores había mostrado manejar muy bien el diseño de imagen digital pero es más decisivo su modo de marcar el ritmo, elegir el matiz de color exacto y encontrar el tono de voz necesario para que una meditación sobre la experiencia colectiva e íntima de la muerte no se vuelva solemne ni impostora: todas estas dimensiones forman un acorde.

Con un recurso que supo usar en Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse (2020), Weber vuelve a encarnar al protagonista desde el espacio off, es decir con su voz, narradora y protagónica. Bresson  dijo que una voz falsa puede arruinar una película. Son centenares las películas arruinadas por voces falsas. Más allá de una psicodelia de la imagen que ya mostró manejar, Weber entona en sus dos películas recientes una voz cautivante. Logra la tonalidad precisa para decir el dolor y la angustia ante el ser frágil, usa un dialecto cordobés que hasta ahora nadie había hecho lucir en el cine como él, un acento que suma connotaciones y gracia al sentido de lo que relata. Ensaya una apariencia de deriva de la memoria que no respeta una linealidad y deja muchos huecos de sentido y muchos silencios, va hacia el núcleo candente de la emoción y del sentido mediante un merodeo de asociaciones que se acercan al dolor de dejar morir sin caer en la solemnidad. Logra pronunciar las sonrisas más melancólicas que hayamos escuchado en las películas argentinas. 

Luto es una película sobre la memoria guardada en tiempos en los que el olvido nos acosa: con cada noticia de una muerte nos vemos urgidos a guardar una voz en la memoria, escuchar esa voz que corre el riesgo de borrarse. ¿Hay indicio más preciso de la finitud que la ansiedad por seguir escuchando la voz que se apaga en la memoria? En un precioso pasaje, la voz narradora de Luto entona los acentos cambiados de una canción del Ricky de Flema. ¿Cuántas voces se superponen ahí? Este conjuro supone la advertencia de la precariedad de la voz propia. 

Weber parte de las imágenes tomadas el día de la muerte de Maradona pero suavemente se desliza hacia otras pérdidas más íntimas. Ya había planteado en sus películas anteriores el conflicto de cómo guardar en la memoria de las máquinas los archivos de existencias pretéritas. Acá la voz de Pablo dice que teme ir perdiendo paulatinamente los archivos fotográficos de una chica que acaba de morir. Construye una voz que dialoga con imágenes  provenientes de representaciones científicas del siglo xix o actuales, como en sus cortos anteriores. Despliega la narración con destreza notable, con un efecto de verdad en la ficción que hizo vacilar a uno de los críticos más abombados que padecemos entre darle el pésame al cineasta o denunciarlo por estafador. Weber hizo vibrar una cuerda de la fantasmagoría que el arte logra solo ocasionalmente.  

Hay algo en su poética que puede reconocerse como su singularidad: las experiencias que enuncia -humanas o alienígenas- fulguran en un contraste vertiginoso entre la pequeñez de la existencia individual y la inmensidad de la memoria geológica: tiempo condensado en un espacio geográfico. En Fragmentos desde el exilio, su primera película casi ni comentada, Weber creaba la perspectiva de una mirada alienígena que venía a observar los comportamientos humanos -y caía en Córdoba capital en la semana del triunfo del macrismo, es decir, en el mismo centro del infierno- y enviaba sus informes a una Central distante en años luz. El objetivo final de la Misión quedaba sin decirse pero uno de los archivos encontrados guardaba un episodio insignificante: un camionero que transportaba tecnología de punta hacía un alto en la ruta y se ponía a escuchar una canción que lo llevaba a recordar un momento feliz de su pasado. La conjunción entre la misión comandada desde la lejanía y la minúscula anécdota humana, la aguda disparidad de escalas, desataba un vértigo emotivo. ¿Qué podría comprenderse en la salvaje lejanía sobre esa memoria mínima de un humano incierto? En Luto Weber vuelve a recurrir a estas complejas mediaciones pero lo hace con aparente sencillez, como esas canciones que uno aprende a entonar en seguida a pesar de desconocer lo intrincado de su estructura armónica o la polirritmia de la voz cantada. El cine de Weber canta.

Inteligencia artificial, guerra y poesía

Una conversación con Pablo Weber

Fragmentos desde el exilio (Pablo Weber, 2018)

Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse (Pablo Weber, 2020)

Pablo Martín Weber es uno de los cineastas más interesantes surgidos en Argentina en los últimos años. Con solamente dos mediometrajes (Fragmentos desde el exilio y Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse) adopta una mirada original, que logra articular la pregunta por el cine con la pregunta por su época. Weber es un nativo digital y un nativo cordobés, de lo cual resulta una fórmula de gran singularidad, con una posición política fuerte y a la vez una perplejidad curiosa sobre las imágenes con que trabaja. La inquietud intelectual con que plantea los apenas 50 minutos que conocemos hasta el momento no le resta a sus imágenes una belleza melancólica. Habrá que prestarle mucha atención en lo que viene. Después de haberle dedicado algunas notas a cada una de sus películas (acá, acá, acá) y un podcast (acá), cerramos esta primera aproximación con una conversación que mantuvimos vía messenger:

- En Fragmentos desde el exilio (ver acá) vinculás la producción contemporánea de imágenes con el control policial. Y en Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse (ver acá) establecés el vínculo entre la imagen producida por el Estado Islámico y su dispositivo bélico. Además, comentando lateralmente las tesis de Philip Henry Gosse sobre los corales como anticipo al reino de los cielos, afirmás que, a diferencia de la beatitud que Gosee les adjudicaba, no hay paz en los corales ni en ninguna parte del universo. En ambas películas relacionás directamente la digitalidad con la guerra. ¿No podría pensarse que el Estado Islámico hace ese uso bélico porque ya desde el siglo xx el cine formó parte del dispositivo bélico/industrial de las grandes potencias? ¿No es posible pensar al cine mismo como una invención que fue creciendo, más allá de la intención de sus inventores y de los artistas pioneros, articulado con el complejo militar industrial?

- Por supuesto, la historia del cine y la guerra es algo que tiene casi la misma edad que el cine mismo. Recuerdo haber leído, si no me equivoco en Gubern, sobre la utilización de imágenes cinematográficas en contextos bélicos tan temprano como en 1912, durante la guerra entre Estados Unidos y España. Lo curioso era que, en ese caso, unos tipos habían hecho toda una reconstrucción del hundimiento de un buque de guerra yanqui en el techo de un edificio en Brooklyn. Es decir, efectivamente, el Estado Islámico no ha descubierto nada que no haya estado ya en esa reconstrucción de 1912. Cuando la voz en off de Homenaje... dice que “las películas y la guerra se mezclan” o algo así, bueno, eso es una cita directa de algo que dice Farocki en Erkennen und verfolgen y ahí Farocki no está hablando sobre el cine yihadista, sino más bien sobre la relación que se comenzaba a establecer en los modos de articular las imágenes dentro de la producción bélica en Estados Unidos. Como vos decís, “el cine clásico formó parte del dispositivo bélico de las potencias del siglo XX”. Sin embargo, el cine no es solamente eso. Pick Up On South Street no es solamente propaganda macartista, de la misma manera que Entusiasmo no es solamente una oda a las colectivizaciones estalinistas. Hay algo que siempre escapa de esta dimensión y, creo yo, esa es una de las razones por las cuales el cine es una cosa tan grande. El problema, como bien dijo Prividera cuando se estrenó American Sniper de Eastwood, es cuando uno se agarra de esa indeterminación para hacerse el boludo (ver acá). Si creo que es relevante tener en cuenta esta relación a la hora de pensar nuestro arte, aunque no sea el único factor ni el más relevante. 

Pickup on South Street (Samuel Fuller, 1953)

Entusiasmo. Sinfonía del Donbass (Dziga Vertov, 1930)

American Sniper (Clint Eastwood, 2014)

- Respecto de las voces que enuncian en tus dos películas: en Fragmentos… coexisten dos voces: los intertítulos escritos son rótulos generalmente referidos a la (baja) calidad de la señal trasmitida; ese mismo rotulador recibe en el epílogo un último archivo cuya procedencia interpreta mal: lo fecha en 2055, cuando en realidad los archivos documentales corresponden al Navarrazo. La otra voz de Fragmentos... es oral, femenina y además está mediada por un filtro que la vuelve metálica; debajo de su voz se escucha otra voz rota, que podría ser la fuente original que la voz en castellano está traduciendo, es decir: otra mediación. Esta voz crea un fuera de campo, porque es más lo que no sabemos que lo que sabemos de ella, cuál es la misión que le encomendaron, cuándo se desvía de la misión, si se pasa a la insurgencia y también la relación (que yo supongo amorosa, pero puede que no) que tiene con su destinatario. En Homenaje… hay otra estrategia, aparece tu propia voz, con un tratamiento que rompe con varias pautas de lo que se suele usar como voz off en el cine. Hablás en primera persona, con notorio acento cordobés, además, en un tono vacilante, deslizando apreciaciones emotivas que a veces no terminás de explicar (como cuando decís que, a diferencia de lo que pensaba Gosse, no hay paz en los corales ni en ningún otro lugar). Es una voz también precaria, que construye su relato mediante saltos, analogías que carecen de conectores lógicos: los corales son como los fósiles, que a su vez son como las imágenes del Estado Islámico, etc. Como personaje, sos un buceador obsesivo de internet pero a la vez con límites para organizar la cantidad de material que guardás. El personaje está inmerso en una trama más amplia que desborda el homenaje a Gosse. En ambos casos, las voces no despejan el sentido de las imágenes sino introducen nuevos “agujeros” de información. ¿Tomaste como referencia algunos antecedentes cinematográficos o literarios? ¿Es un camino por el que te interesa seguir investigando en futuras obras?

- En el caso de Fragmentos... mi idea era la de construir esta mediación de la que vos hablás. Materializar con sonidos el proceso de traducción del idioma extraterrestre al castellano. En ese sentido, me gustaba la idea de utilizar una voz femenina, porque uno tiende a asociar las voces femeninas con la generación de voces sintéticas, como por ejemplo en el Google Translate. Otra cosa que siempre me pareció muy interesante de la ciencia ficción es esta idea de la arqueología extraterrestre. Alien, una de mis películas de ciencia ficción preferida, trabaja esta cuestión, al igual que 2001: odisea en el espacio. Esta idea de que encontrás un objeto, una ciudad, una pista que te lleva a sugerir toda una civilización extinta hace millones de años. Me parece una idea muy tremenda, pienso bastante en eso y pienso en cuál sería el rol que ocuparían los archivos audiovisuales en una eventual exégesis humana hecha por una civilización en el futuro lejano. Con eso en mente, además de lo de la policía, es que decidí agregar las imágenes del Navarrazo al final. En el caso de Homenaje..., mi idea era construir una voz como la de Godard en Carta a Freddy Buache. Fue una transposición directa que hice, vi ese corto y pensé: quiero hacer algo así. A partir de esto es que fue surgiendo la idea de crear esta voz dubitativa, que hace una especie de asociación libre a medida que va observando y escuchando lo que está en la pantalla. Mi próximo largometraje, al igual que mi próximo cortometraje, están pensados con voz en off, por lo que sí, seguiré expandiendo este recurso que tanto me gusta.

Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse (Pablo Weber, 2020)

- En las dos películas parece que intentaras quebrar la unicidad de la obra. En Fragmentos..., ya desde el título y el epílogo con la interpretación errónea de la proveniencia de los archivos, se hace imposible cerrar el relato. En Homenaje..., los saltos que das desde la obra de Gosse, los corales, los fósiles hacia la cibernética, las películas de reclutamiento del Estado Islámico son todavía más pronunciados. Aparecen unos archivos de la dictadura de Onganía en Córdoba cuya relación con la obra de Gosse y el Estado islámico es aún menos evidente. ¿Te propusiste hacer una especie de boicot sistemático a la unicidad de la obra (planteo, desarrollo, conclusión)? 

- La idea del boicot de la unicidad no me parece que sea algo que yo decido conscientemente. Como dice la voz, gran parte del problema del cine de material de archivo que estoy intentando desarrollar radica justamente en esta imposibilidad para establecer límites claros. La famosa dicotomía señal-ruido me parece una categoría muy interesante y muy importante para pensar las relaciones entre arte y la política. Sobre todo en nuestra época, en la cual es cada vez más difícil establecer narrativas claras y categorías sobre lo que pasa. Además, con el maridaje del lenguaje audiovisual, la inteligencia artificial y la guerra, considero que incluso será cada vez más difícil interpretar siquiera los conflictos bélicos de nuestro siglo. Siria ha sido el primer paso en ese sentido. Me parece inevitable que las películas reflejen un poco esa incertidumbre, esa contingencia radical con la cual se comienzan proyectos como los míos, cuando entro al Premiere o al After, la línea de tiempo está vacía y siento que podrías agregarle prácticamente cualquier cosa: es un verdadero “esculpir (digital) en el tiempo y en el espacio”.

Fragmentos desde el exilio (Pablo Weber, 2018)

- En tus películas, la imagen digital se presenta como tal y no representando otras cosas. En ellas se hace visible la transición de los modelos numéricos hacia texturas, colores y movimientos con diversos grados de acercamiento a una impresión de realidad. Al verla se me hace inevitable pensar esa mutación como la pregunta misma del ser del cine actual e incluso de la vida humana actual en el planeta. Tus películas no son posibles en la era analógica, así como todavía muchos cineastas podrían pensar que lo digital es solo una manera aggiornada de representar lo que con otro presupuesto podría filmarse en celuloide y la digitalidad sería puramente instrumental. En tu caso, la imagen digital aparece como un obstáculo epistemológico, que conlleva peligros pero también produce nuevas posibilidades creativas. ¿Encontrás un peligro en la técnica o solo encontrás sus oportunidades?

- Entiendo lo que decís con respecto a la instrumentalidad, estoy de acuerdo y de hecho considero que dejar de pensar la dimensión tecnológica de nuestra disciplina desde “los usos” es una cuestión política clave y urgente. Casi siempre que se piensa lo tecnológico se piensa desde esta instrumentalidad corta de miras, que debe ser superada por un pensamiento de las dimensiones existenciales y de las dimensiones de diseño tecnológico. Esto se vio claramente en el affaire de Cristina Kirchner y el rapero: el foco de toda la discusión estaba puesto en la utilización de la herramienta por parte de él. Los dispositivos tecnológicos no son algo que cae desde el cielo como la lluvia, se encuentran inscriptos dentro de lógicas más grandes, que tienen en un polo a un cineasta usando su computadora en su departamento y en el otro, niños trabajando en minas de coltán, etc. Además de que las interfaces con las que interactuamos cotidianamente también, por supuesto, son diseñadas y construidas con determinados objetivos e intereses. En todo caso, se podría decir que mis trabajos buscan de manera consciente ir más allá en eso y plantearse de manera directa la cuestión de la política de lo digital. La política del archivo, entendida tanto como la forma en la que la información digital se organiza como también el archivo en tanto materialidad. Lo que me interesa, para copiar lo que diría algún simondoniano (ver acá), es “el modo de existencia” de una película: no ¿qué es?, sino ¿cómo existe? Es una pregunta que te obliga a mirar a la política de frente. El futuro del cine es una cosa abierta e impredecible. Me parece precisa tu frase: “creo encontrar un continuo toparse con la imagen digital como un obstáculo epistemológico, que conlleva peligros, pero también produce nuevas posibilidades creativas”. Quisiera rescatarla, porque creo que describe muy bien una parte de mis preocupaciones.

 Fragmentos desde el exilio (Pablo Weber, 2018)

Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse (Pablo Weber, 2020)

- La tradición dominante del Nuevo Cine Argentino desde mediados de los 90 no permite registrar las convulsiones que se perciben en la calle en toda su virulencia. Menos todavía en las ficciones, que parecen por lo general transcurrir en un limbo temporal sin marcas históricas. Esa es una diferencia que se nota con el cine norteamericano. Incluso sus películas de género tienen continuas referencias al presente histórico o a su historia política. Cuando vi Fragmentos..., del año 2018, me impresionó la frontalidad con la que vos te dejás impregnar por el presente histórico. Y también desde una posición situada: tus películas muestran una interrogación de las posibilidades de la mirada no solo desde el tiempo actual o desde Argentina sino todavía  más específicamente desde Córdoba. La excepción que se me ocurre de una película que tiene referencias directas al tiempo histórico es La hora del lobo (ver acá). En tus dos películas encuentro una abundancia de marcas: la presencia policial en las calles de Córdoba, el triunfo del macrismo, la sorprendente referencia al Navarrazo; los registros de la dictadura de Onganía en Córdoba. ¿Te planteás conscientemente dejarte afectar por las marcas históricas en lugar de evadirlas?

- Todo el debate sobre la relación entre el NCA y su presente histórico me interesa bastante poco, la verdad. No pienso en eso en lo más mínimo. Me desmarco completamente, porque no siento que tenga demasiado que ver conmigo. Yo creo que hay una cuestión generacional ahí, pero también una cuestión geográfica. Muchos de los debates en torno al NCA se dan entre personas que habitan el mismo microclima, un par de manzanas de CABA, que comparten los mismos espacios de discusión, los mismos viejos resentimientos, etc. Y nada de eso me importa. La cuestión del tiempo histórico la tengo bastante resuelta para mis adentros. O vas a estar a la altura del tiempo que te toca, o no. Si no, tus películas serán olvidadas. No hay debate ahí. Es un axioma. A mí, por mis inquietudes, por mis intereses, me resulta inconcebible evitar ciertas cuestiones. El arte que a mí me interesa no las evita. Sin embargo, yo no creo que eso sea necesariamente una marca de fidelidad ni de calidad artística. La hora del lobo, sin ir más lejos, es una película con la que no siento ninguna afinidad ni interés. No defendería esa película, no la programaría, ni creo que sea una búsqueda artística muy interesante. Del presente me interesan las películas de Tatiana Mazú (y el colectivo AntesMuerto Cine) y César González. Yo creo que son obras construidas a espaldas de la cuestión del NCA y me parece que está muy bien. Ni se preguntan la “cuestión del presente”, porque es una cosa evidente.

- En tus intervenciones críticas leí que hacías referencias al peligro que presenta el realismo capitalista. Quisiera que te extendieras un poco más sobre este punto y también como lo vinculás con la creación cinematográfica y su dimensión política.

El Realismo Capitalista es el nombre que le ha dado Mark Fisher a una especie de clima cultural, una marca epocal que atraviesa la producción artística e intelectual de los últimos cuarenta años en el mundo anglosajón. Su originalidad y su rigurosidad teórica están en discusión. Sin embargo, el concepto ha tenido cierta fertilidad y eficacia en tanto que nombra algo que es evidente: la cancelación del futuro, la incapacidad para imaginar otros mundos. Como dije en el blog de Roger Koza, yo creo que hay que tener en cuenta este concepto, pero no creo que sea necesariamente la cuestión central para pensar una praxis cinematográfica periférica. Yo creo que estamos importando de forma muy poco reflexiva conceptos y discusiones de los países centrales, con una voracidad sorprendente, teniendo en consideración el lugar relevante que ocupa el “anti-imperialismo” en las discusiones públicas de nuestro país. En ese sentido, yo creo que es mucho más relevante que nos pongamos a pensar en serio qué fue lo que pasó en nuestro continente desde el NO al ALCA para acá, por qué Latinoamérica es cada vez más irrelevante dentro de las cadenas globales de valor y por qué a 21 años del comienzo del siglo XXI pareciera ser que nuestra única esperanza consiste en acoplar nuestra economía a la de China.

Homenaje a la obra de Pablo Martín Weber

(La otra.-pod III)

“Quisiera montar tomas con una impronta científica. Al fin y al cabo esto es un homenaje a un científico” dice Pablo Martín Weber con su tonada dubitativa cuando habla, minutos después de que las imágenes ya se deslizaron hacia un ensueño sintético. Es el comienzo de Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse, su segunda película, que anda teniendo una trayectoria de premios en varios festivales internacionales. Dice “homenaje” e “impronta científica”, pero su película de 22  minutos dista de agotarse en estas determinaciones. Amaga para ahí pero va para otro lado. El título propone al lector -los títulos se leen- una clave de lectura, la tentativa de organizar un caos que se dispara en varias direcciones y termina por no consumar ninguna. Hablar en la película y de la película tiene como función limar sus aristas más inasibles y poblar los huecos que la obra produce. El arte, el cine, la película de Weber difieren de las teorías científicas en esto: mientras las teorías alisan y completan los excesos y las defectos de lo real, una obra es siempre más y menos que cualquier teoría. Su ser no consiste en un conjunto de enunciados ligados por conectores lógicos por los que el sentido circula con una dirección uniforme sino una proliferación a la vez descontrolada y inconclusa, las formas posibles de lo informe. Vale para cualquier obra, pero Weber hace de esta inconsistencia el asunto mismo de su película. 

Es la desaveniencia de esa cosa que hasta hoy llamamos cine a falta de una palabra más precisa: vi Homenaje... en una computadora y Weber la hizo en otra. La palabra "cine" nos facilita seguir hablando, pero la cosa va mutando. Por ejemplo, las dos películas de Weber no representan imágenes de algo sino que se presentan a sí mismas como tales imágenes. Estamos urgidos a deslizar los dedos y la mirada resbalosamente en una caída sin fin por imágenes de síntesis que nos marcan una dirección. Las líneas convexas de las cámaras de vigilancia, el vuelo de águila de los drones, el scroll infinito por las pantallas lisas ya rigen nuestro habitar. Parece un mundo ligero pero está enteramente diseñado para la guerra. Nos suena a novedad inaudita pero viene preparándose desde hace siglos. Al menos desde que Galileo apuntó el telescopio al cielo para mostrar sus manchas y sus contornos lábiles. No casualmente Weber empieza su Homenaje... con un teleobjetivo apuntando al sol. En ese caso ya no homenajea a Gosse, sino a Pitágoras. Nuestro futuro está en el pasado.

Philip Henry Gosse vivió en la era victoriana y alucinó una especulación teológico-científica destinada a yacer en la banquina de la gran marcha de la ciencia. Su imaginario de fósiles, corales y otros entes precarios es más mito que logos. Dios, imploraba Gosse, creó un universo habitado por pseudo-cosas, huellas equívocas de la historia natural. Los fósiles son tiempo condensado que excede en mucho  los  seis mil años que el Génesis adjudica a la Creación. Como el Génesis tiene que ser verdad, quiso tranquilizarse Gosse, los fósiles no deben desmentirlo. Ergo, Dios creó el universo con un pasado de ficción. Los fósiles son memorias falsas del tiempo y los corales anticipos milenarios del futuro reino de la paz que todo verdadero creyente espera. Pero Weber nos recuerda que no hay paz en ninguna parte. Hay guerra en los entresijos de las cosas, ruido en exceso. Su homenaje es una ofrenda al fracaso del intento desesperado de Gosse.

Fragmentos desde el exilio, la primera de Weber que ya comenté en el blog (“Una irrupción”, ahí también está la película misma para ver online) y  Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse podrían ser dos partes de algo, pero a la vez cada una no llega a ser una: como los corales, su unicidad es precaria.  Creo entender que Weber piensa las posibilidades de este mundo a través de las imágenes que nos arroja. En pocos días esta serie se completará con una tentativa de diálogo con este autor vía messenger.  El tercer podcast de La otra es un homenaje a la obra de Pablo Martín Weber. Solo hay que darle play.

Política y afectos heridos por la metodología trol

por Lidia Ferrari

Se hace necesario indagar el efecto que tiene la actividad trol en las redes por sobre los afectos y las posiciones subjetivas, políticas e ideológicas en su imposición de un tipo de socialidad. Se puede observar en los comentarios de post de personajes influyentes cómo se infiltran mensajes trol cuya acción provocatoria socava el intercambio. Las intervenciones trol son muy efectivas porque van al corazón de las personas que siguen a determinados líderes para conformar sus ideas. El hecho de que cada persona líder sea ‘infectada’ de comentarios  infamantes e injuriantes tiene consecuencias sobre sus seguidores o simpatizantes. Cuando navegamos en el barco de las dudas y la incertidumbre, falta poco para que las  insistentes humillaciones horaden el prestigio de alguien y logren capturar a quienes, ingenuamente o no, han caído en ellas. 

Desde el psicoanálisis podría pensarse a partir del mecanismo de la idealización. El Ideal lleva adherida la contracara de lo degradado. La idealización forma su objeto como ideal. Esta verdad no es de perogrullo pues el problema es que cualquier juicio que desmerezca o rebaje ese objeto puede llegar a fisurar la idealización. Una vez que se llega a tocar con la duda y la desconfianza, es muy fácil hacerlo caer. Son épocas en las cuales parece difícil mantener algún tipo de lealtad a la posición de quien ocupa un lugar de liderazgo o prestigio. Son épocas en las que hasta el Papa es tratado de la forma más abyecta, sin respetar su investidura. Si hay algo que parece haber sido carcomido y perforado es la idea de lo sagrado y la del respeto por una investidura (no se trata de la infalibilidad de una posición simbólica sino de que no le esté destinado el descuartizamiento continuo). La aparente horizontalización de las opiniones en las redes sociales posibilita que el insulto, el ultraje, la calumnia se apoderen del intercambio. El efecto es devastador, porque no funcionan los límites del respeto, la cortesía o el pudor. 

Se suelen depreciar las consecuencias de este tipo de intercambio porque se piensa que los killers que se escudan detrás de las pantallas son inofensivos. Esa cobardía no aminora el impacto destructivo que tiene para las relaciones sociales y la circulación de ideas que, en nuestros tiempos, se realiza mayoritariamente a través de las redes a-sociales. En Italia es posible  observar en algunos adherentes del M5S, por ejemplo, que repiten discursos de desencanto y desilusión tomados del trolaje colosal que realiza la derecha en las redes. Así la trama denigratoria y aniquilante de la derecha termina siendo asumida por sus adversarios. Esto también se ha podido ver en Argentina. 

Frente a este tipo de infección pareciera no haber vacunas ni remedio de algún tipo. Si no se puede o se hace difícil sostener un ideal es probable que resulten dañados los afectos que, de alguna manera, precisan del ideal o los ideales como pueden ser el amor, la lealtad, la admiración, la ilusión, la gratitud, el entusiasmo, el respeto y hasta la amistad. Podemos suponer también que si estos afectos se sostienen mal aparecen los resentimientos, la hostilidad, el odio y eso que se lee todo el tiempo en las redes: el desencanto, la amargura, el cinismo y la indiferencia. No son buenos tiempos para el intercambio y la socialidad, interceptados como estamos por discursos de odio, denigración y hostilidad para el prójimo que, muy frecuentemente, parecen estar destinados a cumplir con propósitos ideológicos y políticos, camuflados.

Bolivia y los universos paralelos de las redes sociales

por Lidia Ferrari

La sociedad civil, eso que Gramsci llamaba la trama privada del estado, es capturada por las redes sociales, por la guerra de la informació, y muy trabajada en los países donde han asumido gobiernos emancipatorios o países donde la lucha política ha abierto una posibilidad a proyectos emancipatorios.

El neoliberalismo y sus narraciones entran en nuestras casas, llegan al último de los rincones porque van con nosotros en nuestros dispositivos electrónicos. Llegan directamente al interior del alma de cada persona. Nos encuentran en su soledad y le hablan. La llegada a través de la televisión y la radio es potente. Pero la información que nos llega por Facebook y por WhatsApp es altamente personalizada, se nos pega sin que debamos hacer nada. No es en ese momento de pausa cuando nos sentamos a mirar televisión. Llega en todo momento. Nos asalta, nos llama, nos requiere, nos interpela, nos obliga a responder. Sólo podemos no responder cuando hayamos decidido abstenernos.

La mayoría de las personas no desactiva las notificaciones ni el dispositivo. El aparato electrónico en forma de celular inteligente es el objeto más íntimo que exista. No hay otro objeto o persona que pueda tener esa relación de intimidad con cada uno. Alguna vez el cigarrillo, pero el cigarrillo no responde, no demanda. El celular, aunque se diga que estimula la soledad, ofrece un grado de compañía que es capaz de erradicar cualquier otro contacto social, porque allí se condensa todo lo social. Esa es su potencia. He visto en varias oportunidades padres con hijos muy pequeños que para comer le colocan al niño su celular en frente. El niño come mirando un video en una mesa de restaurante. Esos padres dimiten de su función de estar con el niño y sus conflictos para que el niño coma y se tranquilizan porque encuentran una manera de desentenderse de las zozobras de la vida con el niño. También para el niño hay un objeto que lo colma y lo calma, le brinda una compañía que le hace prescindir de cualquier otra cosa, objeto o persona, incluyendo sus padres.

Es a través de este objeto, con su valor de acompañante vital, que le demanda o le oferta, de acuerdo con el momento, que las eficaces propagandas políticas, ideológicas o religiosas llegan a todos.

Si alguien se ocupa de indagar las redes sociales de bolivianos que están en este momento a favor del golpe de estado en Bolivia, se encontrará con que han sido bombardeados por consignas, proverbios, solicitaciones, imprecaciones, advertencias, convocatorias que tienen un tono perentorio y autoritario. Hay un dogma que se reitera una y otra vez. Desde afuera uno lee y escucha mentiras, invenciones descabelladas. Pero, si se lee el itinerario periódico, se encontrará una línea narrativa coherente que ha conducido a que estas personas consideren como verdades estos mensajes que reciben. Estas verdades proclamadas y reiteradas son tomadas como banderas. La interpelación es clara. Les llegan mensajes continuos en los que se denuncian las tropelías, corrupciones que realizan, en este caso, los líderes del Mas o Evo Morales. Continuamente se les muestran situaciones en las que estos líderes están arruinando o amenazando su vida. 

Así se prepara a estas personas para que cuando haya una decisión, como la de hacer el golpe de estado en Bolivia, mucha gente esté preparada para pensar de determinado modo y para actuar. No estoy segura de que se trate de mestizos que detestan al indio, es decir, que sean racistas de “motu proprio”. Les han inculcado de muchas maneras que hay allí un enemigo, un peligro. Este es el actual poder narrativo de las estrategias de dominación neoliberal. Llegan directamente al consumidor, pero no estoy segura de que sean hechas a la medida del consumidor. ¿Cuál sería esa medida? ¿Podemos decir que llegan a los mestizos que no quieren ser indios? Más bien pienso que se pueden moldear personas que odien a las coyas. Es cierto, funciona con las personas más vulnerables a estos relatos. Los que han podido sostener una posición contraria a ese intento de manipulación es porque se han alojado en otro tipo de discursos, porque ya han construido un pensamiento diverso y consolidado. Es preciso que el antirracismo se sostenga en un discurso. Ha debido trabajar y trabajarse para llegar a serlo. Los principios de libertad, igualdad y fraternidad de la revolución francesa tuvieron que desplegarse e instituirse a fuerza de una revolución social, cultural y política. Esos principios requieren el trabajo de cada uno inmerso en un universo simbólico que los acoge. No son datos de la naturaleza. Los principios de los derechos humanos también han debido y deben sostenerse en políticas, leyes y discursos. Hay quienes los atacan. Eso confirma que no son datos de hecho de la estructura del ser humano.

Estas personas dispuestas a odiar a cierto prójimo han sido arrojadas a eso a partir de narraciones que desde hace décadas -mucho antes, pues es parte de la constitución no igualitaria de las sociedades que portan el germen de la jerarquía y la desigualdad social inscripto en su matriz cultural- les advierten que son una amenaza para ellos. Esto no es ninguna disculpa para quienes sostienen esta manera de estar en lo social con sus semejantes. Pero intenta entender por qué sucede que las banderas más reaccionarias, desiguales y racistas sean levantadas por las clases populares.

Al ir a leer lo que comparten estas personas moralmente indignadas contra los partidarios de Evo, de Lula o de Kirchner, cuando vamos a leer sus Facebook -no quiero imaginarme sus WhatsApp- estamos en presencia de un aparato gigantesco de propaganda que llega al corazón de los más frágiles. Si creemos que están surgiendo personas fascistas por todos lados, sin entender que están siendo “domesticadas” para fines ideológico-políticos, los aborrecemos y podemos llegar a odiarlos, lo que es el efecto deseado del Divide et impera en clave neoliberal. No nos sirve para tratar de entender cómo es posible su emergencia y sus razones. Decir que hay una derechización del mundo no explica cómo ni por qué estaría sucediendo.

Lo que nos muestran estas operaciones estratégicamente dirigidas a cada persona es que ellas se realizan en silencio, en los momentos opacos, íntimos de la vida social. Nos sorprende su irrupción porque creemos que lo que pensamos y lo que circula alrededor nuestro es el mundo de todos. Sin embargo, parece que estamos viviendo en mundos paralelos. La actual física teórica acepta la existencia de múltiples dimensiones invisibles para nosotros. Los divulgadores, para que podamos entender esta idea física tan compleja, nos dicen que vivimos en uno de esos universos y nos invitan a  pensar que el nuestro sería como una rebanada de pan con muchas otras a nuestro lado, completamente invisibles. Estos otros mundos serían, en un sentido literal, universos paralelos. Haciendo uso metafórico de esta imagen quizás se haya logrado en la geopolítica nacional e internacional separar gruesas capas sociales o culturales -que ya no están en relación con la concepción marxista de las clases sociales- donde cada una poseería una ideología, una manera de estar en la cultura, hasta una ética de vida totalmente separada de la de su vecino. En Argentina la dieron en llamar grieta. Se trata de universos paralelos. Casi como los concebidos por la teoría física. Aunque estén a menos de un milímetro de distancia se desconocen profundamente entre ellos. Y, si llegan a colisionar, producirían un bigbang. Temo que la construcción de universos paralelos está circulando como forma de dominación en casi todo el planeta. Invito a visitar los Facebook y los Twitter de aquellas personas de las cuales nos separa un abismo ideológico. Después de esa visita, cuidándonos de la náusea, quizás podamos admitir que no es tan difícil que esas personas, en el universo narrativo en el que están capturados, puedan pensar que la tierra es plana.